"Manru" - zachwyca i wzrusza

Poznańska inscenizacja jedynej opery Ignacego Jana Paderewskiego - "Manru" - w reżyserii Marka Weissa zachwyca i muzycznie, i teatralnie, potęgując wpisane w dzieło emocje, których natężenie utrzymane jest na najwyższym poziomie.

Muzyka Paderewskiego zaskakuje swym poziomem i intensywnością porównywalną z Puccinim. Reżyser, przełamując koncepcję Uroka i zmieniając zakończenie, tworzy przedstawienie konsekwentne i porażające.

"MANRU": DZIEŁO NIESŁUSZNIE ZAPOMNIANE

"Manru" (1901) należy do dzieł, po które teatry sięgają stosunkowo rzadko. Po wojnie w Poznaniu wystawiono je tylko raz, w 1961 roku, i była to pierwsza inscenizacja po 1945 roku. Tryumfalny pochód opery po scenach zaraz po drezdeńskiej prapremierze, powrót w latach trzydziestych, wreszcie sporadyczne produkcje w ostatnich siedemdziesięciu latach, często przy okazji niepodległościowych rocznic, jedyne nagranie CD bydgoskiej Opera Nova - tak lapidarnie można opisać sceniczne dzieje utworu.

Nieufność wobec wartości "Manru" Paderewskiego okazuje się jednak zupełnie nieuzasadniona. Przedstawiona historia ma przecież poniekąd wymiar antycznej tragedii, wpisane w dzieło problemy są uniwersalne, a oderwanie go od w sumie słabo zarysowanego "kolorytu lokalnego" zdaje się dużo łatwiejsze niż np. w przypadku oper Stanisława Moniuszki, także dzięki temu, że dzieło nie jest obciążone piętnem narodowym.

HISTORIA STARA, ALE WCIĄŻ NOWA

Oparte na powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego "Chata za wsią" (1854) libretto Alfreda Nossiga przeniosło akcję z pogranicza Podola i Wołynia do Tatr, szczęśliwie nie wymagając od kompozytora wprowadzenia muzycznej góralszczyzny.

Miejsce akcji wydaje się więc zupełnie umowne, podobnie jak czas. Stąd wolna od lokalności historia mogła się zdarzyć w dowolnej przestrzeni, zyskując wymiar uniwersalny i opowiadając o konflikcie pomiędzy dwoma kulturami, którym przyszło funkcjonować obok siebie w poczuciu zupełnej obcości oraz granicy, której przekroczenie jest przez obie strony nieakceptowane i napiętnowane. Co więcej, okazuje się niemożliwe, ponieważ kultura tak głęboko obciąża, że nawet miłość nie jest w stanie odrzucić jej balastu.

Diagnoza, pozornie tylko oczywista, okazuje się pesymistyczna. Nie tylko bariery społeczne, uprzedzenia wobec innych/obcych czy zakorzenione stereotypy tożsamościowe, ale również uwięzienie człowieka w jego kulturze powodują, że związek chłopki Ulany z Cyganem Manru nie miał szansy na przetrwanie.

Czy w takim razie opera jest wyrastającym z dziewiętnastowiecznej konwencji melodramatem? Wydaje się, że nie do końca, ponieważ pomiędzy bohaterów wdzierają się fatum i zew natury, prowadzące do tragicznego finału.

UROK - WYSŁANNIK PRZEZNACZENIA?

Urok to ten trzeci w opowieści. Funkcjonujący na obrzeżu wiejskiej wspólnoty, trochę dziwak, trochę szaleniec, z którego można się natrząsać. Jednak także budzący obawy znachor czy szaman. Ale także opiekun Ulany, pałający wobec niej uczuciem tyleż erotycznym, co ojcowskim. To on staje się jej mścicielem i w finale zabija niewiernego Manru, w swym przekonaniu dopełniając obietnicy, że Manru i Ulana na zawsze będą razem.

Tak jest w libretcie, a raczej jednej z jego redakcji. Dzięki temu opowieść staje się tragedią, w której konflikt okazał się zupełnie nierozwiązywalny, a oboje bohaterowie musieli zginąć. Urok, który w drugim akcie próbuje zawładnąć ich emocjami, podsycać je i pokazywać ich destruktywny charakter, dając wreszcie "napój miłosny" - lubczyk, w którego działanie sam nie wierzy, stwarza oszukańczą nadzieję na ocalenie związku. Ani na chwile nie wątpimy jednak w to, że wie on o nieuchronności losu, że jak przeznaczenie wciąga bohaterów w pułapkę, przyspieszając czy przybliżając tragiczny finał.

Reżyser jest tego, oczywiście, świadomy. Urok jest dla niego postacią niejednoznaczną, ale inną niż w oryginale.

Budując tę postać, eliminuje z niej wszystko to, co czyni ją pograniczną, a co symbolizowane było przez fizyczną szpetotę. Podkreśla rozdarcie emocji wobec Ulany pomiędzy opiekuńczo-ojcowskie (to dominuje w akcie pierwszym) a miłosne. A także uwypukla dystans wobec uczucia Ulany i Manru i każe z pewną sadystyczną wręcz satysfakcją przypatrywać się ich konfliktowi. Ponieważ jest jednak wysłannikiem przeznaczenia, ostatecznie zapobiega tragedii.

Manru odszedł z cygańskim taborem, ocalony zapomnieniem o tej, którą kiedyś pokochał, oraz przebaczeniem swej wspólnoty. Nie zginął więc z ręki Uroka. On również powstrzymuje Ulanę przed samobójstwem. Sznur, który przyniósł do chaty, by zasugerować możliwe rozwiązanie konfliktu, nie zakończył życia bohaterki. Oto Urok przekonuje ją, że ma dla kogo żyć, że jest odpowiedzialna za swoje dziecko. Finał jest więc pozornie szczęśliwy. Tylko widz musi zadać sobie pytanie, czy jest tak rzeczywiście.

Czy Manru, który teraz związał się z będącą całkowitym przeciwieństwem Ulany Azą, będzie mógł zapomnieć o tym, co się zdarzyło, czy przeszłość nie będzie go obciążać? Czy Ulana potrafi uleczyć swe zranienie, czy miłość do synka jej wystarczy, czy powróci do matki, która przecież oferowała, że ją przyjmie nawet z dzieckiem, byle bez Manru? Czy bohaterowie będą mogli żyć długo i szczęśliwie, czy choćby bez cierpienia i balastu swej przeszłości, powróciwszy do swoich wspólnot, skoro przekroczenie ich ram okazało się nie tylko społecznie, ale również emocjonalnie niemożliwe? Tego, oczywiście, nie wiemy. Nie znamy bowiem wyroków przeznaczenia.

UNIWERSALNA OPOWIEŚĆ

Ta historia mogłaby się zdarzyć gdziekolwiek i kiedykolwiek. Jest uniwersalna. W przedstawieniu Marka Weissa rozgrywa się pewnie pół wieku temu. Dostatecznie dawno i niedawno zarazem. Cygańskość pozostaje wyłącznie w słowie i muzyce. Nie ma nawet większego znaczenia to, na czym polega konflikt pomiędzy dwoma społecznościami: osiadłą, zbudowaną na sieci rozmaitych zależności i konwencji osadą Ulany (jesteśmy w jakiejś kiczowatej restauracji na prowincji, a matka bohaterki zajęta jest pilnowaniem swego całkiem nieźle prosperującego interesu) a wolnymi wędrowcami, trzymanymi jednak żelazną ręką Orosa, na którym dokonać się musi mord, by gromada niby-hipisów mogła iść (a raczej pędzić na motorach) dalej.

Całkowitą niemożność porozumienia podkreśla fakt, że obie społeczności posługują się dwoma językami - reżyser bowiem decyduje się na to, by Cyganie śpiewali w niemieckim oryginale.

Od chwili, gdy Manru usłyszy graną przez Jagu uwodzącą jego serce melodię, podejmie z nim dialog w swoim własnym języku - od tego momentu wiemy, jak się sprawa musi potoczyć, to bowiem język określa tożsamość bohaterów. Przed językiem, dopowiedzmy, podobnie jak przed muzyką, nie ma ucieczki. Troszkę postmodernistycznie to zabrzmiało: to nie my posługujemy się językiem, ale on nami... Stąd duet Manru i Ulany, kończący akt drugi, w którym powracamy do polszczyzny, zyskuje dodatkowy wymiar.

OPEROWE KONWENCJE

Duet ten jest zresztą dramaturgicznie nieco niepokojący. Nie wiem, na ile napój miłosny librecista i kompozytor traktowali serio. Przedstawili wypadki tak, żebyśmy nie mieli wątpliwości co do tego, że nie jest to ani wino z Donizettiego, ani magiczny trunek z "Tristana i Izoldy". To raczej narzędzie omamienia, kolejny znak złudnej nadziei na przezwyciężenie kulturowej obcości i uratowania związku Ulany i Manru.

Przecież tylko Ulana wierzy w to, że napój jest w stanie zatrzymać ukochanego; Urok - przypomnijmy - wie, że tak nie jest. A jednak. Jest jeszcze coś więcej. Tym "więcej" jest operowa konwencja: możliwość stworzenia wielkiego, pełnego emocjonalnego napięcia duetu miłosnego - nocy czarów, nocy miłości.

W finale aktu drugiego, jak wcześniej w Wagnerowskim "Tristanie i Izoldzie", jak trzy lata po "Manru" w Pucciniowskiej "Madame Butterfly". Przywołuję te tytuły nie tylko po to, by uświadomić zrealizowanie konwencji. Przede wszystkim jednak, by zwrócić uwagę na rozmach stworzonego przez Paderewskiego duetu, który dorównuje im swoją potęgą muzyki i emocji. Wreszcie, by zachęcić do zestawienia sobie tych trzech duetów, co pozwoli nie tylko docenić muzykę polskiego kompozytora, ale również zrozumieć rozpięcie jego partytury pomiędzy dwa idiomy: wagnerowski i werystyczny.

MIĘDZY WAGNEREM A WERYZMEM

Muzyka Paderewskiego jest znakomita. Sam kompozytor pisał, że wie doskonale, że pierwszy trop, jaki podejmują krytycy, to trop wagnerowski. Motywy przewodnie, określenie dzieła jako dramat liryczny, brak wyrazistego podziału na zamknięte numery, niewątpliwie także gęsta i rozbudowana instrumentacja (w jakimś sensie typowa dla epoki, ale zrealizowana nadzwyczaj sprawnie) - te cechy kojarzyć się musiały z dramatami muzycznymi Richarda Wagnera.

Kompozytor jasno sugerował, że nie były one dla niego wzorcem, ale po prostu odziedziczonym językiem muzycznym, do którego dodał na włoski sposób pisane arie. Tak, wielkie arie z opery romantycznej i werystycznej zarazem. Nie będzie więc błędem odwołanie do Ruggera Leoncavalla (jego "Pajace" to rok 1892). Nie będzie błędem, jeśli w partyturze usłyszymy też to, co znamy z Pucciniego (czy Paderewski świadomie poczynił pewne muzyczne zbieżności z o rok poprzedzającą "Manru" "Toską" - tego nie wiemy). Rozmach partytury Paderewskiego fascynuje. Zarówno swym symfonicznym wymiarem, jak i nieoczekiwaną umiejętnością pisania partii wokalnych, które pomimo swego skomplikowania i forsowności nie są napisane przeciwko śpiewakom.

"MANRU" DOMAGA SIĘ ŚPIEWAKÓW WYBITNYCH

Nie poradzą sobie jednak ze swymi partiami śpiewacy przeciętni i niedoświadczeni. Dramatyczność wyrazu połączona z koniecznością prowadzenia lirycznej frazy powoduje, że trzy główne role stanowią ogromne wyzwanie.

Postać tytułowa wymaga śpiewania podobnego do wagnerowskich tenorów bohaterskich czy z późniejszych oper Korngolda. Wielkie, mocne, poniekąd siłowe śpiewanie, które nie może jednak zabić piękna głosu, wymaganego przez włoską operę.

Dominik Sutowicz takim głosem dysponuje i wydaje się bez wysiłku realizować stojące przed nim wyzwanie (sporadycznie tylko słychać, że najwyższe dźwięki są zaciemniane). Budowana przez niego postać imponuje siłą, która nie jest jednak wystarczająca, by poradzić sobie z problemami codzienności odrzucenia i bytowania pomiędzy dwoma światami.

Partnerująca mu Magdalena Nowacka porywa brzmieniem ciepłym i dramatycznym, nigdy jednak nieprzekraczającym granicy panowania nad emocjami Ulany. Serdeczna, ufna, zagubiona, kochająca męża i syna (ach, ta kołysanka), a przy tym zupełnie naturalna, może nawet nieco dystyngowana, a w momentach najwyższego napięcia nie nadekspresywna.

Galina Kuklina zbudowała kontrastową wobec niej postać rywalki Azy. Filigranowa i żywiołowa, uosabiająca te cechy, których Manru brakowało w żonie. Pojawienie się Szymona Kobylińskiego (Jagu) od razu sugerowało, jak muszą się potoczyć dalsze losy bohaterów. To nie stary Cygan, wdzięczny Manru za swe ocalenie, ale nowy, młody i prężny przywódca taboru, który swą perswazją i grą na skrzypcach przypomni Manru, jaka jest jego prawdziwa natura i powołanie czy przeznaczenie.

Damian Konieczek jako Oros stworzył postać twardego wodza, stojącego jasno po stronie najbardziej konserwatywnie pojmowanych zasad, które nie mogą ulegać zmianie, broniącego ich nawet za cenę własnego życia, a nie tylko wygnania (jak w libretcie). Dwa mocne i pięknie brzmiące głosy, stanowiące prawdziwą ozdobę przedstawienia.

Nie przekonała mnie tylko (skądinąd bardzo dobra śpiewaczka) Anna Lubańska, śpiewająca partię matki Ulany, Jadwigi, głosem zanadto rozwibrowanym i niezbyt wyraźnie pokazująca sprzeczne emocje swej bohaterki - kochającej matki, która zgodziłaby się przebaczyć córce, oraz kobiety obawiającej się odrzucenia przez swą wspólnotę.

Wreszcie znakomity Mikołaj Zalasiński, czyli Urok. To zresztą śpiewak biorący udział w obu realizacjach "Manru", warszawskiej (z października) i poznańskiej. Urok doskonały - w tej właśnie koncepcji, jaką zaproponował reżyser. Nie ma w nim nic z fizycznej dwuznaczności postaci, opisanej przez libretto. Jest przystojny i nieco demoniczny. Co więcej, tworzy postać, której emocje wyraziście ewoluują, przechodzą różne fazy fascynacji Ulaną i niechęci wobec Manru - aż do zimnego wyrachowania w drugim akcie, ocierającego się o granicę sadyzmu. Ostatecznie jednak potrafiącego przezwyciężyć siebie i ocalającego Ulanę.

MUZYCZNA I TEATRALNA UCZTA

Dawno nie słyszałem tak dobrze brzmiącej orkiestry Teatru Wielkiego i sprawnie śpiewającego chóru. Prowadzący przedstawienie Tadeusz Kozłowski po raz kolejny objawił swą dyrygencką maestrię, wydobywając ze skomplikowanej partytury wszystkie jej poziomy i walory. Muzyka zabrzmiała prawdziwie dramatycznie, potężnie i prawdziwie.

Koncepcja muzyczna Kozłowskiego pokazała wielowymiarowość i nowatorstwo dzieła, które ma pełną szansę być nie tylko rocznicową, niepodległościową celebracją, ale również stałą i poniekąd eksportową pozycją repertuarową.

To drugie bez wątpienia ułatwi niemiecki oryginał libretta i nie da się ukryć, że w tym języku dzieło brzmi dużo lepiej - acz przyznać trzeba, że wykorzystana w przedstawieniu nowsza polska wersja językowa jest o niebo lepsza od pierwotnej, z roku 1901, w której "Manru" zabrzmiał we Lwowie i innych miastach.

Trzy akty przedstawienia to trzy różne przestrzenie pokazane w trzech odmiennych stylistykach. Czyżby kiczowata restauracja wartościowała negatywnie pierwszą z gromad? Skromny domek Ulany i Manru jest przestrzenią dramatu rodzinnego. Wreszcie otwarta przestrzeń aktu trzeciego z bezkresem dali i horyzontu, w kierunku którego oddali się druga gromada, razem z Manru.

"Manru" to przedstawienie piękne i mądre. Nic nie jest tu do końca jednoznaczne, nic nie jest biało-czarne. Emocje, przedstawione w najwyższym natężeniu, budowane są wyraziście i konsekwentnie, ale bez przekraczania pewnej granicy. Weiss stworzył opowieść uniwersalną, jednak - i słusznie - bez próby uwspółcześnienia realiów czy odniesienia do jakichkolwiek konkretów społecznych bądź politycznych. Z dużą nadzieją czekam więc na wznowienie dzieła w następnych sezonach.

Piotr Urbański
www.kulturaupodstaw.pl
1 stycznia 2019