Maski w twórczości Oskara Schlemmera

Jednym z ikonicznych obrazów Bauhausu – szkoły rzemiosł artystycznych działającej w Weimarze, Dessau i Berlinie (1919–1933) – jest fotografia Ericha Consemüllera z 1926, zatytułowana Bauhaus-Szene. Przedstawia kobietę w masce zaprojektowanej przez Oskara Schlemmera, siedzącą w fotelu wykonanym z rurek stalowych według projektu Marcela Breuera.

Autor zdjęcia uchwycił symboliczne przenikanie się nowoczesnych obiektów projektowanych w Bauhausie z ideą człowieka przyszłości, ustanawiającego nowe relacje ze światem maszyn i technologii. Maska jest jednym z rekwizytów często pojawiających się w dokumentacji fotograficznej wspólnotowego życia w Bauhausie, przede wszystkim w związku ze świętami, czyli zabawami towarzyskimi organizowanymi przy każdej nadarzającej się okazji – świętowano rozdanie dyplomów, powitania i pożegnania wykładowców. Święta miewały swoje motywy przewodnie, które podpowiadały charakter kostiumu. Na przykład w 1926 roku urządzono zabawę pod hasłem Rury, na którą dwie studentki zrobiły wspólny kostium w postaci poziomej rury, a pomiędzy nimi pojawiła się trzecia uczestniczka zabawy – głowa w masce i kapeluszu. Najczęściej jednak wykorzystywano elementy powstałe do przedstawień i etiud warsztatu teatralnego – maski, kostiumy w formie masek pełnopostaciowych, obiekty plastyczne i rekwizyty. Wszystkim przedsięwzięciom teatralnym – podejmowanym z perspektywy sztuk plastycznych, a nie literatury czy profesjonalnego aktorstwa – wspólne było operowanie formami reliefowymi i obiektami przestrzennymi animowanymi przez ukrytego za nimi bądź w nich człowieka. Inspiracją dla młodych twórców były eksperymenty i prace teatralne Oskara Schlemmera (1888–1943), który swoją praktykę sceniczną wspierał licznymi tekstami wytyczającymi nowy kierunek poszukiwań.

Twórczość Schlemmera obejmowała dwa obszary: sztuk plastycznych (malarstwo, grafika, rzeźba, metaloplastyka) oraz sztuk scenicznych (choreografia, scenografia, projektowanie kostiumów). Trudno byłoby jednak stwierdzić, że te dwie sfery przenikały się i dopełniały; raczej konkurowały ze sobą i domagały się oddzielnego i wyłącznego oddania się artysty każdej z nich. Sam Schlemmer był świadomy tego, że poświęcając się malarstwu, musi porzucić teatr, i odwrotnie – pracując dla teatru, musi wyrzec się malarstwa. O ile teatr traktował jako wyraz postawy estetycznej, o tyle malarstwo miało dla niego wymiar etyczny, a tym, co je łączyło, był człowiek. W obu dziedzinach sztuki poszukiwał form symbolicznych, wyrażających istotę człowieka nie jako bytu jednostkowego, lecz reprezentanta innych ludzi, z którymi istnieje w harmonii, podobnie jak w duchowej równowadze pozostaje z naturą/kosmosem. Środkami dla przedstawienia „najdoskonalszego obiektu", jakim był dla niego człowiek, stały się – zarówno na płaszczyźnie obrazu, jak i w przestrzeni sceny – abstrakcja, forma i barwa. Pozwalały one na redukcję tego, co indywidualne i wydobycie cech uniwersalnych, właściwych człowiekowi w ogóle. Schlemmer już w czasach studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Stuttgarcie, gdzie zetknął się z francuskim kubizmem, patrzył na postać ludzką poprzez opisujące go formy:

Kwadrat klatki piersiowej,
okrąg brzucha,
cylinder szyi,
cylinder ramion i podudzi,
kula przegubów łokci, kolan, ramion, kości,
kula głowy, oczu,
trójkąt nosa,
linia łącząca serce i mózg,
linia łącząca twarz z tym, na co patrzy,
ornament, który powstaje między ciałem a światem zewnętrznym,
oddaje jego stosunek do świata1.
Nigdy zresztą nie przestał się zastanawiać nad sposobem przedstawiania człowieka w sztuce i temu problemowi poświęcił kurs dla studentów Der Mensch2 (Człowiek) prowadzony w roku 1928/1929.

W malarstwie i pracach plastycznych Schlemmera – zwłaszcza od początku lat 20. do połowy lat 30. XX w. – dominują zgeometryzowane i odpersonalizowane wizerunki postaci, których twarze, ukazywane zazwyczaj z profilu, przybierają formę wystandaryzowanej maski. Podobnie w eksperymentach teatralnych wykonawcy rezygnowali nie tylko z własnej mimiki i ukrywali twarz za maską, ale często ich ciała stawały się niewidocznym mechanizmem animującym kostium lub wielowymiarowy obiekt. Strategie stosowane przez Schlemmera w twórczości scenicznej można przedstawić w trzech etapach. Pierwszy z nich wyznacza Balet triadyczny, który powstał przed zatrudnieniem jego twórcy w Bauhausie; drugi etap to poszukiwania podejmowane w Weimarze, których podsumowaniem był artykuł teoretyczny Człowiek i sztuczna figura3; okres trzeci wyznaczają z kolei lata spędzone w Dessau i opracowane tam Tańce Bauhausu.

Balet triadyczny nie był produkcją Bauhausu, lecz powstawał w kolejnych fazach, począwszy od szkicu libretta z 1912 roku, pierwszych wyobrażeń kostiumów opisanych w 1913 oraz wykonanych publicznie przez duet tancerzy Albert Burger – Elsa Hötzel trzech pas de deux do muzyki Enrica Bossiego w Stuttgarcie w 1916 roku. Najpierw był kostium, figury. Potem szukano muzyki, która by najbardziej do niego pasowała. Z muzyki i figury rozwinął się taniec. Oto cały przebieg4 – zanotował w 1922 przy okazji prapremiery Baletu triadycznego w Stuttgarcie. Wcześniej, przez dwa lata wraz z bratem Carlem w pracowni wynajętej w uzdrowisku Cannstatt na obrzeżach Stuttgartu, przygotowywał kostiumy – figury wykonane z wszelkich dostępnych wówczas materiałów: sklejki, blachy, celuloidu, folii aluminiowej, kartonu, włókna szklanego, skóry, gumy i tkanin. Podstawowy zestaw figur powstał właśnie wtedy; było to 18 kostiumów bądź pełnopostaciowych masek, w tym po dwie występujące parami.

Postaci stworzone przez Schlemmera można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowią tancerze bez masek, w kostiumach podkreślających typowość sylwetki ludzkiej, z widocznymi naturalnymi kończynami, np. tancerka w kolorowej spódnicy, baletnica, tancerka w spiralnym kostiumie, tancerka w drucianym kostiumie, tancerz w tureckim stroju i dobosz. Drugą grupę tworzą maski pełnopostaciowe, które skrywają w sobie postać tancerza bądź ją przekształcają, przeistaczając w formy fantastyczne. Do tej grupy należałby kostium nurka, przypominający batyskaf; kostium abstrakcyjny, w którym jedyną naturalną częścią jest lewa noga w trykocie, przeciwstawiona prawej nodze ukrytej w wywatowanej na kształt maczugi nogawce, jedna ręka zakończona jest formą dzwonu, podczas gdy druga zredukowana jest do pałki, a na głowę składają się dwie niesymetryczne formy półkuliste. Dwa kostiumy – „tarcze" to metalowe płaszczyzny nałożone na tancerzy w taki sposób, jakby przecinały pionowo ich ciała; z kolei dwie złote postaci mają nałożone na górne części ciała błyszczące kule, zaś dolną część stanowią linki naciągnięte w kształcie odwróconego stożka, przypominające sztuczkowe spodnie.

W artykule Elementy sceniczne Schlemmer podsumował osiągnięcia związane z Baletem triadycznym. Określił wówczas swoje przedstawienie jako pierwszy konsekwentny pokaz kostiumu przestrzenno-plastycznego: „Przestrzenno-plastycznego", ponieważ w przestrzeni poruszają się barwne lub metaliczne rzeźby, względnie rzeźby nałożone na tancerzy i wprawiane przez nich w ruch. (...) Trzeba powiedzieć, że przy tego typu kostiumach to nie tancerz zakłada go na siebie, lecz kostium kryje go w sobie, nie tancerz nosi go na sobie, lecz kostium niesie tancerza. Tym, co się wydarza, jest to, że (...) poczucie własnego ciała ulega wpływowi kostiumu i zostaje zmienione5.
Jako przykład zmienionego sposobu posługiwania się własnym ciałem pod wpływem kostiumu podaje Schlemmer złote kule nałożone na torsy wykonawców, skrywające także ich ręce, którymi nie mogli się posłużyć dla utrzymania równowagi. Wszystkie kostiumy stworzone do Baletu triadycznego narzucały tancerzom określony rodzaj ruchu. Wprawdzie Schlemmer uważał, że taniec powstawał z połączenia figur i muzyki, lecz dominantę stanowił tu niewątpliwie kostium przestrzenno-plastyczny, który zdecydowanie określał rodzaj ruchu już choćby z powodu ograniczenia swobody tancerza w posługiwaniu się ciałem. Często uważa się, że Balet triadyczny miał ściśle skodyfikowaną choreografię, co sugerowałby schemat układu tańców zamieszczony w książce Die Bühne im Bauhaus (1925). W podziale na trzy części znalazło się tam dwanaście tańców wykonywanych solo, w duetach i tercetach. Tymczasem z korespondencji i notatek Schlemmera w dziennikach wynika, że było to dzieło otwarte, wykonywane w zmiennym układzie tańców i przy różnym wyborze figur. Jako wizytówka Bauhausu Balet pojawił się dopiero w 1923 roku podczas dorocznej wystawy szkoły w Weimarze i przesądził o powierzeniu Schlemmerowi warsztatu teatralnego po Lotharze Schreyerze6.

Jednak poszukiwania teatralne w okresie weimarskim (1923–1925) nie były bezpośrednią kontynuacją eksperymentów z kostiumem przestrzenno-plastycznym, lecz ich kierunek dyktowały raczej zainteresowania studentów związane z formami widowisk mechanicznych, to znaczy płaskich figur animowanych przez ukrytego za nimi człowieka. Taki charakter miały: Balet mechaniczny Kurta Schmidta, F.W. Boglera i Georga Teltschera (1923), projekty Schmidta Człowiek + maszyna i Scena mechaniczna oraz jego etiuda marionetkowa Człowiek przy desce rozdzielczej (1924). Do Schlemmera najbliżej było chyba Alexandrowi Schawinsky'emu, który w scence Cyrk w postaci tresera lwa wykorzystał zasadę łączenia organizmu naturalnego z formami przestrzennymi okrywającymi część ciała wykonawcy. Natomiast sam Schlemmer podsumował swoje doświadczenia z okresu pracy nad Baletem triadycznym, które przedstawił w artykule Człowiek i sztuczna figura, w postaci czterech zasad przekształcania postaci ludzkiej. Tekst ten można czytać jak manifest nowego teatru.

Schlemmera interesuje teatr odpowiadający na wyzwania współczesności, której znakami są abstrakcja i mechanizacja. Zadaniem sceny jest oddziaływanie na widzów poprzez przedstawianie abstrahujące od naturalności, a zatem jej właściwą istotą jest transformacja i przekształcanie. Środkami, które temu służą, dysponuje artysta plastyk. Są to forma i barwa, wywołujące wrażenie abstrakcyjne, a wprawione w ruch w przestrzeni sceny tworzą zmienne dzieło dynamiczne.
Istotny problem występuje wówczas, gdy w abstrakcyjnej przestrzeni sceny pojawi się człowiek-organizm. Człowiek i przestrzeń podlegają różnym prawom. Czyje prawa powinny zatem obowiązywać? 7 – pyta Schlemmer i wskazuje dwie możliwości: albo człowiek narzuci przestrzeni swoje prawa i stworzy scenę iluzjonistyczno-naturalistyczną, albo podporządkuje się prawom przestrzeni i powstanie scena abstrakcyjna. Nie znaczy to jednak, że redukcji i mechanizacji powinna ulec rola człowieka w przedstawieniu, gdyż idealny wykonawca – jakim jest dla Schlemmera tancerz – podlega zarówno zasadom działania organizmu ludzkiego, jak i zasadom kubiczno-abstrakcyjnym: podlega zarówno wyczuciu samego siebie, jak i wyczuciu przestrzeni i dlatego panuje nad całym zdarzeniem teatralnym8. W dalszej części Schlemmer zajmuje się jedynie mechanicznym przekształcaniem sylwetki ludzkiej i jej abstrakcyjnością: Kostium i maska wzmagają wygląd aktora albo zmieniają go, wyrażają to, co najistotniejsze, albo stwarzają złudzenie, wzmacniają cechy organiczne lub mechaniczne postaci, albo też je znoszą9. Schlemmer wyodrębnił cztery sposoby przekształcania ciała ludzkiego przez kostium – maskę. Jest to „chodząca architektura" powstająca przez nałożenie na ciało aktora form kubicznych; „manekin" podkreślający stypizowane, organiczne formy ciała ludzkiego; „organizm techniczny" określony przede wszystkim przez zasady ruchu ciała ludzkiego – rotację i przemieszczanie się po liniach spiralnych; postać „odmaterializowana", opisana przez metafizyczne symbole ciała ludzkiego, np. znak nieskończoności splecionych ramion.

Ze względu na obecny postęp techniki możliwości są nadzwyczaj szerokie: maszyny precyzyjne, aparaty badawcze ze szkła i metalu, sztuczne kończyny w chirurgii, fantastyczne kombinezony nurków oraz służb militarnych itp. (...) Sztuczna figura pozwala na każdy ruch, każde położenie w dowolnym czasie trwania, pozwala (...) na zróżnicowanie wielkości postaci: znaczące – duże, nieznaczące – małe10.

Pierwowzory tych przekształconych figur odnajdował Schlemmer w patosie tragedii antycznej dzięki masce i koturnowi, w maskach japońskich, chińskich, maskach egzotycznych plemion albo w olbrzymich figurach używanych w czasie karnawału lub w przedstawieniach jarmarcznych. Efektem wywołanym przez dysproporcje figur w przestrzeni sceny operował Schlemmer w projektach i szkicach scenograficznych, na przykład w Dwoje patetycznych, gdzie skontrastował monumentalne figury z naturalnymi postaciami ludzkimi. Zróżnicowanej wielkości figur i postaci ludzkich towarzyszyłaby także odmienna moc głosu11. Inne rozwiązanie pokazuje szkic Figura z wielką maską – Wielka marioneta12 z 1927 roku, na którym widać marionetę nałożoną na postać aktora w taki sposób, że wielka maska i jej ramiona wsparte są na głowie wykonawcy, zaś reszta kostiumu wykonana jest z tkaniny i jedynie sztywne dłonie animowane są za pomocą ukrytych drążków.

W nieco innym kierunku zmierzały eksperymenty podejmowane przez Schlemmera i jego studentów po 1925 roku, po przeniesieniu Bauhausu do Dessau, gdzie warsztat teatralny otrzymał własną scenę, a realizowane na niej etiudy wykonywane były przeważnie przez samych studentów. Chodzi tu przede wszystkim o układy dla trzech osób w maskach i watowanych kostiumach w kolorze czerwonym, niebieskim lub żółtym, tworzących androgeniczne, odindywidualizowane postaci. Składające się na cykl Tańców Bauhausu etiudy służyły badaniu w przestrzeni sceny działania wybranych elementów: koloru, gestu, tempa, kształtu. Każda z etiud koncentrowała się wokół jednego elementu i przy zniesieniu indywidualności wykonawców oraz redukcji innych środków scenicznych miała służyć budowaniu zdarzenia scenicznego opartego na działaniu tego, co proste, elementarne i typowe. Schlemmer tak wyjaśniał znaczenie podejmowanych eksperymentów: W „Tańcu przestrzeni" próbowaliśmy poniekąd przedstawić ABC chodzenia, kroczenia, biegania, przy czym wypad, skok, gest oznaczały już maksimum ruchu13. Nowym etapem poszukiwań były układy solowe opracowane wspólnie z tancerką Mandą von Kreibig – Taniec kończyn, Taniec drążków, Taniec obręczy, Taniec metalu i Taniec szkła. Tu jednak nie chodziło o transformację lub odpersonalizowanie postaci, lecz o jej wizualną redukcję i sprowadzenie do czystego mechanizmu wprawiającego w ruch badane obiekty – zmienne położenie drążków przymocowanych do poszczególnych części ciała, obręczy na pozór samodzielnie wykonujących ewolucje czy części ciała, które zdają się poruszać niezależnie od ich przynależności do organizmu ludzkiego.

Na koniec warto jeszcze wspomnieć o zespołowej pantomimie chóralnej opracowanej pod opieką Schlemmera w 1927 roku: Chór masek – Towarzystwo przy stole, gdyż ideą tej kompozycji nie było, jak dotychczas, sprowadzanie postaci ludzkiej do tego, co ogólne, odpersonalizowane i stypizowane. W Chórze masek wystąpiło dwanaście osób w ciemnych trykotach, a każda z nich nosiła inną maskę, zarówno pod względem techniki jej wykonania, jak i wielkości. Tutaj więc eksponowano właśnie odmienność, indywidualizm, personalizowano każdą z postaci, podkreślając jej swoistość. Na zdjęciu T. Luxa Feiningera z 1929 roku, oprócz masek wykorzystywanych w Balecie triadycznym i Tańcach Bauhausu, widać plastyczną maskę „bobasa" oraz białe maski wykonane z kartonu, a także maski egzotyczne (szamańskie?), które nie pojawiały się wcześniej. Układ tej chóralnej pantomimy był bardzo prosty – postaci zasiadały za stołami ustawionymi w półkole otwarte ku widowni, a przy wyciemnieniu sceny na czarnym tle znikały korpusy wykonawców i odbywała się pantomima głów i dłoni.

Schlemmer, kierując się w swoich projektach scenicznych abstrakcją, redukcją i dążąc do mechanizacji ruchu, doskonale wpisywał się w tendencje zmierzające do odpersonalizowania aktora w teatrze. Vana Greisenegger-Georgila14 widziała w tym procesie sięgającym XIX/XX w. przyczyny ponownego zainteresowania się maską i jej rehabilitacji jako symbolu ludzkiej twarzy. Szerzej problem depersonalizacji aktora w teatrze modernistycznym i awangardowym ujmuje Anke Bosse, dla której jest ona jednym z czynników reteatralizacji teatru. Wobec wypowiedzenia przez teatr podległości literaturze, podstawowymi mediami stały się scena i aktor. Ta nowa sytuacja wymusiła na teatrze redefinicję jego trzech podstawowych modi: aisthesis, kinesis oraz semiosis:

Aby osiągnąć maksymalną aktywizację „aisthesis", recepcji publiczności, [teatr] dzięki abstrakcji i redukcji scenografii oraz aktora uczynił widza wyobrażeniowym współtwórcą. A ponieważ „kinesis", cielesność, zasadniczo dotyczy aktora, potrzebowano, żeby językiem ciała zastąpił mowę (...). Dla „semiosis" – produkcji znaków i ich interpretacji przez widzów – oznaczało to, że maksymalna produkcja znaków przypadała właśnie ciału15.

Schlemmer doskonale wyczuł prawa tego procesu i zmiany zachodzące w przestrzeni sceny. Sam odwoływał się nie tylko do koncepcji Kleista i Hoffmanna, ale także do współczesnych mu twórców – przede wszystkim do Edwarda Gordona Craiga i Walerija Briusowa, choć nie podzielał ich żądania całkowitego usunięcia z teatru aktora. Żywy aktor był dla niego ważny nie tylko jako animator form plastycznych czy kostiumu przestrzenno-plastycznego, ale przede wszystkim jako organizm skontrastowany z mechanizmem czy formą nieożywioną, jako naturalna postać człowieka skonfrontowana z nadnaturalnej wielkości marionetami. Jego eksperymenty sceniczne wychodziły od tego właśnie, co Bosse uznała za istotę nowej aisthesis – od abstrakcji, redukcji i powrotu do tego, co elementarne w przestrzeni sceny i w postaci aktora. Z kolei kinesis – cielesność czy organiczność (nawet jeśli przekształcona przez kostium) stawała się u niego nośnikiem i producentem znaków, służąc semiosis. Właśnie w tańcu – nieobciążonym tradycją, jak opera i teatr dramatyczny – widział Schlemmer odnowę teatru, gdyż bez zobowiązań wobec słowa, dźwięku i gestu, jest wolny i predestynowany do tego, aby w zmysły powoli sączyć to, co nowe: zamaskowany i – przede wszystkim – milczący16.

1. O. Schlemmer, Briefe und Tagebücher, hrsg. von T. Schlemmer, Stuttgart 1977, s. 22.
2. O. Schlemmer, Der Mensch. Unterricht am Bauhaus. Nachgelassene Aufzeichnungen, redigiert, eingeleitet und kommentiert von H. Kuchling, (wyd. 3), Berlin 2014.
3. O. Schlemmer, Człowiek i sztuczna figura, [w:] tenże, Eksperymentalna scena Bauhausu, wstęp, przekład i opracowanie M. Leyko, Gdańsk 2010, s. 33-53.
4. O. Schlemmer, Listy i dzienniki, [w:] Eksperymentalna scena ­Bauhausu, dz.cyt., s. 127.
5. O. Schlemmer, Elementy sceniczne, [w:] tenże, Eksperymentalna scena ­Bauhausu, dz.cyt., s. 103.
6. Schreyer interesował się także wykorzystaniem maski na scenie; uważał, że maska może przesłonić indywidualizm aktora i uczynić z niego medium wyższych sił, opublikował na ten temat kilka tekstów. Por. B. Keith-Smith, ­Lothar Schreyer's Theatre Works and the Use of Masks, [w:] Expressionism ­Reassessed, ed. S. Behr, Manchester 1993.
7. O. Schlemmer, Człowiek i sztuczna figura, dz.cyt., s. 41.
8. Tamże, s. 42.
9. Tamże, s. 44.
10. Tamże, s. 47.
11. Por. O. Schlemmer, Eksperymentalna scena Bauhausu, dz.cyt., s. 50, il. 1.
12. Oskar Schlemmer. Das Bauhaus und der Weg in die Moderne, katalog ­wystawy Stiftung Schloss Friedenstein w Herzogliches Museum Gotha, 28 IV – 28 VII 2019, s. 56, nr kat. 33.
13. O. Schlemmer, Elementy sceniczne, dz.cyt., s. 96.
14. Por. V. Greisenegger-Georgila, Kult depersonalizacji. Ponowne odkrycie maski u progu XX wieku, [w:] Paradoksy maski. Antologia, red. Wojciech Dudzik, Warszawa 2018, s. 119-126.
15. Bosse, Depersonalisierung des Schauspielers. Zentrales Movens eines plurimedialen Theaters in Moderne und Avantgarde, „Ètudes Germaniques" 2011/4 (nr 264), s. 877-878.
16. O. Schlemmer, Listy i dzienniki, dz.cyt., s. 125.

Małgorzata Leyko
Teatr Lalek
8 lipca 2019