Duch w butelce

Co może pozostać po człowieku? Skłaniając się do takiej refleksji, łatwo pomyśleć chociażby o zdjęciu, nagraniu, ulubionym przedmiocie, zachowanym liście, wybudowanym domu lub trochę zużytym ubraniu.

Ci, którzy mieli więcej „szczęścia" zostawiają po sobie namalowany obraz, myśl zawartą w książce lub muzykę. Ale poza tymi wszystkimi pamiątkami istnieje jeszcze zapach. Zapach może przetrwać niedługo – przez jakiś czas pozostać na ubraniu lub unosić się w pokoju po czyimś zniknięciu.

Wszystko to jednak wydaje się ulotne, jakby zapach był najmniej trwałym nośnikiem pamięci. Ma on jednak pewną ciekawą cechę – można odtworzyć go nawet po latach i nagle będzie niemal tym samym, czym był kiedyś. Zapach Marii Antoniny został jakiś czas temu odtworzony na podstawie XVIII-wiecznej receptury. Róże, irysy, kwiat pomarańczy i kilka innych składników – wszystko pod gorzką nazwą „Ślad Królowej". Jak trwały może być ten ślad? Jak bardzo jest wyraźny? Czy może mówić cokolwiek o osobie, która używała go ponad 200 lat temu? A co mówi o niej spektakl noszący właśnie taki podtytuł? Sztuka – stworzona w Teatrze Polskim w Bydgoszczy – nie jest oczywiście poprawną historycznie biografią, a właśnie śladem. Widowisko wyreżyserowane przez Wojciecha Farugę składa się z plotek, wspomnień, obrazów i pojedynczych zdań, na których prawdziwość nie ma dowodów. Postaci poruszają się na tle barwnie zarysowanej epoki i choć wiadomo, że pod wszelkim przepychem na pewno są kimś innym, spektakl nie stara się ukazać prawdy – czymkolwiek miałaby ona być – a jedynie dokłada skrawki z kolejnych źródeł, gdy pod domysłami ukazują się jeszcze inne domysły.

Kiedy Maria Antonina wyszła za delfina Francji – Ludwika Augusta Burbona – była bardzo młoda. On był zresztą niewiele straszy. Spektakl Farugi – wyraźnie podzielony na kilka odrębnych obrazów – rozpoczyna się od wydania dziewczyny za mąż. Jej matka, Maria Teresa – interesująco zagrana przez ubranego w ogromną, czarną suknię Jerzego Pożarowskiego – godzi się na odebranie jej dziedzictwa austriackiego i wdrożenie we francuskie obyczaje. Zgodnie z polityką Habsburgów skupia się na wydaniu jej za mąż. Później będzie jeszcze pisała listy do córki lub słała jej porady, ale po starannie wyreżyserowanym przejściu na teren Francji Maria Antonina stanie się częścią innego świata. Kolejny – drugi – przedstawiony obraz jest obrazem przerażającym i groteskowym. Ludwik August i jego młoda małżonka próbują skonsumować małżeństwo, ale im się to nie udaje. Chyba nie trzeba zaznaczać, że regularna kontrola ze strony dworu wcale im w tym nie pomaga. Są obserwowani, oceniani – muszą wypełnić swoją powinność, a to przecież dopiero początek całej serii takich powinności. Jeśli nie sprawdzą się w tak prostej rzeczy, jak mają poradzić sobie z nadchodzącymi obowiązkami? Maria Antonina dominuje, próbuje się zaangażować i wykazać jak najlepiej, swoim gapiom tworzy przesadzone i nienaturalne widowisko, ale wszystko to jest niczym wobec impotencji jej męża. Francuz nieustannie ginie w cieniu Marii Antoniny. Zachowuje się jak chłopiec – bo przecież właśnie chłopcem jest. Nieśmiało próbuje zainteresować czymś dziewczynę, ale brak mu pewności siebie. A do tego nadużywa słowa „fajny" – i nie jest to jedyny raz w tej sztuce, gdy współczesność wdziera się na dwór francuski. Związek tych dwojga to połączenie przeciwieństw, a podczas rozwinięcia tej antytezy okazuje się, że choć Maria Antonina sprawia wrażenie chaotycznej i nieporządnej, jest w niej znacznie więcej życia, energii i skłonności do działania niż w jej mężu – on pozostaje człowiekiem spokojnym i powolnym, aż chciałoby się powiedzieć „koszmarnie nudnym". Zagrana przez Sarę Celler-Jezierską Austriaczka faktycznie jest wulkanem energii – porusza się szybko, potrafi szarpać się i bić pomimo noszenia sukni, nieustannie wykazuje się gorejącą i niedopasowaną naturą. Ale czas jej nie oszczędza.

W spektaklu pojawiają się dwa oblicza Królowej – wspomniana już młoda oraz starsza. Tę drugą zagrała Małgorzata Trofimiuk, a obie te kreacje wydają się zupełnie odrębnymi postaciami. Z wiekiem władczyni traci charakterystyczną ruchliwość – jest jak kamień, a bijący od niej chłód wpasowuje się w opinię „zimnej". Maria Antonina jest już matką, a na jej temat coraz częściej pojawiają się niepochlebne plotki. Poza ukazaną w spektaklu aferą naszyjnikową wspomniane zostają także pamflety na jej temat i inne pogłoski związane z jej rozwiązłością. Ale ona przestaje już być rozpustna i elegancka – musi zamienić się w uciekiniera i utracić wszystko, co miała do tej pory. I to naprawdę wszystko, bo przecież nie tylko materialne bogactwa – jej i mężowi grozi śmierć. Nadchodzi rewolucja.

Ogromną siłą spektaklu jest sfera wizualna. Scenografia to rewelacyjnie przemyślana konstrukcja, która pozwala na wyodrębnienie etapów życia Królowej nie tylko poprzez treść, ale także za pomocą formy. Każdy pojedynczy obraz wyróżnia osobna kolorystyka, inaczej zaaranżowane pomieszczenie, dopasowane światła. Stół przygotowany do połamania łamie się nienagannie, a zbiornik z wodą służy nie tylko za miejsce frywolnych zabaw bohaterek, ale również staje się miejscem utopienia strojów – niby szmat – pod koniec spektaklu.

Wrażenie robi także muzyka autorstwa Joanny Halszki Sokołowskiej – odpowiednio współgrająca z treścią, sferą wizualną oraz rozwojem wydarzeń przesyca sztukę duchem XVIII wieku połączonym ze współczesnością i przeszytym niepokojem. Stworzone przez Konrada Parola kostiumy to przede wszystkim szerokie i bogato zdobione suknie rokoko, ale także chociażby (zgodne z uwspółcześnioną interpretacją) fetyszystyczne maski. Brak tu nawet charakterystycznych i wytwornych mebli ludwikowskich – zastępuje je znacznie późniejszy wystrój. W spektaklu Wersal cały czas przeplata się z hollywoodzką, celebrycką atmosferą skandalu. Kamery, telefony, światła, aparaty fotograficzne, waluta euro, wzmianki o Kirsten Dunst (odtwórczyni roli Marii Antoniny w filmie z 2006 roku, reż. Sofia Coppola), a wreszcie także o wprowadzonych do sprzedaży perfumach Królowej. Postaci wiedzą o sobie wiele rzeczy, których jeszcze nie powinny – Pierre Beaumarchais nie tylko rozmawia z Figarem, ale także zna datę swojej śmierci. Oni nawet nie próbują być ludźmi i jak najbardziej rzeczywistymi postaciami historycznymi – choć może właśnie tak działa historia. Są jak ożywione plotki – ktoś coś widział, ktoś coś słyszał, ktoś coś zapamiętał... Goethe, Robespierre, von Gluck, a także Foucault. To ich punkt widzenia ożywia kolorowe figurki w domku dla lalek, w którym nie istnieje nawet śmierć. Kiedy Maria Antonina powinna umrzeć pod ostrzem gilotyny, po prostu wychodzi, a widzowie oglądają projekcję z tego, co robi poza sceną – Królowa przestaje grać, odchodzi z widowiska, rozpuszcza starannie upięte włosy, zdejmuje ciężkie ubrania. I choć w tym samym czasie rewelacyjna Małgorzata Witkowska jako Madame de Polignac przytacza dosadny i brutalny opis egzekucji Damiensa (pochodzący z książki „Nadzorować i karać"), śmierć wydaje się istnieć jedynie w jej słowach – niby przekonująca historia grozy, która emocjonuje dwór, ale nigdy się nie wydarzy. A przecież to, jak wyglądała egzekucja Marii Antoniny jest jedną z niewielu pewnych rzeczy – oczywiście nie zostało to w żaden zarejestrowane, ale w przeciwieństwie do jej życia, jej śmierć nie jest aż tak wielką niewiadomą.

Co robiła uciekając do Petit Trianon? Czy naprawdę była taka „zgniła w środku"? Czy narzucano jej rygorystyczny i wyreżyserowany plan dnia, sprowadzając jej istnienie jedynie do kolejnej roli? Czy przestrzegała tego planu? Jak wiele z tego, co myśli się o jej życiu można postawić na równi ze zbyt często powtarzaną i niepopartą dowodami frazą o ciasteczkach? Jak wielka część współczesnego wyobrażenia o Marii Antoninie jest tylko zbiorem kolejnych i kolejnych starannie dobranych warstw, pod którymi – niby pod zapachem – ukrywała to, kim była?

Podobne dywagacje można oczywiście snuć na temat wielu postaci historycznych, ale po niewielu z nich zostaje coś tak ulotnego jak zapach.

Anka Jaworska
Dziennik Teatralny Poznań
4 stycznia 2021