Historia troszkę splamiona nieszczęściem

Kurtyna. Zgrzebny materiał wybawia kochanków od apodyktycznego osądu intruzów. Na tkaninie rysują się kontury męskiego i kobiecego profilu - oraz łuku bojowego. Płachta odsłania wyłącznie nogi Marka Antoniusza i Kleopatry, stojących hardo na martwej ziemi.

Zanim widzowie zajmą swoje miejsca, rozlegną się szepty: "cicho, cicho - słyszysz...?". Świat wypełnią miarowe oddechy; para przebija się miękko na drugą stronę snu. Publiczność zostaje mimowolnie wprzęgnięta w voyeurystyczny rytuał - i to na przekór wymowie dzieła Szekspira, w którym miriady lat świetlnych dzielą rzeczywistość od perspektywy intymnej proponowanej przez Wojciecha Farugę. Historia antycznego świata, wykuwana wszakże w ogniu nieustannych przewrotów, kurczy się do hic et nunc, tu i teraz. To fantazja rodząca się z podglądania ikonicznej pary, której losy odcisnęły się w glinie Historii. Tymczasem kurtyna idzie w górę. Oczom zebranych ukazują się Antoniusz i Kleopatra w pełnej krasie, zatrzymani w swej pozie. Kobieta napina cięciwę, odchylając się jednocześnie do tyłu, jakby miała wnet stracić równowagę i paść na obumarłą glebę. Ów cielesny ideogram fenomenalnie odzwierciedla relację, która rządziła jednymi z największych hierarchów dawnych mocarstw. Zasklepiony w czasie relief, co przyznaję z bólem, zbyt łatwo osuwa się w próżnię reżyserskiego naddatku.

Łódzki "Antoniusz i Kleopatra" zrealizowany został na podwalinie efektownych obrazów. Bezkres pamięci wypełnić mogą jedynie błędne drobiny plastycznie uładzonych kompozycji. Spektakl opiera się na pięknie zastygłym w serii stop-klatek, zakłócanych naraz przez gwałtowne - acz powierzchowne - wyładowania dramaturgiczne. Imperium spala się w momentach nagłej eskalacji popędów, wyrażanej przez kinetyczne szaleństwo wykonawców. Wizualny artyzm oddala jednak wizję Historii łaknącej swych ofiar. Nie bez znaczenia pozostaje fakt okrojenia Szekspirowskiego uniwersum w toku pracy dramaturga. Zmysł adwokata kazałby zapewne przemówić o konieczności wydzielenia najważniejszych treści z dzieła stradfordczyka. Działalność adaptatora doprowadziła jednakże do utraty istotowości dramatu. Świat wykreowany w przedstawieniu jest światem obłupionym z istnienia wyższej instancji. Wszelkie - materialne oraz symboliczne - artefakty władzy, tak ważne dla zrozumienia motywacji protagonistów, obracają się w pył.

Pomyślana u Szekspira kilkudziesięcioosobowa obsada zostaje skadrowana do zespołu składającego się ledwie z jedenastu aktorów. Zrezygnowano z wielu postaci; ich słowa wciśnięto w usta zachowanych przy scenicznym życiu szczęśliwców. Nadto pojawia się nowy bohater - nieobecny fizycznie w dramacie Juliusz Cezar. Ów snuje się po scenie w nieeleganckich gatkach i przekrzywionym wieńcu, chrzcząc pustynne areały winem rozlewanym z kartonowego opakowania. To postać-memento, wieszcząca klęskę i tak degenerującego się świata. Rozwinięto rolę eunucha Mardiana, określanego w widowisku przez rozbuchaną cielesną ekspresję. Skutkiem takich zabiegów powstała feeria obrazów odartych z kronikarskiej drobiazgowości. Adaptacyjna stanowczość miałaby swoją rację bytu, gdyby nie wspomniany nadmiar reżyserskich pomysłów, rozpuszczający wszelkie subtelne sensy. Erotyczno-polityczne igry między Antoniuszem a władczynią Egiptu tlą się w rażącej dosłowności - jakby za wszelką cenę próbowano wyeksponować sensualną podszewkę tragedii. Egipt - to nic więcej niż hałdy czarnej gleby, wznoszące się nieco ku tylnym krańcom przestrzeni gry. Grunty spowija gęsty opar. Jedynie spojrzenie nazbyt naiwnego widza pozwoliłoby skojarzyć owo miejsce z krainą obfitości w dobie wylewu Nilu. Nic bardziej mylnego; to widok ziemi naznaczonej katastrofą. Scenę wypełnia piasek wulkaniczny, być może porowate minerały raniące. Twórcy nie podejmują starań, by zakamuflować rury oraz okablowania pokrywające jedną ze ścian. W centralnym punkcie zwiesza się z sufitu plątanina mikrofonów. Stosuje się wszelkie środki, by uczynić przestrzeń maksymalnie surową - czy wręcz ohydną. Nil nie jest już rzeką, która buntuje się przeciwko własnym brzegom, by dać zalążek nowego życia. Żywioł wody reprezentuje znajdujące się na proscenium koryto. Hellenistyczne królestwo to ziemia jałowa, choć owa nieurodzajność nie odnosi się do wojen toczących kontynent. Te nie odbiegają daleko od histrionicznej igraszki. Bitwę pod Akcjum wyobrażono jako pożogę papierowych stateczków, wznieconą przez podręczny palnik. Batalia o losy starożytnej Europy waży tu niewiele więcej niż plamy pośledniego wina-krwi, rozlewanego wokół przez niespokojnego ducha Juliusza Cezara.

Historyczna hekatomba, tworząca istotną ramę dramatu, przeistacza się w niezbyt porywające zakulisowe rozgrywki. Z rachunku usunięto podstawowe niewiadome - honor dowódców, godność osobistą, mocarstwowe ambicje. Na pierwszy plan wysuwają się niejasne kategorie płciowości. Scenografka Agata Skwarczyńska rozwija obecną u Szekspira metaforę agrarną, dotykającą żeńskiej płodności oraz seksualności. Kobieca tożsamość rozpościera się pomiędzy dwoma biegunami, wytyczonymi przez postacie Kleopatry oraz Oktawii. Wedle słów Oktawiusza Cezara kandydatka do ręki Antoniusza jest w stanie przemienić jałową ziemię w płodną krainę - co okaże się zresztą banialuką. W kontrze do Oktawii stoi ta postrzegana powszechnie jako nierządna sekutnica, czy też, mówiąc słowami rzymskich żołnierzy, "osmolona kurwa".

W pamięci pobrzmiewają słowa di Lampedusy, tytułującego Kleopatrę "najbardziej niebezpieczną i najbardziej boską kobietą od czasów Ewy", igrającą z wężami, co doprowadziło do podskórnie przeczuwanej zatraty. Kleopatra kreowana przez Agnieszkę Skrzypczak odbiega jednakże od takiej optyki. Egiptem zawiaduje androgyniczna, białowłosa istota, obleczona bynajmniej nie w złoto i precjoza, a getry i siateczkową koszulę. Kleopatra jest nieco chłopięca, rozkosznie pogubiona w rejwachu targającym światem, zadziorna tylko wtedy, gdy wymaga tego od niej sytuacja. Zaciera się gdzieś kobieca zdolność judzenia, owo dziwne pomieszanie odmowy z zachętą. Skrzypczak tworzy blady obrys, który można wypełnić skrystalizowanymi na przestrzeni lat wyobrażeniami.

W tym punkcie rodzi się szkopuł. Kleopatra nie jawi się jako uwznioślona za życia ikona. Jej prezencja nie wzbudza już trwogi pomieszanej z fascynacją. Staje się więc nikim - ot, rozbrojonym fantazmatem, przypadkową kobietą, szczęśliwym trafem naznaczoną dziejowym muśnięciem. I jeżeli Kleopatra ujawnia swoją siłę, to dzieje się tak tylko i wyłącznie za pośrednictwem manifestacji wybitnie męskiej części jej osobowości. Na nic zdają się tu Freudowskie supozycje, wiążące niektóre zachowania Antoniusza z kompleksem kastracyjnym. Kleopatra jest istotą słabą, wypowiadającą swe lęki, pragnienia i plany ustami wiernego Eunucha. Sama nie dysponuje mocą rzucenia światu wyzwania.

Tożsamościowa płynność staje się zasadniczym problemem spektaklu. Kobiety po omacku szukają swoich racji w niejasnym świecie, zaś mężczyźni - Krzysztof Wach jako Marek Antoniusz czy wcielający się w Oktawiusza Paweł Paczesny - to posągowe, jednowymiarowe figury, oddane wyłącznie własnym interesom. Świat patriarchalnych zagrywek nie zazębia się w żaden sposób z erotycznym makrokosmosem, nie napędza go, nie stanowi jego podglebia. Pozostaje mętne wrażenie, jakoby namiętność rodziła się poza nawiasem wojennej zawieruchy, bez baczenia na świat parcelowany w jej toku. Nie ma ludzi, nie ma na firmamencie ciał niebieskich, które byłyby w stanie osądzić niepokornych - nie istnieje zatem instancja, wobec której miałoby się inicjować zmysłową rebelię. Unieważnia się tym samym wyzywający aspekt miłości protagonistów, wywłaszcza ją z tragicznego kontekstu.

Ewa Wichrowska portretuje nieszczęsną konkurentkę królowej. Starszawa już kobieta człapie po scenie okutana siermiężnymi szatami, co zadaje kłam wizjom rozpasanej kobiecości, kreowanym nie tak dawno przez jej brata. Oktawia osuwa się w ramiona Antoniusza w weselnym tańcu. Ziemia nie sprzyja krokom świeżo upieczonej mężatki. Małżonka predestynowana jest widocznie do matrymonialnego kieratu - choćby kornego podstawiana tacy z przekąskami pod nos wygłodniałego Antoniusza. Zbyt łatwo przychodzi ochota nazwania Oktawii postacią tragiczną. Nie dysponuje wszak żadną siłą. Nie iskrzy w niej chmura skonfliktowanych pierwiastków. W widowisku brakuje zresztą reprezentacji silnej kobiecości. Kleopatra przyjmuje role, które podpowiadają otaczający ją mężczyźni; nie różni się przeto od usłużnych dwórek Iras i Charmian. Z kolei budulców postaci Oktawii szukano najwidoczniej w rezerwuarze stereotypów. Los gospodyni uziemionej w domowych pieleszach nie wzbudza empatii - co najwyżej litość.

W kobietach gorzeje za to tuzinkowe - a może należałoby rzec: "przyrodzone"? - pragnienie bycia kochaną. Rzecz ludzka, choć w dobie wielkich konfliktów brzmi zgoła żałośnie. Marzenie o miłości spełnia się w ekstatycznym szaleństwie. Owszem, rzeczywistością Szekspira rządzi boski Eros. Spektakl napędza jednak erotyzm wydobywany z tekstu za wszelką cenę, zmieniający się zbyt często w maskulinistyczny triumf. Świat spływa kaskadami szampana. Ów widok w odpowiednim kontekście staje się obrazem ejakulacji. Symptomy rozerotyzowania można mnożyć. Łapanie za krocze i piersi "egipskiej dziwki", dopełnianie małżeńskiego obowiązku przy trzasku rozpinanego rozporka, pieszczoty w wypełnionym wodą korycie, przypochlebna i obsceniczna zarazem postawa Kleopatry względem Oktawiusza. Spektakl Farugi przełamuje schemat opowieści o miłości paradoksalnej, która rodzi się z fascynacji potęgą partnera - i prowadzi do zmierzchu tejże potęgi. Co nie czyni jeszcze z przedstawienia fantazji na temat romansu szczęśliwego.

Ale nawet miłość nie jest wartością dostatecznie silną. Gloryfikowane dotąd uczucie okazuje się chwilowym pożądaniem. Słynne dialogi - choćby ten poświęcony "mierze kochania" - ulegają deformacji. Na głosy aktorów nałożono puszczane z offu nagrania. Słowa rozmijają się, tworzą echo, a w konsekwencji - dysonans. Wyznanie miłosne nie może wybrzmieć w pełni - zwłaszcza w świecie bitew, zmieniających się koalicji i honorowych samobójstw, wśród wycia sprzężenia akustycznego i organicznego śpiewu Egipcjanek. A wydawało się, że wystarczy tak niewiele do osiągnięcia spełnienia. Miarka intymności. Chwila ekstazy na martwym poletku.

Ziemia studzi się po wojnie. Kochankowie, jeszcze przed chwilą oddani władzy śmierci (zarówno tej samobójczej, jak i la petite mort), teraz odpoczywają w swoich objęciach. Kleopatra zapowiada głosem speszonej dziewczynki, że musi zrobić "psi, psi". Jest intymnie, miło, bezboleśnie. Po raz kolejny pojawia się wątpliwość, czy rzeczywistość wykreowana przez reżysera pozwala wybrzmieć jakiejś faktycznej tragedii. Nabieram przekonania, że łódzki "Antoniusz i Kleopatra" to opowiastka o dwojgu dość zwyczajnych ludziach, którzy od niechcenia utytłali sobie rączki Historią. Anegdota rozegrana w syku drogiego musującego wina i nieco zbrudzona też winem z kartonu. Taka historia troszkę splamiona nieszczęściem.

Agata Tomasiewicz
Teatr dla Was online
1 kwietnia 2016