Na szczycie szklanej góry

Marek Weiss już po raz trzeci sięgnął po "Salome" Ryszarda Straussa. W zeszycie programowym napisał: "Ten tytuł jest jak szklana góra. Na szczycie ukryte cuda, ale dostać się tam jest prawie niemożliwe". Świadkowie gdańskiej premiery w większości odnieśli wrażenie, że tym razem na owym szczycie udało się postawić stopę. Udało się tyleż za sprawą inscenizacyjnej powściągliwości, graniczącej z minimalizmem, co dzięki perfekcyjnie przygotowanej stronie muzycznej

Jak wywodzi reżyser, "Salome" jest arcydziełem pełnym sprzeczności, praktycznie niewykonalnym. Zestawienie dwóch światów, jakimi są z jednej strony prowokacyjny, ironiczny tekst dekadenckiej sztuki Oscara Wilde\'a, a z drugiej poważna, patetyczna i "napompowana" muzyka Straussa - prowadzi do rezultatów, które rażą sztucznością i niezamierzenie ocierają się o komizm: "najpiękniejsze chwile muzyki, jakie można przeżyć [...] - spotykają się na scenie z plastikową głową spreparowaną przez teatralnych fachowców". Problemy nie do przezwyciężenia stwarza też Straussowskie ujęcie roli Salome. "Nie ma szans - powiada Marek Weiss - by nawet najbardziej sprawna ruchowo śpiewaczka zatańczyła 10 minut na scenie bez efektu komizmu".

Wszystko to prawda, choć nie trzeba zapominać, że mimo swoich wad i niekonsekwencji Salome od przeszło stulecia całkiem dobrze sprawdza się na światowych scenach. Bądź co bądź opera jest chyba najsztuczniejszą ze sztuk i na jej ułomności publiczność nauczyła się patrzeć przez palce, nawet nie zauważając, że kolejna Butterfly bynajmniej nie przypomina motylka, a Julia jest w wieku odpowiednim dla jej piastunki. Rzadko bo rzadko, ale zdarzały się też w scenicznej historii tego dzieła odtwórczynie tytułowej roli, których taniec przedstawiał się całkiem przekonująco i zgoła profesjonalnie, że wspomnę tylko Marię Ewing w skandalizującej inscenizacji Petera Halla z lat osiemdziesiątych. Na ogół jednak "Taniec siedmiu zasłon" bywa powierzany solistce baletu, pomijając rozmaite - niekiedy całkiem udane - próby obejścia problemu, jak na przykład w barcelońskiej inscenizacji Teatre Liceu (z Niną Stemme w roli tytułowej), gdzie ewentualne pląsy śpiewaczki zastąpiono projekcją filmową.

Ciekawe rozwiązanie zaproponował również Marek Weiss. Jego inscenizacja jest czymś pośrednim między wykonaniem koncertowym a spektaklem. Reżyser w jednym z wywiadów charakteryzuje to następująco: "Sytuacja, jaką mamy na scenie, to koncert odbywający się tu i teraz, który wciąga muzyków, śpiewaków tak bardzo, że narzuca im różne sposoby reagowania. Artyści przekraczają granice koncertu i zaczynają tworzyć teatr [...]".

Orkiestra została umieszczona na scenie zapewne przede wszystkim dlatego, że nie zmieściłaby się w kanale, ale jej nietypową lokalizację można też uzasadniać mniej prozaicznie, mianowicie dominującą w utworze rolą symfonicznego żywiołu. Nie darmo wszak o "Salome" i "Elektrze" powiadano, że są to poematy symfoniczne z głosami wokalnymi. Przestrzeń gry na pierwszym planie, gdzie działają soliści, jest przez to mocno ograniczona, nic dziwnego, że grupkę Żydów toczących religijne spory realizatorzy umieścili - nader oryginalnie - pośród orkiestry. Ta nietypowa dystrybucja sił wykonawczych działa zdecydowanie na korzyść muzyki: orkiestra nie "przykrywa" partii solowych (co może się zdarzyć nawet w "Salome", mimo iż Strauss w kwestii łączenia głosów solowych z orkiestrą był mistrzem nad mistrzami), a soliści zamiast o maksymalny wolumen mogą zadbać raczej o estetykę brzmienia, koloryt i ekspresję. Oczywiście nie ma mowy o amplifikacji, z którą wciąż trudno mi się oswoić w Operze Narodowej: sala Opery Bałtyckiej jest wszak niewielka i do publiczności dociera brzmienie naturalne.

By ostatecznie rozwiązać "przeklęty problem" tańca, reżyser postanowił "rozszczepić" postaci Salome i Jokanaana na "głos" i "ciało", uzyskując przy tej okazji pogłębienie psychologicznego rysunku postaci. Pomysł wydawać się może nieco pretensjonalny, tym bardziej cieszy, że okazał się artystycznie skuteczny. Zwłaszcza w przypadku "Salome", co z jednej strony wynika z samej akcji dzieła, z drugiej zaś - z przemyślanej współpracy obu wykonawczyń - śpiewaczki i tancerki, wpatrzonych w siebie, jak gdyby połączonych niewidzialną nicią. Bardzo przekonującym "ciałem Salome" była solistka Bałtyckiego Teatru Tańca Franciszka Kierc.

Inscenizacja jest surowa i ascetyczna, nie ma w niej żadnego "orientu", żadnych "efektów specjalnych". Czarne ściany, przeważnie czarne kostiumy, w tle zaś - orkiestra, główna bohaterka na równi z postacią tytułową. Element teatralny zyskiwał na znaczeniu w miarę rozwoju akcji, ale w centrum uwagi pozostawała muzyka. Dlatego, że tak właśnie została pomyślana inscenizacja, ale też dlatego, że wykonanie - pod batutą Jose Marii Florencio - stało na szczególnie wysokim poziomie i zostało niezwykle pieczołowicie dopracowane. Straussa powszechnie lubi się, ale się go specjalnie nie szanuje, istnieje bowiem przekonanie, do którego w jakiejś mierze przyczynił się sam kompozytor (jego słynne zdziwienie, przy spotkaniu z którąś ze słynnych orkiestr amerykańskich: "oni grają wszystkie nuty!"), że jest to muzyka, która "i tak musi wyjść" - orkiestrowe al fresco, w którym ostatecznie można czegoś nie dograć. I rzeczywiście można, ale różnicę słychać. W Straussie granym przeciętnie atrakcyjna pozostaje przede wszystkim gra napięć harmonicznych, charakterystyczna metoda "rozżarzania i schładzania", która jest istotą Straussowskiej ekspresji. Za to w wykonaniu perfekcyjnym, co się zowie - właśnie takim jak gdańskie - dodatkową satysfakcję sprawia śledzenie linii: tego, co się dzieje we wnętrzu orkiestrowego gąszczu, w poszczególnych głosach instrumentalnych, w kontrapunktach. Muzyka zyskuje wtedy dodatkowy, ważny wymiar głębi. Słuchało się więc tej interpretacji całkiem inaczej niż zwykle: z zapartym tchem - bo było w niej niesamowite napięcie - ale też z nieustającym zachwytem nad odsłoniętymi szczegółami, których dotychczas nie dostrzegliśmy i nad klarownością tej tak przecież skomplikowanej partytury. Nie ulega wątpliwości, że Jose Maria Florencio ma szczęśliwą rękę do Straussa i świetnie go rozumie - by przypomnieć choćby wystawioną w poprzednim sezonie i tak chwaloną "Ariadnę na Nanos".

Podobnym przypadkiem jest odtwórczyni głównej roli Katarzyna Hołysz - pamiętna Ariadna, śpiewaczka o ślicznym, promiennym wysokim rejestrze, łącząca gruntowną znajomość Straussowskiego stylu wokalnego z nienaganną, szlachetną techniką. Jako Salome stworzyła poruszającą kreację - skupioną i pełną dramatycznej siły - której nie powstydziłyby się bardziej znane teatry operowe, zaś wspaniałą scenę finałową śpiewała jak w natchnieniu. Cała zresztą obsada wokalna premierowego spektaklu była wręcz wzorowa i doskonale sobie radziła w nietypowej sytuacji, bez kontaktu wzrokowego z dyrygentem, który śpiewaków miał za plecami. Tenorową partię Narrabotha, nieszczęśliwie zakochanego w księżniczce, subtelnie zaśpiewał Paweł Skałuba. Jako Paź, a z woli reżysera dodatkowo zabójca Salome, wystąpił Tomasz Raczkiewicz, którego kontratenor z pewnością bardziej pasuje do tej roli niż kobiecy alt. Niebanalną postać Heroda stworzył Paweł Wunder, śpiewający na wózku inwalidzkim (nie z kaprysu inscenizatora, ale z konieczności), doskonale "żmijowatą" Herodiadą była Anna Lubańska, a w roli Jochanaana (właściwie Głosu Jochanaana) wystąpił gość ze Stanów Zjednoczonych, imponujący siłą głosu i posturą John Marcus Bindel.

Zatem - wydarzenie wielkiej klasy artystycznej. Szkoda, że w kilkanaście dni później radość z udanej premiery zmąciła nieoczekiwana rezygnacja dyrygenta Jose Florencio na tle konfliktu z orkiestrą. Cena sukcesu?

Olgierd Pisarenko
Ruch Muzyczny
18 czerwca 2011