Dziwny twór: aktor-reżyser

Znów zapowiadają się "Interpretacje" ciekawe i zaskakujące - wystarczy rzucić okiem na listę zaproszonych do konkursu: Łukasz Czuj, Marcin Liber, Agnieszka Olsten, Krzysztof Rekowski, Łukasz Witt-Michałowski oraz Barbara Wysocka - zdolna aktorka i reżyserka, która w tym sezonie przypomniała, że jest także muzykiem, realizując "Operę dokumentalną o Okrągłym Stole" i "Zagładę domu Usherów" nagrodzoną Paszportem "Polityki". Na "Interpretacjach" pojawią się "Pijacy" Bohomolca w jej reżyserii (18.03 w Teatrze Śląskim, godz. 17.00 i 20.00)

Z Barbarą Wysocką rozmawia Pola Sobaś-Mikołajczyk

Ultramaryna: Przyznam, że jedną z moich ulubionych pozycji teatralnych jest „Opera dokumentalna o Okrągłym Stole”. Ten spektakl nie tylko w arcyciekawy sposób dyskutuje z naszą historią najnowszą, ale także z historią muzycznej awangardy. Czy może Pani opowiedzieć, jak rodził się pomysł na ten spektakl? Czy film Bikonta „chodził za Panią” od dłuższego czasu? Od razu usłyszała Pani, że da się go przełożyć na głos Agaty Zubel i zestaw etiud teatralnych, czy to pojawiało się stopniowo?

Barbara Wysocka: Pomysł nie był mój, zostałam zaproszona do realizacji tego projektu i zgodziłam się natychmiast, bo zarówno temat jak forma były dla mnie niezwykle interesujące. Operę dokumentalną napisał Tadeusz Wielecki. Początkowo była to 20-minutowa wersja muzyki do fragmentów filmu. Ja miałam wyreżyserować te 20 minut, co było dość niejasnym zadaniem – posadzenie muzyków na scenie to jeszcze nie jest reżyseria. Po kilku spotkaniach z Wieleckim doszliśmy wspólnie do wniosku, że warto poszerzyć konstrukcję całości, stworzyć utwór, które zawierałby w sobie całość filmu, trzy razy więcej muzyki i sceny aktorskie. Pomimo niewielkiej ilości czasu, takie rozwiązanie wydawało się być najbardziej sensowne – umożliwiało pracę nad krótkim, ale pełnowymiarowym przedstawieniem. Tak powstała wersja 60-minutowa. Pracowaliśmy nad nią wspólnie – stopniowo powstawała partytura spektaklu – z urywków muzyki, filmu i tekstów. Struktura, w której film był muzyką a muzyka działaniem scenicznym, aktorzy współtworzyli ścieżkę dźwiękową a muzycy byli aktorami. Duża część spektaklu powstawała na żywo, w ostatniej chwili, w wyznaczonych momentach improwizacji. Wielkie znaczenie miał udział w tym przedsięwzięciu świetnych muzyków i aktorów, otwartych i skłonnych do eksperymentu (oczywiście dla Jana Peszka była to raczej wycieczka sentymentalna w przeszłość, a nie żaden eksperyment, ale co ja nowego mogę zaoferować komuś, kto zjadał na scenie rośliny, kiedy ja puszczałam latawce pod szafą...). W każdym razie zespół był świetny i dzięki temu przedsięwzięcie mogło się udać pomimo bardzo krótkiego czasu pracy.

„Zagładę Domu Usherów” uznano za pani wielki tryumf nad słabym materiałem wyjściowym. Po spektaklu sama pani wspominała, że ani libretto, ani warstwa muzyczna tej opery nie były dla pani interesujące. Stąd moje pytanie, jaka opera byłaby dla pani wymarzoną partyturą. Jaki podałaby pani tytuł, gdyby panią poproszono o wyreżyserowanie opery wedle własnego wyboru?

Nie jest tak, że tandem Glass-Poe był dla mnie zupełnie nieinteresujący – w takiej sytuacji nie zabierałabym się za pracę nad tą operą. Jednak rzeczywiście był to trudny i niespecjalnie inspirujący materiał. Libretto bardzo spłaszczało oryginał, odzierając opowiadanie E.A. Poe z tego, co najciekawsze – nieoczywistości oraz niedopowiedzeń zarówno na poziomie fabuły jak i narracji. W swojej pracy nad „Zagładą Domu Usherów“ starałam się często wracać do literackiego oryginału. Interesowało mnie zagmatwanie i niejasność tekstu Poe, wielość możliwych interpretacji, tajemnica. Chciałam, żeby spektakl stawiał pytania a nie dawał odpowiedzi. Z kolei Glass napisał muzykę, która płynęła jak woda, przelewała się przez ręce, nie wiadomo było, co z nią zrobić. Płynęły te strumienie dźwięków, powtarzanych i zapętlonych motywów, stały te jeziora pozbawione dramaturgii, a ja przerażona czepiałam się każdego akcentu, żeby w tej nijakiej masie znaleźć punkt zaczepienia dla akcji na scenie. To było potworne. Być może jest tak, że tylko zmagając się z materią można dojść do jakichś ciekawych efektów, mam jednak nadzieję, że następne projekty będą mi bliższe i cieszę się na taką pracę. Obecnie prowadzę rozmowy o przyszłych realizacjach, ale wolę na razie nie zdradzać szczegółów i nie podawać tytułów.

Podczas spotkania autorskiego na festiwalu Dialog wspomniała pani, że kusi panią pomysł przygotowania spektaklu na podstawie własnego tekstu.

Pamiętam to spotkanie. Rozmawialiśmy ze Stefanie Carp i aktorami Marthalera, pojawił się temat wykorzystania w spektaklu materiału tekstowego z różnych źródeł i wolności w jego kompozycji. Chodziło mi wówczas raczej o własną adaptację lub kombinację kilku tekstów, generalnie o pewną swobodę dramaturgiczną. Padło to w kontekście pracy nad „Kasparem“, podczas której byłam sparaliżowana prawami autorskimi i bardzo tym zmęczona.

Myślała pani o zagraniu w reżyserowanym przez siebie spektaklu?

Ostatnio zdecydowałam się przeczytać na scenie „Anhellego“ Słowackiego w realizowanym przez siebie projekcie w ramach cyklu „Słowacki. Dramaty wszystkie“ w Instytucie Teatralnym. Było kilka powodów, ale głównie chodziło o gest reżysera przekładający się na storyboard – ja czytałam, Mateusz Rakowicz, storyboardzista, rysował, kamera zbierała na żywo rysunki i wszystko było projektowane na duży ekran. Jeżeli kiedyś miałabym jeszcze znaleźć się na scenie we własnej realizacji, to tylko świadomie wykorzystując to, że na scenie znajduje się dziwny twór: aktor-reżyser, nie odcinając się od tego, nie oddzielając aktorstwa od reżyserii, ale kierując sztuką od wewnątrz, konstruując ją od środka, pracując jak chirurg na otwartym ciele spektaklu. Musiałaby to być postać, która rozgrywa zdarzenia wokół siebie, jest ich motorem, a równocześnie znajduje się w ich centrum i stamtąd prowadzi narrację. A może rozsadza spektakl od środka. Tak, myślałam o takim projekcie. Ale na razie wolę grać u innych reżyserów.

Ostatnią premierą z pani udziałem jest „Utopia będzie zaraz“ skomponowana ze wspomnień z czasów PRL-u i czasu przełomu pani rówieśników – pokolenia lat 70. i 80. Jak pani wspomina ten okres? Czy w pani wspomnieniach również jest tak rozbrajająco niepoważny?

Ale ten spektakl jest właśnie o tym, jak strasznie poważne były dla nas te niepoważne sprawy! Tak, ten czas był dla mnie bardzo głupi, nieuświadomiony i zajmowałam się dokładnie tak idiotycznymi sprawami. Nie rozumiałam nic. Teraz myślę z lekkim przerażeniem o tym, że można być jako 10 letni człowiek tak nieświadomym tego, co się dzieje dookoła, tak bardzo obok, w jakimś bąblu głupoty i beztroski. Na szczęście człowiek ma pamięć, która po latach pozwala pewne rzeczy nazwać, przyporządkować, zweryfikować, zrozumieć. Mimo wszystko mam poczucie, że jako dziecko straciłam dużo czasu.

Domyślam się, że przygotowując „Pijaków“ zastanawiała się pani nie tylko nad tym, jak dla współczesnej sceny odzyskać ten sarmacki dramat, ale także nad potwornością tego, że choć uwiędła jego forma, to treść okazała się przerażająco aktualna. Czy praca nad tym spektaklem pozwoliła pani zrozumieć grozę i/lub śmieszność polskiego pijaństwa? Nie, nie robiłam tego spektaklu po to, żeby zrozumieć grozę czy śmieszność pijaństwa.

Nie mam w tej materii już nic więcej do zgłębiania. Raczej chodziło o próbę wykorzystania potencjału sceniczno-teatralnego samego tematu oraz tekstu Bohomolca. Konwencjonalność tej sztuki okazała się być mordercza. Stoczyliśmy razem z aktorami długą i krwawą batalię z autorem, żeby w ogóle dało się go mówić, słuchać i żeby po scenie chodzili ludzie a nie papierowe postaci. Nie jestem do końca zadowolona z „Pijaków“, ten spektakl jest zbyt spójny, zbyt grzeczny, za mało sie rozsypuje. Wkurza mnie to, że spektakl jest tak dobrze odbierany. Powinien nie działać, a działa, powinien się rozpadać, a jakoś nie chce. Konstrukcja jest zbyt mocna, zbyt prawidłowa. Chociaż istnieją pewne szanse na rozpad – ostatnio podczas spektaklu w teatrze wysiadł prąd – w związku z tym zgasło wszystko. Pijacy grali po ciemku scenę picia w garażu. Błażej Peszek wtrącił tylko: „pijmy szybciej, bo się ściemnia“. Potem okazało się, że obrotówka nie działa i na scenę musiał wejść pan elektryk. Inspicjent powiedział tylko – „Wiesz co… idź! Tylko… udawaj pijanego, albo czekaj, pójdę z tobą…“. I poszli we dwóch na scenę, zataczając się, wprawiając w osłupienie aktorów, dotarli do bezpieczników, naprawili i wrócili. To był pewnie jeden z najfajniejszych spektakli. Chętnie bym tam jeszcze coś zepsuła, rozkręciła śrubki, żeby się rozchwiało.

Niedawno w wywiadzie udzielonym Agacie Diduszko-Zyglewskiej mówiła pani, że chce się pani zająć kwestiami, których dotąd pani nie poruszała: tematem choroby, śmierci, krzywdy oraz bezsilności wobec historii i absurdu istnienia. Zdziwiło mnie to, bo przecież każdy z tych tematów już pojawiał się w pani twórczości, np. choroba jest po części tematem „Zagłady domu Usherów”, „Opera dokumentalna…” to niesamowicie błyskotliwy głos w sprawie pamięci historycznej, a „Kaspar” jest doskonałym studium krzywdy, jaką się wyrządza człowiekowi już przez sam fakt wprowadzenia go w obszar działania języka.

Hm... no ma pani rację – rzeczywiście te tematy już się pojawiały. Ale może właśnie dlatego tak bardzo tęsknię za tekstem, który sam mnie w te rejony zaprowadzi, tak, żeby nie trzeba było swoich tematów na siłę w nim szukać czy naginać interpretacji. Chodzi mi o to, żeby móc się w pełni zatopić w tym świecie, a nie szukać lepszych czy gorszych rozwiązań formalnych. Chodzi o tekst-podróż, tekst-krajobraz. Tekst, od którego nie robi mi się niedobrze. Tekst, z którym nie trzeba walczyć tylko można go pragnąć, można nim mówić i słuchać godzinami. Tak, są takie teksty. 

Pola Sobaś-Mikołajczyk
Ultramaryna
1 marca 2010