Ja nie chcę być pochowany żywcem

,,Nie ma faktów, są tylko interpretacje". Ten sformułowany przez Fryderyka Nietzschego paradoks nabiera szczególnej ostrości w odniesieniu do dzieł sztuki, które z biegiem czasu obrastają w kolejne warstwy interpretacji, stopniowo zasłaniające samo dzieło. Jak sprawić, by głos artysty znowu zabrzmiał wyraźnie, czysto i dźwięcznie pośród szumu krytycznych i teoretycznych komentarzy? Czy da się nawiązać dialog bezpośrednio z dziełem - ponad głowami krzyczących interpretatorów? Michał Zadara dowodzi, że tak.

Cały dotychczasowy dorobek teatralny i operowy Zadary jest szukaniem możliwości takiego właśnie dialogu. Gdy w 2006 roku reżyser sięgnął po tekst "Wesela" Wyspiańskiego, pokazał na scenie nie pokryte patyną "wielkie narodowe arcydzieło", tylko to, czym ten tekst był w zamyśle autorskim: pisanym na gorąco złośliwym, wściekłym pamfletem, ukazującym bez ogródek otoczenie autora - ówczesnych krakowskich celebrytów-imprezowiczów. "Ksiądz Marek" Juliusza Słowackiego w lekturze Zadary przestawał być proroczą wizją zmartwychwstania Polski-Mesjasza Narodów, a stawał się przerażającym obrazem kolejnych przegranych powstań i krwawych, bratobójczych wojen. Frazy "Odprawy posłów greckich" Jana Kochanowskiego brzmiały jak współczesna poezja slamerów, ostro spierających się o kształt świata, w którym żyjemy, rozliczających polityków z egoizmu i chciwości. Obecnie Zadara pracuje nad inscenizacją "Dziadów" Adama Mickiewicza - pragnie wystawić wszystkie części dramatu bez jakichkolwiek skrótów i w kolejności zgodnej z ich numeracją. Aż dziw, że nikt tego jeszcze nie zrobił - widocznie potęga interpretacj i (i nadinterpretacji) jest większa, niż mogłoby się wydawać.

Jeżeli zestawić ze sobą tekst literacki i muzykę, okazuje się, że ta druga, choć przecież znacznie bardziej wieloznaczna od poezji, dramatu albo prozy, w pewnym sensie jest od nich jeszcze bardziej bezbronna, jeszcze bardziej podatna na zawłaszczanie przez interpretatorów narzucających odbiorcom własny model lektury.

W przypadku muzyki polskiej ofiarą najbardziej jaskrawych nadużyć

interpretacyjnych padła niewątpliwie twórczość Chopina. Kompozytora, w którego dzieła nie trzeba się samodzielnie wsłuchiwać, bo od dzieciństwa karmią nas łyżeczka po łyżeczce gotową ich interpretacją- tyleż patetyczną, co infantylną. Nic nie opisuje tego stanu rzeczy lepiej niż słynna scena egzaminu maturalnego z "Kartoteki" Tadeusza Różewicza, gdzie na pytanie nauczyciela: "Powiedz mi jeszcze, za co kochasz Chopina" pada odpowiedź: "Chopin ukrył w kwiatach armaty panie profesorze i spopularyzował imię Polski na świecie". Jak uwolnić muzykę Chopina od narzuconej interpretacji, sprawić, by odbiorca obcował z autorskim oryginałem nieprzefiltrowanym przez osobowość wykonawcy lub komentatora? Pewnie jedynym wyjściem byłoby zastąpienie koncertu rozdaniem słuchaczom partytur, by sami je (o ile znają nuty) przeczytali - pomysł oczywiście absurdalny. Michał Zadara postanowił pójść inną drogą: zamiast jednej interpretacji odbiorcy jego spektaklu są bombardowani dziesiątkami rozbieżnych interpretacji. Niezwykła forma przedsięwzięcia "Chopin bez fortepianu" wymusza na słuchaczach porzucenie stereotypowych odczytań i gotowych interpretacji, odważne wyruszenie wraz z artystami w drogę ku wymykającej się jednoznacznym ujęciom muzyce Chopina.

"Ja nie chcę być pochowany żywcem". Tak brzmi ostatnie zdanie scenariusza napisanego wspólnie przez Michała Zadarę i Barbarę Wysocką. Cytując listy kompozytora i szczegółowe, zaczerpnięte od specjalisty kardiologa informacje dotyczące procedury wycinania serca, autorzy "Chopina bez fortepianu" rozliczają się z jednym z tych elementów biografii artysty, wokół których narosło najwięcej mitów. Prośba, by po śmierci wyjąć mu serce, nie była bynajmniej podyktowana tęsknotą za ojczyzną, do której Chopin chciałby w symboliczny sposób powrócić, lecz częstym w tej epoce obsesyjnym strachem przed pochowaniem żywcem oraz szczególnym, powracającym w całej korespondencji kompozytora marzeniem o całkowitej anihilacji.

Wbrew życzeniu Chopina, jego serce nie zostało "utopione w wódce" i wysłane w słoiku Jako prezent", lecz umieszczone jako relikwia w warszawskim kościele Świętego Krzyża, obrastając w bogoojczyźniane legendy. Jego oficjalny, "upaństwowiony" wizerunek zasłonił całkowicie faktyczny obraz kosmopolity-outsidera, który uciekł od narzucanej mu misji polskiego "wieszcza fortepianu", znacznie lepiej czując się w roli "dzikiego barbarzyńcy ze Wschodu, który epatuje dysonansami". Dzieło Chopina zostało żywcem pochowane pod grubą warstwą patriotycznych banałów.

Zadarę zafascynowała makabryczna wizja ciała z wyjętym sercem, ciała z przepastną dziurą po usuniętym sercu, które to serce zostaje zawłaszczone przez narodową mitologię i zaczyna żyć własnym upiornym życiem - wbrew intencjom właściciela, artysty radykalnego, niepokornego i skrajnie "osobnego". Spróbował więc znaleźć dla niego ekwiwalent formalny w postaci swojego spektaklu, którego kształt wyrasta z tyleż prostego, co niezwykle trudnego do zrealizowania pomysłu: wyjęcia z obu Koncertów Chopina ich serca, czyli partii fortepianu, po czym zastąpienie ich partią aktorską w wykonaniu Barbary Wysockiej.

W głębi sceny Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie umieszczono orkiestrę Sinfonietta Cracovia, tuż przy proscenium znalazło się miejsce dla dyrygenta Jacka Kaspszyka i Barbary Wysockiej. Ubrana w połyskliwą wieczorową suknię artystka zasiada przy zarzuconym kartkami papieru fortepianie i wsłuchuje się w skupieniu w grane przez orkiestrę pierwsze takty Koncertu e-moll. Po kilku minutach, gdy w Chopinowskim oryginale pojawia się fortepian, rozpoczyna swój monolog, który jest transpozycją partii fortepianu na głos ludzki. Nie jest jego powtórzeniem, lecz komentarzem, dialogiem, protestem.

Barbara Wysocka - skrzypaczka, aktorka i reżyser teatralna i operowa - dokonuje w tym spektaklu rzeczy niezwykłej. Staje się medium, przez które płyną muzyka, słowo, emocje, wielorakie sensy - a zarazem niezwykle silnie zaznacza swoją indywidualną osobowość. Gdybym chciała znaleźć określenie pasujące do jej kreacji, chyba najbliższy istoty byłby termin "aktorka instrumentalna" - użyty jednak w nieco innym znaczeniu, niż u Bogusława Schaeffera. Wysocka jest zarazem pianistką i fortepianem, a jej ciało i głos stają się areną ścierających się ze sobą idei, sprzecznych myśli, skontrastowanych emocji.

Sposób, w jaki Wysocka wypowiada tekst, nie jest melorecytacją, choć w wielu fragmentach jej partia przylega do usuniętej partii fortepianu na zasadzie wiernej transpozycji: głoski i przerwy między wyrazami odpowiadają nutom i pauzom. Przede wszystkim jednak interesuje ją nadążanie za tempem i barwą emocjonalną poszczególnych części obu Koncertów. Skala środków aktorskich jest równie szeroka, jak skala fortepianu - w trakcie spektaklu wykorzystuje w pełni jej rozpiętość. Prowadzi rozmowę z widzami, prowokacyjnie zwraca się do dyrygenta i orkiestry, wspina się na pudło fortepianu, żeby pozornie od niechcenia odczytywać fragmenty książek i artykułów, przemawia patetycznie do mikrofonu, skanduje groźnie przez megafon, wreszcie szepce konfesyjnie do kamery, z której obraz jest rzucany na otwartą pokrywę instrumentu.

Wysocka wchodzi w dialog z Chopinowską partią fortepianu nie tylko głosem, ale też gestem, mimiką, ruchem tyleż skupionym i precyzyjnym, co niezwykle intensywnym - jakby młoteczki uciszonego fortepianu przez półtorej godziny uderzały ojej napięte nerwy i mięśnie. Kręci się na stołku, wspina na fortepian, przechadza wzdłuż proscenium, popija wodę, na elegancką suknię zakłada czerwoną puchową kurtkę, zaczepia dyrygenta, prowokuje orkiestrę. To gra o wszystko: jakby usiłowała odzyskać życie, które wedle cytowanych w spektaklu wspomnień wyssał z Chopina fortepian - i z powrotem wbić je w ciało. Swoje własne ciało-instrument.

Barbara Wysocka jako solistka Chopina bez fortepianu prowadzi przez półtorej godziny konfrontacyjny dialog ze zbiorowym odbiorcą - i z samą sobą, z własnymi myślami. Myślami często sprzecznymi - ale nie uzgadnia ich, nie harmonizuje ze sobą, lecz pozwala, by wybrzmiewały głośno, mocno, szczerze.

Tekst do spektaklu to efekt bardzo wnikliwego śledztwa przeprowadzonego przez Zadarę i Wysocka. Śledztwa mającego na celu dotarcie do istoty twórczości Chopina. Artyści przeprowadzili szereg wywiadów: z pianistami Januszem Olejniczakiem, Maciejem Grzybowskim i Jerzym Sterczyńskim, z muzykologami Marcinem Gmysem i Moniką Pasiecznik. Przedarli się przez korespondencję Chopina, wspomnienia mu poświę cone, prace muzykologów analizujące jego dzieło i poezję inspirowaną jego dokonaniami. Zgromadzili też niezwykle interesujący zestaw tekstów filozoficznych, które rzucają nowe światło na przywoływane fakty, słowa i interpretacje.

Tematyka i temperatura rozważań zmienia się wraz ze zmianami charakteru muzyki (zarówno wymazanej partii fortepianu, jak partii orkiestry) - muzyczna dramaturgia spektaklu przekłada się na niezwykle interesującą, oryginalną logikę rozważań. Wykonanie Koncertu e-moll rozpoczyna się od rozważań "technicznych", dotyczących genezy i charakteru kompozycji oraz sposobu jej wykonania - to w zasadzie opis tego, co dzieje się w nieobecnej partii fortepianu; wyeksponowano w niej też kwestie dotyczące niezwykle nowatorskiego "charakteru pisma" kompozytora, z dzisiejszego punktu widzenia bliższego w swoim myśleniu obszarom kojarzonym powszechnie z festiwalem "Warszawska Jesień" niż sobie współczesnej sentymentalnej estetyce romantycznej. W powolnej części drugiej wykorzystane zostały przede wszystkim fakty biograficzne - fragmenty listów Chopina i wspomnień mu poświęconych - wstrząsające świadectwo samotności, choroby, nostalgii, duchowej i faktycznej bezdomności, strachu przed śmiercią i skrajnie pesymistycznego spojrzenia na świat, ludzi i sens życia. Część ostatnia Koncertu, Rondo a la krakowiak, to kolaż banałów, jakie przez ostatnie dwa stulecia napisano i powiedziano na temat "kompozytora narodowego" - a zarazem przenikliwa i ostra krytyka polskiego konserwatyzmu i antyintelektualizmu, które doprowadziły do uczynienia z Chopina-rewolucjonisty "kompozytora uniesień patriotycznych i zadumy zaściankowej". A wszystko to skontrapunktowane wstrząsającymi wyznaniami Chopina - zarazem chorego na rozpacz i niechcącego umierać, uciekającego od Polski i nieumiejącego nigdzie znaleźć swojego miejsca na ziemi.

Wykonanie Koncertu f-moll również rozpoczyna się od opisu muzyki, połączonego z rozważaniami Stanisława Brzozowskiego dotyczącymi kultury rozumianej niejako ornament ozdabiający codzienność, lecz wyraz, jedności życia, myślenia, wyobrażenia i chcenia" (dla Brzozowskiego takim ideałem kultury była właśnie muzyka Chopina). Larghetto to wyznania pianistów grających Koncert f-moll - pojawia się kwestia złożonej relacji pomiędzy dziełem a wykonawcą, niezwykle intymnego wymiaru tworzenia, wykonywania i słuchania muzyki. W finale pojawiają się trzy potężne obrazy: roztrzaskanego fortepianu, wyciętego serca, wreszcie roztrzaskanej historii - zacytowane zostaje przetworzone przemówienie Wojciecha Jaruzelskiego ogłaszającego stan wojenny. Przemówienie, które w oryginale zilustrowane było mazurkami Chopina.

Wysocka i Zadara tej proklamacji zniszczenia przeciwstawili ironicznie i prowokacyjnie swoją własną odezwę do narodu - wezwanie do rewolucji kulturowej: wydobycia mumii Chopina "z nagromadzonej przez dwa stulecia wzruszeniowej retoryki" i uświadomienia sobie "tych dróg, ku niezawisłości polskiej muzyki wiodących, po których nikt za nim pójść nie zechciał czy nie zdołał". Publiczność poszła za nimi bez wahania.

Anna R. Burzyńska
Ruch Muzyczny
2 maja 2013