Aktualność tekstu

Język jest moją podstawową siłą jako dramatopisarza. Właśnie w języku - tak jak w nowym potraktowaniu postaci czy sytuacji - staram się szukać tego, co jest charakterystyczne dla człowieka żyjącego dzisiaj, tutaj - mówi PAWEŁ DEMIRSKI w Notatniku Teatralnym.

Joanna Wichowska: Czy twoja potrzeba przepisywania tekstów klasycznych wzięła się ze sprzeciwu wobec ich scenicznych realizacji, z niewiary, że mogą one powiedzieć coś ważnego o współczesności? Paweł Demirski: Trzeba najpierw uściślić, o jakim modelu teatru mówimy. Cały czas postuluję otwarcie w Polsce czegoś w rodzaju muzeum teatralnego - teatru, w którym będzie się wystawiało klasykę zgodnie z naszym wyobrażeniem o sposobach jej wystawiania w czasach, kiedy była napisana. Mam natomiast głębokie przekonanie, że w realizacji innego modelu teatru - takiego, który ma generować jakąś wiedzę, zaskakiwać nas nieoczywistą refleksją, komentarzem, analizą świata współczesnego - teksty kanoniczne mogą być przeszkodą.

One do pewnego stopnia uniemożliwiają analizę współczesności - w ich strukturę wpisane są wartości, konflikty i relacje, które należą do innego czasu. Historia - to, co się wydarzyło od momentu, kiedy taki tekst powstał, do teraz - potrafiła wszystko dość mocno zweryfikować, zakwestionować. Pytanie: w jakim stopniu, zajmując się klasycznymi tekstami, w rzeczywistości reprodukujemy to, co już wiemy, tylko w innych, coraz nowszych konfiguracjach? Dlaczego Hamlet cały czas musi się przejmować Duchem Ojca? Gdyby się nim nie przejmował, nie byłoby dramatu? A może jest tak, że dzisiejszy Hamlet już się nim nie przejmuje?

J.W.: Istnieją realizacje, które każą mu się przejmować zupełnie czymś innym albo nawet całkiem spychają go na dalszy plan - na rzecz na przykład Ofelii. Czy takie daleko idące przemontowanie znaczeń kanonu jest według ciebie rozwiązaniem problemu muzealności klasyki?

P.D.: Zastanawiam się, czy gest przeniesienia akcentu interpretacyjnego jest gestem, który de facto coś zmienia w naszej wiedzy o dramacie. Nie byłbym taki pewny. Chodzi o to, że pewien rodzaj konstelacji, kontekstu, relacji, którymi postać jest umocowana w strukturze sztuki, sprawia, że właściwie nie sposób jej stamtąd wyrwać, przenieść do przestrzeni, w jakiej byłaby dla nas użyteczna. Nie wiem, czy teatr - mam na myśli język teatru - jest w stanie uwolnić się od tych wpisanych w tekst uwarunkowań na tyle, żeby na ich bazie zaproponować coś naprawdę nowego. Oczywiście reżyser może przyjąć założenie, że Duch Ojca nie jest dla Hamleta ważny, ale jesteśmy dopiero na początku pierwszego aktu, jakoś trzeba sobie z zapisanymi słowami poradzić przez kolejne.

J.W.: Shakespeare zza grobu steruje reżyserem i ten, chcąc nie chcąc, powtarza stare prawdy?

P.D.: Istnieje takie niebezpieczeństwo. Mam wrażenie, że pospektaklowa refleksja w stylu: "Po raz kolejny reżyser udowodnił aktualność tekstu i umiał pokazać, że natura ludzka nie zmieniła się przez ileś tam setek czy dziesiątek lat", jest tak naprawdę czymś innym, niż może się wydawać. W takim potwierdzaniu aktualności starego tekstu jest zawarta myśl, że świat jest niezmienny, że kiedyś było tak samo jak teraz. To myśl z gruntu fałszywa i ze swojej natury ignorancka. Otóż nie - teraz jest inaczej niż kiedyś. Otóż społeczeństwa, a co za tym idzie - relacje w tym społeczeństwie i jego członkowie - zmieniają się. Otóż stajemy teraz przed innymi problemami, niż stawaliśmy kiedyś. Inaczej też radzimy sobie bądź nie radzimy z emocjami. Świat daje się zmieniać, relacje społeczne dają się zmieniać, nie tkwimy w żadnym powtarzalnym cyklu. Mówiąc o zmianie, podaję mój ulubiony przykład, stosowany chociażby wobec krytyków, a często i krytyczek feminizmu. Doszliśmy do punktu, w którym kobiety mają prawa wyborcze i korzystają ze zdobyczy emancypacji, no i co na to William Shakespeare? Skoro historyczne "dekoracje" zmieniają ludzi na każdym poziomie, od stosunków społecznych po obyczajowość i emocjonalność, to czy w ogóle jesteśmy sobie teraz w stanie wyobrazić, co tak naprawdę znaczy zakazana miłość z "Romea i Julii?" Czy jesteśmy w stanie wybrnąć z tego, jak sam tekst determinuje odczytanie tej sprawy? Czy nie uczciwiej byłoby uznać, że jeśli problem takiej zakazanej miłości jest tematem, to może niekoniecznie w wersji zapisanej przez Shakespeare\'a?

J.W.: Ale zupełnie wyrzec się wystawiania klasyków to zgodzić się na to, że zostaną na półkach, czyli właśnie w takim muzealnym getcie, w którym zamknęli ich nauczyciele poloniści.

P.D.: W tym modelu teatru, o którym mówię - o ile ma być interesujący, to znaczy żywy, nieoczekiwany, krytyczny - podstawowym impulsem jest refleksja nad rzeczywistością, a nie nad literaturą. Być może miejscem klasyków jest rzeczywiście półka z książkami - taka, do której cały czas sięgamy: znamy ich, myślimy nad tym, co napisali, i tak dalej. Trzeba się jednak uczciwie zastanowić, czy oni są nam niezbędni w teatrze. Mam podejrzenie, że w jakimś sensie nie chcemy się przyznać do pewnej - być może chwilowej, być może niechwilowej - impotencji klasyków. Czy przy okazji Roku Słowackiego powstały jakieś inscenizacje, o których można by dyskutować? Czy na przykład projekt Instytutu Teatralnego, oprócz wagi edukacyjnej, ma jakiś inny potencjał?

J.W.: Słowacki jako pretekst, żeby nie zajmować się tym, co naprawdę ważne? Nawet próbować go odkurzać nie warto?

P.D.: Nie jestem w stanie odpowiedzieć, czy warto czy nie. Na pewno warto go czytać, tak jak warto czytać klasykę w ogóle. Ale czy na niej trzeba opierać repertuar teatru? Czy rzeczywiście jest tak, że cały czas mamy Słowackim mówić o współczesności? Czy musimy mówić za jego pomocą o Polsce? Walor edukacyjny czytań Słowackiego w Instytucie Teatralnym jest bezsprzeczny. Ale jeżeli trzeba Roku Słowackiego, żeby jego teksty w ogóle jakoś zaistniały w polskim teatrze, może należy zadać pytanie, dlaczego uważamy, że on jest taki ważny. Może dlatego, że nie umiemy wyobrazić sobie teatru opartego na czytaniu Słowackiego i inspirowaniu się nim, a nie na wystawianiu jego dramatów. Może klasyka jest potrzebna w teatrze, bo nie mamy odwagi oprzeć repertuaru na czymś innym, czymś, co dopiero trzeba wymyślić, nie mamy odwagi zradykalizować miejsca, jakim jest, jakim może być teatr.

J.W.: Zradykalizować, czyli?

P.D.: Wyrwać teatr spod wpływu konserwatywnych zakusów, ciągłego zapatrzenia w tradycję i w literaturę, która - cokolwiek by mówić o jej funkcji w teatrze - w rzeczywistości wyznacza nam ścisłe granice, w obrębie jakich się poruszamy. Oczywiście taki koncept - włącznie z tym muzeum przenoszącym tradycję teatralną - nie ma szansy zaistnienia, chociażby z powodów komercyjnych i ekonomicznych, ale trzeba przyznać, że jest to jakaś perspektywa.

J.W.: Dość ekstremalna. Jakby to miało wyglądać: muzeum "po bożemu" realizowanej klasyki dla miłośników tradycji, a dla tych innych - co?

P.D.: Kiedy oglądałem spektakle w The Globe, bardzo dobrze się bawiłem. I chętnie zabiorę do The Globe mojego syna, jeżeli będzie miał na to ochotę. Chyba właśnie po to, żeby zobaczył - na przykładzie teatru, który chce wyglądać tak jak kiedyś - jak zmienia się sam teatr, ale też jak zmienia się świat, jakim zmianom uległy ludzkie sądy, potrzeby i emocje, relacje w społeczeństwie, relacje między ludźmi, chociażby między rodzicami a dziećmi.

A jeśli mówimy o tym innym teatrze, chodzi nie tyle o widownię, co o twórców. Naprawdę wydaje mi się, że możliwy jest teatr, gdzie opowiada się historie, których jeszcze nikt nie opowiedział. Mówiąc historie, nie mam na myśli fabuł, tylko problematyzowanie nowych zjawisk w taki sposób, żeby nie były łatwym potwierdzeniem tego, co wiemy o świecie.

J.W.: Mieliście kiedyś z Michałem Zadarą pomysł, żeby stworzyć teatr zajmujący się wyłącznie klasyką polską. Jak on miałby wyglądać? Co i jak realizować?

P.D.: To był pomysł Michała, który zaprosił mnie do myślenia nad nim. Najbardziej pociągała mnie w tym pomyśle idea profilowania teatrów. Obecnie często dyrektorzy teatru muszą lawirować pomiędzy tym, co chcą realizować, a najróżniejszymi urzędniczymi wymogami. Ambitne teatry muszą wystawiać bajki albo farsy, żeby zadowolić nie tyle widzów, co urzędników. Nie mam nic przeciwko bajkom ani farsom, ale zdrowa wydaje mi się sytuacja, kiedy jeden teatr ma jasną misję zajmowania się wyłącznie klasyką i z wystawień klasyki musi się "rozliczać", a nie z tego, że nie gra czegoś, jak to mówią urzędnicy, "dla zwykłego widza". Taki ruch znaczyłby tyle w polskim teatrze, że obok teatru klasyki polskiej mogłyby powstawać inne teatry o własnym, bardzo wyraźnym profilu i - co za tym idzie - sprecyzowanych obowiązkach. Oczywiście mogłoby się okazać, że ta klasyka nie jest interesująca, że kolejne spektakle ją wykolejają. Ale mogłoby się też okazać, że byłby to najbardziej interesujący teatr w Polsce. Wtedy powiedziałbym, że się w moich ocenach znaczenia klasyki dla teatru pomyliłem. Chociaż żeby to powiedzieć, potrzebowałbym porównania z teatrem, który ma inne zadania. Na przykład takie, że produkuje spektakle, które przedefiniowują wartości znane z literatury kanonicznej.

J.W.: Istnienie takich sprofilowanych teatrów to chyba dość utopijne, przynajmniej na razie, marzenie.

P.D.: Nie wiem, czy to jest marzenie, w tym sensie, że nie wiem, czy rzeczywiście chciałbym, żeby się spełniło, ale na pewno taka perspektywa wyznacza mi myślenie o możliwym teatrze.

J.W.: Na razie jesteśmy od tego daleko. Najlepszym dowodem jest to, że twoje przepisywanie kanonu bywa ciągle jeszcze traktowane jak gest pychy: "Ja umiem lepiej niż Mickiewicz i Racine". W tej kwestii mamy w Polsce mnóstwo nieodrobionych lekcji. Czy na przykład w Royal Court miałeś zajęcia z przepisywania klasyki?

P.D.: Akurat takich zajęć tam nie było. Ale rzeczywiście, zarzut pychy w Wielkiej Brytanii raczej by się nie pojawił. Przepisywanie tekstów - w wielu zresztą formach: od zwykłego tłumaczenia ze staroangielskiego na język współczesny po pisanie nowych wersji, apokryfów, parafraz i tym podobne - ma tam długą tradycję. Jasne jest tam, że kultura to proces, w którym uczestniczą wszyscy, i że powstaje z dialogu, a nie sprowadza się - jak często w Polsce - do otaczania kultem dzieł czy twórców. Kulturę traktuje się więc pragmatycznie, a nie odświętnie, nie myśląc o niej jak o monolicie. Oznacza to na przykład, że czarni autorzy biorą się za przepisywanie Shakespeare\'a, żeby spróbować znaleźć w nim własne doświadczenie. Oczywiście efekty mogą być różne, ale próby znalezienia swojego własnego głosu w obrębie kanonu literatury dramatycznej są ważne i potrzebne: zmieniają punkt widzenia, podważają to, co wydaje się istotne dla tak zwanego ogółu. Więcej, podważają samo istnienie takiego ogółu, pokazując opowieści tych, których punkt widzenia nie był wcześniej brany pod uwagę. Naprawdę nie ma bardziej banalnego stwierdzenia niż to, że w jakiejś sztuce zawarty jest cały świat. Jest zawarty wycinek świata - taki, jaki jest znany i dostępny autorowi.

J.W.: Ale chyba ty właśnie wykorzystujesz fakt, że u nas przepisywanie na przykład Adama Mickiewicza uchodzi za obrazoburcze? Możesz dyskutować nie tylko z tekstem, ale i z tym, jak on jest obecny w świadomości widzów/czytelników, z jego całym dziwnym kultem.

P.D.: To są sprawy, o których dowiedziałem się po fakcie. Nie mieściło mi się w głowie, że istnieje takie podejście wobec mistrzów, w gruncie rzeczy uczniackie. Jakoś mnie to nie cieszy, myślę, że z tych głosów, które z emfazą głosiły, że "Dziady. Ekshumacja" to skandal i nadużycie, niewiele wynika - oprócz właśnie takiej prostackiej diagnozy, że wszystko zostało już napisane. I nie jest to tylko problem stosunku do klasyków. To generalny problem braku otwartości, zastępowania wiedzy i wrażliwości na świat "dobrym wychowaniem" i tradycją. To jest problem istnienia pewnego modelu kultury, w którym wszystko dzieje się w zamkniętym kręgu, dotyczy tylko siebie i dba tylko o swoje dobre samopoczucie. W takim systemie jest miejsce tylko dla tego, co już wiemy, co znamy, o czym już przeczytaliśmy i co ktoś wcześniej uznał za mistrzowskie. To jest problem traktowania kultury jako zjawiska już wymyślonego, które jest trwałe, niezmienne i podlega wciąż tym samym kryteriom.

J.W.: Dlaczego zająłeś się właśnie Mickiewiczem, Antonem Czechowem, Bertoltem Brechtem? Skąd taki wybór tekstów do przepisywania?

P.D.: Zwrócenie przeze mnie i Monikę Strzępkę uwagi na te, a nie inne teksty samo w sobie było znaczącą decyzją - z jaką tradycją staramy się rozmawiać, w jakiej literaturze szukamy porozumienia. Myślę, że najważniejszym kryterium była ukryta, zapomniana bądź właśnie przez tradycje wystawień zagubiona polityczność tych tekstów. Ciekawe było to, w jaki sposób pewne sensy w tych tekstach odczytywano jako oczywiste, niewymagające dalszych pytań - z jakichś powodów nie traktowano ich politycznie. Szukaliśmy ze Strzępką tego rodzaju niezadawanych dotąd pytań i ich uwypuklenie było najbardziej interesujące. Nie wszystkie kłopoty i archaizmy w tekstach można po prostu rozwiązać samym teatrem. Można temu teatrowi pomóc, dając mu literaturę, która będzie rzeczywiście aktualna. Chyba że chcemy pozostać w sytuacji, ciągle dość powszechnej, kiedy ktoś w zachwycie klaszcze na samą myśl o tym, że dany tekst jest wciąż aktualny. I ten zachwyt mu wystarcza. Na czym miałaby dziś polegać polityczna aktualność "Dziadów?" Kwestia rosyjskiej okupacji nie jest obecnie w żaden sposób istotna, no chyba że robimy przedstawienie o polskiej historii. Poza tym trzeba zadać pytanie, czy "Dziady" nie utwierdzają nas we wrogiej postawie wobec Rosjan. Konflikt zapisany w tym dramacie jest zupełnie nieadekwatny do obecnej sytuacji politycznej.

J.W.: A sposób, w jaki ten konflikt jest zapisany? Czy na przykład szkielet fabularny albo zgrabnie skonstruowane postacie w tekście, który przepisujesz, są dla ciebie istotne?

P.D.: Najmniej chodzi o to, żeby przepisywać gotowe struktury fabularne i dramaturgiczne, przenosząc postacie we współczesne warunki czy okoliczności. Struktura i konstrukcja postaci bardzo często są nośnikami wartości konserwatywnych, odzwierciedleniem panującego porządku. Właśnie struktura i postacie są tymi miejscami, które przepisać - zmienić i zakwestionować - najbardziej warto.

J.W.: A język, charakterystyczne, bardzo różne poetyki oryginalnych tekstów? Bierzesz je pod uwagę?

P.D.: Język jest moją podstawową siłą jako dramatopisarza. Właśnie w języku - tak jak w nowym potraktowaniu postaci czy sytuacji - staram się szukać tego, co jest charakterystyczne dla człowieka żyjącego dzisiaj, tutaj.

J.W.: Oprócz tego, że piszesz dramaty, pełnisz też rolę dramaturga: myślisz o tekście z reżyserem, jesteś na próbach albo dzielisz się autorstwem tekstu. Te dwie role - autora i dramaturga - są komplementarne czy skonfliktowane?

P.D.: Bywa różnie - czasem owocnie, czasem męcząco. Tam, gdzie nie jestem przez cały czas na próbach, tam dzielę się nazwiskiem. Chociaż być może powinno być właśnie na odwrót. Swoją drogą trzeba mieć sporo pokory, żeby być dramaturgiem własnego tekstu.

J.W.: To pokuta za to, że grzeszysz pychą, przepisując klasyków.

P.D.: To nie jest pycha, to jest po prostu - jakkolwiek to zabrzmi - myślenie o modelu kultury, w której uczestniczymy.

***

PAWEŁ DEMIRSKI

Dramatopisarz i dramaturg. Studiował dziennikarstwo na Uniwersytecie Wrocławskim. Latem 2003 roku uczestniczył w programie International Residency. Podczas londyńskiego stypendium w Royal Court Theatre brał udział w zajęciach Martina Crimpa, Harolda Pintera, Petera Gilla i Davida Hare\'a. Jego scenariusz zdobył nagrodę w konkursie warszawskiego Teatru Rozmaitości "Car Project". W latach 2003-2006 był kierownikiem literackim Teatru Wybrzeże w Gdańsku, gdzie od roku 2004 rozpoczął realizację projektu artystyczno-społecznego pod hasłem Szybki Teatr Miejski - cyklu opartych na materiałach dokumentalnych, nagraniach rozmów i prywatnych zapiskach przedstawień w niekonwencjonalnych z reguły przestrzeniach. Jest autorem dramatów: "Nieprzytomnie" (próby czytane w Teatrze Polskim w Poznaniu i w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, prapremiera w marcu 2007 roku w Lubuskim Teatrze im. L. Kruczkowskiego w Zielonej Górze, reż. Piotr Waligórski), "Skurwysyny", "wBOGAMGNIENIU" (próba czytana w Teatrze Polskim w Poznaniu w cyklu Nowa dramaturgia europejska), "From Poland with Love" (próba czytana w TR Warszawa, realizacje w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku w reż. Michała Zadary, 2005, i w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie w reż. P. Waligórskiego, 2006), "Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna" (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, reż. M. Zadara, 2005; pokazywany w 2006 roku na festiwalu Polski Express w Berlinie i na przeglądzie "Nowe sztuki z Europy" w Wiesbaden; druk: Kraków 2005), "Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw" (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, reż. Romuald Wicza-Pokojski, STM, 2006; druk: "Krytyka Polityczna" 2007 nr 11-12; Antologia nowej polskiej dramaturgii, wybór autorów i tekstów Agnieszka Lubomira Piotrowska, wstęp Roman Pawłowski, Moskwa 2010), "Dziady. Ekshumacja" wg Dziadów Adama Mickiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu, reż. Monika Strzępka, 2007; druk: program do spektaklu), bulwarówka polityczna "Był sobie POLAK, POLAK, POLAK i diabeł, czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte" (Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, reż. M. Strzępka, 2007; nagroda za najlepszy tekst premierowy, VI Międzynarodowy Festiwal Prapremier w Bydgoszczy, 2007; nagroda marszałka województwa dolnośląskiego dla najlepszego przedstawienia w teatrach Dolnego Śląska w 2007 roku, 2008), "Śmierć podatnika, czyli demokracja musi odejść, bo jak nie, to wycofuję moje oszczędności" (Teatr Polski we Wrocławiu, reż. M. Strzępka, 2007; druk: Warszawa 2007 [program do spektaklu]), "Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty". After Czechow: Wujaszek Wania wg Wujaszka Wani Antona Czechowa (Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, reż. M. Strzępka, 2008), "Opera gospodarcza dla ładnych pań i zamożnych panów" na podstawie "Powieści za trzy grosze" Bertolta Brechta (Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu, reż. M. Strzępka, 2008), "1 2 3 4 Baba Jaga patrzy" (Teatr Wytwórnia w Warszawie, reż. BRUNO, 2008), "Sztuka dla dziecka" (Teatr Jeleniogórski im. C. Norwida - Scena Dramatyczna, reż. M. Strzępka, 2009) oraz "Niech żyje wojna!!!", inspirowanego powieścią Janusza Przymanowskiego "Czterej pancerni i pies" (Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, reż. M. Strzępka, 2009; druk: bieżący numer "Notatnika Teatralnego"). W przygotowaniu sztuka "Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej" (Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, reż. M. Strzępka, 2010). Razem z Andrzejem Mańkowskim napisał "Padnij!" (Żony polskich żołnierzy w Iraku) (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, reż. P. Waligórski, STM, 2004, i Teatr Telewizji, reż. Maciej Pieprzyca, 2005). Wraz z Wojtkiem Klemmem opracował dramaturgicznie tekst przedstawienia "Omyłka". Bolesław Prus feat. Maria Konopnicka wg nowel Mendel Gdański M. Konopnickiej i Omyłka B. Prusa (Teatr Powszechny w Warszawie, reż. W. Klemm, 2007). Wraz z M. Zadarą napisał "Ifigenię. Nową tragedię (według wersji Racine\'a)" (Stary Teatr w Krakowie, reż. M. Zadara, 2008; Grand Prix, VII Międzynarodowy Festiwal Prapremier w Bydgoszczy, 2008; Złamany Szlaban, XX Międzynarodowy Festiwal Teatralny "Bez Granic" w Cieszynie, 2009) oraz "Tykocin" (koprodukcja Wrocławskiego Teatru Współczesnego, Teatru Narodowego Habima w Tel Awiwie i Instytutu Adama Mickiewicza, reż. M. Zadara, 2008 [druga część dyptyku Bat Yam - Tykocin]; druk: "Dialog" 2009 nr 5), a samodzielnie teksty o dzieciństwie w latach osiemdziesiątych dla potrzeb spektaklu M. Zadary "Utopia będzie zaraz" (Stary Teatr w Krakowie, 2010). Był też autorem adaptacji wspomnień Anny Łojewskiej "Pamiętnik z dekady bezdomności" (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, reż. R. Wicza-Pokojski, STM, 2005). Demonstracyjnie nie odebrał nagrody przyznanej w 2006 roku z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru przez marszałka województwa pomorskiego za "Wałęsę". Zaprotestował w ten sposób przeciwko odwołaniu Macieja Nowaka z funkcji dyrektora Teatru Wybrzeże. W sezonie 2007/2008 dramaturg-rezydent w TR Warszawa. Jest jednym z założycieli Forum Obywatelskiego Teatru Współczesnego (listopad 2009).

Joanna Wichowska
Notatnik Teatralny
29 listopada 2010