Kto zabił króla Rogera?

"Król Roger" Szymanowskiego opowiada o rozpadzie świata dokonującym się za sprawą obcego przybysza.

Jest to z pozoru niegroźny Pasterz, który uwodzi tłumy. Jego urokowi poddaje się nawet żona Rogera - Roksana. Każdy z trzech aktów opiera się na tym samym schemacie: oczekiwanie, przybycie, odejście. W każdym z nich dochodzi także do próby sił między Rogerem a Pasterzem. Początkowo ten pierwszy wydaje się mieć przewagę, role odwracają się w akcie drugim, gdy Pasterz ukazuje swoją potęgę, zabierając ze sobą urzeczoną Roksanę. Podąża za nim pozbawiony władzy Roger. Nie dołącza jednak do orszaku Pasterza-Dionizosa, skazuje się na samotność. Krótki przebłysk epifanii, której Roger doznaje w finale opery, mnoży pytania: czy oznacza ona oświecenie i wyzwolenie, czy raczej śmierć bohatera? Jest to dzieło o prostej, jednowątkowej fabule, ale kunsztowne pod względem formy i języka, statyczne, choć z buzującymi podskórnie emocjami. To opera, mówiąc brzydko, filozoficzna, uwikłana w wiele kontekstów, a jednocześnie bardzo osobista opowieść, choć ukryta pod warstwą symboli. Stanowi zatem ogromne wyzwanie dla inscenizatorów. Nie powinno dziwić, że Mariusz Treliński kolejny raz powraca do tego utworu.

Treliński wraz z dramaturgiem Piotrem Gruszczyńskim kluczem do "Rogera" uczynili znaną teorię Lacana o stadium lustra - fazie w życiu dziecka, w której rozpoznaje ono siebie w lustrzanym odbiciu. Moment ten nie tylko scala jego podmiotowość, lecz także sprawia, że staje się zakładnikiem wyobrażeń. Dla reżysera akcja "Rogera" jest odwróceniem tego procesu, stopniową dezintegracją tożsamości. Opera Szymanowskiego wydaje się idealnie pasować do tego konceptu - wiele w niej zwierciadlanych odbić dostrzegalnych na poziomie konstrukcji aktów i samych postaci (Roger przeglądający się w Pasterzu, ale i swoim doradcy Edrisim) - przeczytana jednak wyłącznie teorią Lacana wypada wyjątkowo blado.

Realizatorów nie interesował autobiografizm "Rogera" i homoerotyczne wątki w nim zawarte, a kontekst sycylijski, który tak fascynował Szymanowskiego, poszedł pod nóż. Tytułowy bohater nie jest średniowiecznym królem władającym rajem na południu Europy, gdzie harmonijnie współżyją różne kultury. Świat warszawskiego Rogera naznaczony jest od początku skazą. Scenografia Borisa Kudlički przedstawia wnętrze bogatego mieszkania. To jednocześnie przestrzeń do życia, jak i miejsce pracy z ogromnym stołem konferencyjnym ustawionym na środku pomieszczenia. Wszystko utrzymane jest w ciemnych barwach, skąpane w mroku. Wnętrze jest zimne i przytłaczające.

Roger to współczesny polityk lub prezes umieszczony w bezczasie eleganckich ubrań (kostiumy Konrada Parola). Nie chodzi tu o realistyczny konkret, lecz psychoanalityczną podróż do wnętrza bohatera. Niezbyt fortunnym zabiegiem, żeby to pokazać, jest projekcja krótkich filmów przed pierwszym i drugim aktem. Opera nie zaczyna się od pochwalnego hymnu, lecz scenki rodzajowej z białym wężem w roli głównej, który wkrada się do komnaty Rogera i wślizguje się do jego ust. W tym momencie bohater budzi się z krzykiem. Podobny sen nawiedza Rogera przed konfrontacją z Pasterzem w akcie drugim. Tym razem film przedstawia walkę dwóch węży - białego i czarnego - z której ten pierwszy wychodzi zwycięsko.

Symbolika kostiumów jest oczywista i podkreśla zwierciadlany układ między postaciami (czerń Rogera, biel Pasterza). W akcie pierwszym Pasterz jest chłopięcy, w drugim bardziej przypomina lustrzane odbicie Rogera - z brodą i fryzurą upiętą w podobny koczek. Okazuje się, że zmieniający swoje postacie prorok jest jedynie projekcją bohatera (pod koniec pierwszego aktu dosłownie znika w lustrze - trudno o bardziej czytelny symbol konfrontacji z własnymi lękami).

Kulminacją opery jest taniec świty Pasterza w drugim akcie. U Trelińskiego jest pokazany w dość groteskowy sposób jako lateksowa orgia z postaciami wijącymi się w czarnych kostiumach przy migającym stroboskopie (choreografia Tomasza Jana Wygody, reżyseria światła Marca Heinza). Roger (dubler śpiewaka) zostaje złożony w ofierze na stole pełniącym funkcję ołtarza, w jego krwi nurza się Roksana (dublerka śpiewaczki). Bohater przygląda się temu rytuałowi odprawianemu przez Pasterza i Roksanę w maskach-czaszkach zwierzęcych z rogami. Bohater, już w planie realnym, podcina sobie żyły, asystuje mu przy tym Pasterz, który zaprasza go do swojego królestwa.

Ostatni akt rozgrywa się w zupełnie innej przestrzeni. Znajdujemy się już po drugiej stronie. Na scenie wiszą wielkie ramy luster. Całość skąpana jest w bieli, na ściany rzucone są projekcje "matriksowych" cyferek (wideo Bartka Maciasa). Roger upodobnił się do Pasterza z drugiego aktu, po scenie krąży kilku jego sobowtórów. Nie jest to bynajmniej wyobrażenie raju. Roger wygląda na zniszczonego starca z potarganym siwym włosem. Pojawia się Roksana gładząca się po swoim ciążowym brzuchu. Żeby nie było wątpliwości, że chodzi o cykl śmierci i narodzin, pojawia się jeszcze, zjeżdżający z nieba, kubik z wyobrażeniem płodu. Roger osuwa się na scenę, zostaje na niej jedynie jego dziecięcy sobowtór w białym mundurku.

O ile dwa pierwsze akty balansowały na granicy jawy i snu, trzeci jest już całkowitą projekcją wnętrza Rogera. Odsłania się w nim sens zabiegów inscenizacyjnych Trelińskiego - w jego ujęciu opera ta jest obrazem pasji męskiego podmiotu. Trudno w 2018 roku nie zastanowić się nad mizoginią takiej interpretacji. Treliński nie jest w ogóle wrażliwy na kwestię płci. Staje się to szczególnie dojmujące, gdy spojrzeć na postacie kobiet w spektaklu. W akcie pierwszym Roksana zostaje ukazana jako groteskowa femme fatale w eleganckim kostiumie, w drugim jako niezaspokojona seksualnie żona w zwiewnym peniuarze i podwiązkach, w trzecim zaś sprowadzona jest do roli inkubatora. Święta i dziwka - do tych ról zredukowana została najważniejsza postać kobieca.

Odczytanie Trelińskiego spłaszcza wymowę opery Szymanowskiego, nie to jest jednak najgorsze. Partytura "Rogera" wyróżnia się na tle polskiej twórczości operowej. Jest to dzieło skondensowane, gęste, skrzące się od pomysłów. Z trudem można było jednak poznać dzieło Szymanowskiego w dźwiękach dochodzących z kanału orkiestrowego. Nie była to nawet interpretacja partytury, gdyż dla Grzegorza Nowaka prawie niemożliwym zadaniem okazało się zgranie poszczególnych sekcji, nie mówiąc o koordynacji orkiestry i śpiewaków. Być może to jedynie chwilowy spadek formy - przecież Nowak ma na swoim koncie niewątpliwe sukcesy w pracy z orkiestrą - jest to jednak bardzo niepokojący sygnał z Teatru Wielkiego.

Nieprzygotowanie dyrygenta wpłynęło niestety na poziom wokalny, choć można się przyczepić do samych wyborów obsadowych. Zatrudnienie Elin Rombo do roli Roksany wydaje się ukłonem w stronę Królewskiej Opery w Sztokholmie, dokąd ma być, między innymi, przeniesiona inscenizacja. Szwedzka sopranistka nie ma jednak warunków, by zaśpiewać partię wymagającą z jednej strony delikatności i precyzji, z drugiej zaś odpowiednio mocnego głosu, który przebiłby się w scenach zbiorowych. Tym bardziej żal śpiewaczki pracującej ciężko nad wymową języka polskiego (tu należą jej się same pochwały). W tenorowej partii Edrisiego wystąpił baryton Tomasz Rak - dziwnie zatem słuchało się jej bez wysokich dźwięków. Nie szedł za tym jakiś koncept interpretacyjny, można zatem zastanawiać się nad sensownością takiego pomysłu obsadowego. Arnold Rutkowski to tenor nieco zbyt rozwibrowany do wymagającej prostoty roli Pasterza - zdecydowanie lepiej wypadł on jako gniewny Dionizos niż jako uwodzicielski młodzieniec. Najjaśniejszym punktem obsady był Łukasz Goliński - bas-baryton o bogatej barwie. Szkoda, że nie mógł zbudować on pełnowartościowej roli, wydaje mi się jednak, że czeka go jeszcze niejedna okazja do zaśpiewania Rogera.

W Teatrze Wielkim została popełniona zbrodnia. Jej ofiarą padła opera Szymanowskiego, dosłownie zamordowana - rozjechana przez nietrafione zabiegi reżyserskie i ukatrupiona ciężką ręką dyrygenta. Jest to morderstwo tym dotkliwsze, gdyż popełnione na arcydziele, których nie mamy wcale tak wiele w polskim repertuarze operowym.

Marcin Bogucki
Dwutygodnik
19 grudnia 2018