Lalkarskie arcydzieło

Istotą lalkarstwa jako dziedziny sztuki teatralnej jest obecność na scenie lalki – działającego podmiotu. Nie wystarczy wprowadzić lalkę na scenę, umieścić ją w przestrzeni scenicznej, potraktować wyłącznie jako artefakt. Lalka musi działać, musi być postacią sceniczną. Ta właściwość nie jest lalce przypisana automatycznie. Trzeba ją na scenie zrealizować, co jest zadaniem lalkarza (aktora) – animatora.

W dawnych czasach, a i dziś za sprawą np. lalkarstwa cyfrowego, popularna była tzw. animacja pośrednia. Twórca lalki w procesie jej tworzenia określał wszystkie parametry ruchu, które dzięki rozmaitym systemom mechanicznym (dziś elektronicznym) w odpowiednim czasie były uruchamiane i pozwalały lalkom (automatom, androidom, animowanym przedmiotom) ożywać. Animatorzy pełnili raczej funkcje konstruktorów, projektantów lalek niż ich scenicznych partnerów.

W teatrze lalek stosowano i nadal się wykorzystuje przede wszystkim animację bezpośrednią. Animator nie musi być twórcą lalki, ale dzięki jego obecności na scenie i ukrytym lub nie działaniom, lalka ożywa i staje się postacią sceniczną. Lalkarz jest aktorem. Czasem partnerem lalki, czasem jej pomocnikiem (asystentem, służącym), ale to on decyduje o nadaniu bądź odebraniu lalce jej scenicznego życia.

Tak rozumiana funkcja aktora-lalkarza obnaża magiczne myślenie o lalkarstwie, towarzyszące nam na przestrzeni wieków, a i dziś często spotykane: że jednak lalki mają własne, ukryte życie, które animator musi odkryć, poznać i w końcu ujawnić, bo przecież każdy przedmiot ma duszę, ma swoje tajemne życie. Jan Wilkowski dzielił się refleksją, że kopana noga stołowa zalałaby się łzami, gdyby w ludzki sposób mogła zareagować na zadawany jej ból. Ponieważ nie jest człowiekiem, nie wyraża swoich emocji w znany nam sposób. Czy to jednak oznacza, że ich nie doświadcza?

Lalkarzy odczuwających ów magiczny związek z lalką na szczęście wciąż nie brakuje, ale doprawdy rzadkością jest spotkanie z przedstawieniem, które tę tajemną relację pomiędzy lalką i lalkarzem czyni sednem teatralnej wypowiedzi. O tym jest właśnie spektakl Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, wspólne dzieło Juliety Gascón, José Antonio Puchadesa (Putxa) i Davida Maquedy. Gascón i Putxa, twórcy działającej od dziesięciu lat kompanii, są też autorami choreografii tego taneczno-lalkowego spektaklu, Maqueda ich asystentem, ponadto szefem technicznym i reżyserem światła. Na scenie oglądamy pięcioro aktorów: lalkarzy i przede wszystkim tancerzy, bo Zero en Conducta to teatr gestu i lalek, teatr ruchu. Obok Gascón i Putxy, także Elenę Lalucat, Amoka Cora i Pino Stainera. Autorką człekopodobnej, niesamowitej lalki Nolana – głównego bohatera – i jego pomniejszonej kopii jest Mina Trapp.

Mechanikę duszy miałem okazję obejrzeć wkrótce po premierze, jeszcze przed pandemią i noszę ją w głowie od wielu miesięcy. Napisałem wówczas dosłownie kilka słów o spektaklu, bo jest on jednym z najpiękniejszych przedstawień jakie widziałem, nie miałem jednak odwagi na sformułowanie obszerniejszej wypowiedzi i podzielenie się wrażeniami. Czekałem na kolejne spotkania z zespołem. Szczęśliwie Zero en Conducta otworzyło tegoroczną edycję białostockich Metamorfoz Lalek, ustawiając zarazem poprzeczkę na poziomie nieosiągalnym dla większości teatrów. Kolejne spotkania z Eh man hé umocniły mój entuzjazm i teraz już na spokojnie mogę pokusić się o kilka refleksji.

Tajemniczy termin Eh man hé, jakim określano ludzi obdarzonych kilkoma duszami, twórcy zaczerpnęli z języka Czejenów (Szejeni), bardzo już nielicznego plemienia Indian Ameryki Północnej. Nolan jest lalką, która – by ożyć – wymaga wielu duchów (w spektaklu: na czarno ubrani aktorzy). Nolan-lalka ma pełną świadomość tego, co dzieje się wokół niego, nawet jeśli pozostaje więźniem swego nieożywionego ciała, uzależnionego bardziej od woli innych niż własnej, by móc wyrazić siebie. Więc tworzy swój własny świat. Świat, w którym mógłby się odnaleźć i żyć: świat snów, nadziei, iluzji, magii, nawet strachu.

Spektakl rozpoczyna scena przedakcji. W pustej przestrzeni, na tle oświetlonego horyzontu, czworo zakapturzonych czarnych animatorów symuluje bieg lalki. Słyszymy jej głośnie oddychanie. Po chwili światło wydobywa postać Nolana. Jest wielkości aktorów. Na głowie ma niebieską dzianinową czapkę, nieco jaśniejszą koszulę i spodnie oraz białą kamizelkę. Aktorzy markują bieg Nolana, stojąc w miejscu. Jeden podtrzymuje korpus lalki i głowę, drugi – prawą rękę, dwie animatorki odpowiednio lewą rękę i nogi lalki. A Nolan biegnie: do przodu, w jedną stronę i w drugą. Ten bieg jest realistyczny, ale w wykonaniu lalki zarazem magiczny. I koncertowo wykonany. Rzeczywiście przypominają się obrazy z japońskiego Bunraku: niesamowita synchronia działań, wspólny rytm oddechu, całkowita jedność animatorów. I nagle Nolan zastyga w bezruchu, z podniesionym lewym kolanem i nieco z tyłu pozostającym łokciem prawego ramienia, jakby zastopowana została pewna faza gestu. Trwa to pewnie kilkanaście sekund. Takie zjawisko na żywo zobaczyć można wyłącznie w teatrze lalek, tylko tu bowiem można zatrzymać czas i uniezależnić się od praw fizyki. Tylko tu można być kreatorem wyimaginowanej rzeczywistości.

Po chwili z prawej strony sceny pojawia się piąty aktor, który dokonuje dekonstrukcji tego zatrzymanego obrazu Nolana w ruchu. Uwalnia lalkę z rąk animatorów, pozostawiając ich jednocześnie w zatrzymanych gestach, a Nolana wynosi, niczym tulące się do matki dziecko, poza grupę aktorów. Potem dołącza do nich. Światło gaśnie, pojawia się świecąca szpara przecinająca scenę, w której dłonie piątki już teraz aktorów budują z własnych rąk twarz postaci (niczym w słynnych Jankach Teatru Zusno ¾ Krzysztofa Raua z lat dziewięćdziesiątych), owego kreatora właśnie, wygłaszającego jedyny w spektaklu tekst wypowiadany z offu, którego główna sentencja brzmi: jaka jest różnica pomiędzy lalką a ludzkim bytem? Czy wystarczy na przykład zaczerpnąć powietrze, żeby oddychać? Czy oddychanie porusza lalkę?

Za Nolanem, leżącym bez ruchu na podłodze sceny, stoi – jeden obok drugiego – piątka zakapturzonych animatorów. Wypełniają długość jego ciała. Ich dłonie odcinające się na tle czerni kostiumów, niczym jakieś życiodajne fluidy, wślizgują się w ciało lalki, która ożywa. Najpierw unosi się głowa, wzrok Nolana pada na ręce, które poruszają się, wraz ze zgięciem prawego kolana korpus lalki unosi się do siadu, ręce wspierają jego ciężar, Nolan rozgląda się, unosi dłonie, potem klęka, wreszcie wstaje, zdając się rozważać pytanie – co mnie porusza? Oglądamy nieprawdopodobną sekwencję najdrobniejszych działań, na których skoncentrowana jest uwaga samej lalki i w konsekwencji widowni, śledzącej te poruszenia z największym przejęciem. Nolan nie dostrzega animatorów, a oni z cudowną precyzją unikają nawet przypadkowego spotkania swoich ciał z gestami i ruchami lalki, która spaceruje, obraca się, zgina, siada na plecach animatora, unosi nogę, otrzepuje nogawkę spodni...

Co porusza Nolana, który jest świadomy swojego istnienia i działania? Czy doprawdy jest eh man hé, oddany we władanie innym duchom? Ich intencje widzimy bezpośrednio, gdy któryś z animatorów postanawia wykonać czynność sprzeczną z zamiarem Nolana, np. pociągając go za rękę, by odwrócić kierunek ruchu, ale Nolan tego nie wie. Poddaje się niespodziewanej reakcji, choć jest nią zaskoczony. Jest uwięziony we własnym ciele, nad którym nie ma władzy. W tym momencie pojawia się prostokątna plama światła symbolizująca więzienie Nolana. Próbuje on wydostać się poza nieistniejące ściany, zmieścić pod obsuwającym się sufitem, a wszystko to rozegrane jest pomiędzy pantomimicznymi gestami animatorów i reakcjami animowanej lalki. Niezwykłe obrazy, nieprawdopodobne emocje, błyskotliwe działania aktorsko-lalkarsko-ruchowe.

Więzienie Nolana pokazuje niemal jednocześnie Putxa, odłączając się na chwilę od grupy animatorów i w innej części sceny, w podobnie wyświetlonym prostokącie światła, demonstruje znakomitą etiudę pantomimiczną przebywania w zamknięciu. W tym samym czasie Nolan porusza się delikatniej, jakby kontemplując bardziej swoją bezradność niż z nią walcząc. Udaje mu się przezwyciężyć ograniczenia, uzyskać rodzaj wolności, którą demonstruje teraz w pełnej przestrzeni sceny, w atrakcyjnym napowietrzno-podwodnym tańcu, którego żadna istota ludzka wykonać nie jest w stanie. I znów oglądamy znakomitą pracę animatorów, uwijających się wokół swobodnie fruwającej lalki.

Wyjątkowe wrażenie sprawia solowa scena Juliety Gascón z Nolanem. Obydwoje siedzą na niewielkiej skrzyni, on przodem do widowni, ona z początku odwrócona plecami. Są sami, aktorka ma teraz odsłoniętą twarz, ale ruchy mechaniczne, w przeciwieństwie do lalki, którą animuje w sposób dyskretny, demonstrując delikatne reakcje żywej istoty, zaskoczonej obecnością „martwej" aktorki. Po raz pierwszy Nolan dostrzega siedzącą obok niego postać. Próbuje ją ożywić, zmusić do samodzielnych reakcji. Ta sekwencja jest doprawdy niezwykła i obfituje w cały wachlarz działań i zachowań z poziomu metateatru. Oto lalka animowana przez aktorkę animuje ją samą. I powoli odkrywa łączące ich relacje. Nolan ożywia na chwilę animatorkę. Odnosi sukces, demonstruje swoją ludzkość, jego martwe ciało staje się sprawcze.

To moment wyprawy w świat marzeń. Niepostrzeżenie aktorzy usuwają skrzynię z siedzącym Nolanem, na scenie zostają tylko ramiona lalki, odłączone teraz od postaci, ale żyjące w rękach dwóch animatorów. Zastępują one ukryte ramiona kolejnego animatora i oglądamy oryginalne pas de trois w wykonaniu trzech aktorów i drewnianych ramion. To nie tylko kolejny popis aktorski, ale i potwierdzenie, że przedmioty-ręce lalki mają swoje własne życie. Wracają one do lalkowego bohatera, jak on powraca z krainy wyobraźni. I znów siedzi na skrzyni i przez moment tuli w ramionach Julietę Gascón. Na powrót otaczają go animatorzy, jego wewnętrzne duchy.

Nolan uzyskał jednak, nawet jeśli wyimaginowane, potwierdzenie własnego życia. W skrzyni, na której siedzi, znajduje kopię samego siebie, pomniejszonego do 60-70 centymetrów. I tej nowej, małej postaci świadomie przekazuje własnych animatorów, własne dusze ożywiające dotąd jego ciało. To wzruszająca scena, kiedy jedna lalka oddaje swoje żywotne siły drugiej, sama stopniowo pozbawiając się życia. Lalka Nolana leży teraz samotnie na skrzyni, a jego mała kopia – z pomocą animatorów rzecz jasna – zaczyna wędrówkę po zdobywanie własnych doświadczeń. Działania małego Nolana są inne, właściwe dziecięcemu wiekowi, ale równie fascynujące. To kolejna okazja do zaprezentowania świetnych układów choreograficznych i umiejętności taneczno-animacyjnych całego zespołu Zero en Conducta. Ale to też kolejna wędrówka naszego bohatera w marzenia, w świat złudzeń i nadziei.

Nolan wraca do celi własnego ciała. Znów odnajduje się w prostokątnym wycinku światła ograniczającego jego przestrzeń życiową. Znów podejmuje walkę z krępującymi go i ograniczającymi jego wolność animatorami-duchami. Próbuje się ich pozbyć, choć nawet chwilowa nieobecność każdego ogranicza jego ruchy. I znów jak na początku spektaklu zaczyna biec, a my słyszymy jego głęboki oddech. Po sekundowym wyciemnieniu widzimy animatorów wykonujących wszystkie ruchy, by lalka mogła biec, ale samej lalki na scenie nie ma. Animatorzy animują postać, która znikła. Wykonują jeszcze jeden piękny choreograficznie układ tańca, jakby w poszukiwaniu nowego ciała eh man hé, obdarzonego kilkoma duszami.

A Nolan? W finale lalka Nolana znów leży w głębi sceny, tuż przed horyzontem. Tym razem nie ma za nią animatorów, ale widać (i słychać), jak Nolan oddycha. Płaszczyzna jego pleców unosi się i powoli opada w rytmie spokojnego oddechu. A po chwili Nolan unosi głowę, pręży ciało, przygotowuje się do powstania... i gaśnie światło na scenie. Pozostajemy z nieodpartym już teraz przekonaniem, że lalki mają jednak swoje tajemne, ukryte życie. Niby to wiemy, ale wszyscy przecież mamy skazę niewiernego Tomasza.

Spektakl grupy Zero en Conducta jest wyjątkowy: myślowo, animacyjnie i aktorsko. To doprawdy lalkarskie arcydzieło.

Marek Waszkiel
Blog Marka Waszkiela
19 lipca 2021