Niektóre manekiny Kantora

Manekiny z Umarłej klasy, manekiny z Wielopola, Wielopola, manekin-sobowtór samego Kantora w Nigdy tu już nie powrócę i wiele, wiele jeszcze innych... Występują niekiedy na prawach niemal równych z żywymi aktorami. Zindywidualizowane postaci, duplikujące żywych aktorów, przyrośnięte do ich ciał, niekiedy tak sczepione z nimi, że nie wiadomo, czy w postaci więcej aktora, czy manekina, bio-obiekty... Jakiż jest ich status ontologiczny? – chciałoby się zapytać. Czy zawsze taki sam w każdym spektaklu i obrazie?

Jednym z najbardziej istotnych kluczy do zrozumienia funkcji manekina w spektaklach Tadeusza Kantora jest temat śmierci. Mówił o tym sam reżyser, pisało wielu badaczy jego twórczości. W znanej scenie w spektaklu Wielopole, Wielopole (1980) rodzina czuwa nad zwłokami Księdza. Ale łóżko (Maszyna Śmierci) zostało zaprojektowane przez Kantora bardzo szczególnie. Leży na nim aktor (Stanisław Rychlicki), który gra Księdza. Jest żywy, ale gra martwego. Po chwili przekręcane korbą łóżko ukazuje na górze manekina, który wcześniej był pod nim – wykonanego dokładnie na podobieństwo Księdza, z takimi samymi rysami twarzy – zaś aktor znajduje się teraz pod łóżkiem. Manekin na łóżku niewątpliwie „nie żyje". Nie jest żywy, więc niczego nie udaje. Ale czy jest martwy? Czy martwe może być coś, co nigdy nie żyło? Kto lepiej gra śmierć? Aktor czy manekin? Kantor z premedytacją każe aktorom kolejne razy kręcić korbą. Rodzina lamentuje znów nad aktorem grającym martwego, to znów nad nieożywionym manekinem podszywającym się pod zmarłego. Zgromadzeni sprzeczają się, który zmarły jest „ich".

Pisząc o manekinie w kontekście wcześniejszego spektaklu – Umarłej klasy (1975) – Kantor notował: Jego [manekina – T.K.] pojawienie (...) zgadza się z moim przekonaniem coraz mocniejszym, że życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do ŚMIERCI, przez POZORY, przez PUSTKĘ i brak PRZEKAZU. MANEKIN w moim teatrze ma stać się MODELEM, przez który przechodzi silne odczucie ŚMIERCI i kondycji Umarłych. Modelem dla Żywego AKTORA1.

W spektaklach Kantora status manekina był, jak już wspomniałem, szczególny. Kantor w ostatniej fazie sam przygotowywał manekiny, malował je – tworzył ich twarze, modelował włosy. Proces ich „stwarzania" można zobaczyć choćby w filmie Andrzeja Sapii Manekiny Tadeusza Kantora. Każdy był inny, niepowtarzalny, indywidualny. Ale zarazem artysta zachowywał w ich modelunku pewną szorstkość. Nie chodziło bowiem o pełne naśladownictwo życia, o stworzenie „figur woskowych" w taki sposób, by widz mylił się, nie wiedząc, czy to aktor, czy manekin. Manekin miał być na podobieństwo człowieka, podszywać się pod niego, ale zachowywał zawsze elementy ostentacyjnej sztuczności.

Manekiny w spektaklach Kantora nigdy nie były jaskrawe. Ich twórca używał przygaszonych barw. Szarość dominowała – tak, by twarze, całe postaci kryły w sobie jedynie potencjał życia. Usta nie były czerwone, choć jeśli przyjrzeć się im z bardzo bliska, gdzieś w głębi pojawiała się potencjalność takiego koloru – jakby Kantor rozcieńczył kolor do ledwie jego przeczucia. Barwa ciała nie przypominała skóry, ale była „przygaszona" w tonacji, pozbawiona „życia".

To tworzenie przez Kantora ludzkich figur można odnieść do Traktatu o manekinach Brunona Schulza (to rozdział ze Sklepów cynamonowych). Schulz był czytanym i poważanym przez Kantora pisarzem. Pisał: Nie ma materii martwej (...) martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia. (...) klasyczne metody kreacji okazały się raz na zawsze niedostępne, pozostają pewne metody illegalne, cały bezmiar metod heretyckich i występnych. (...) Zbyt długo żyliśmy pod terrorem niedościgłej doskonałości Demiurga (...) zbyt długo doskonałość jego tworu paraliżowała naszą własną twórczość. Nie chcemy z nim konkurować. Nie mamy ambicji mu dorównać. Chcemy być twórcami we własnej, niższej sferze, pragniemy dla siebie twórczości, pragniemy rozkoszy twórczej, pragniemy – jednym słowem – demiurgii2.

Kantorowi nie chodziło jednak o to, by jego manekiny ożyły, nawet na sposób „illegalny". Ale by istniały na scenie jako forma odsyłająca do granicznej sytuacji między życiem i śmiercią. Bowiem o ile manekin u Kantora – w odbiorze widowni – zbliża się do granicy zaistnienia, to aktorzy w jego spektaklach przechodzą proces przeciwny. W Umarłej klasie aktorzy też byli poszarzali, „starzy", niepasujący do ławek szkolnych. Kantor ich witalność, „żywość" przytłumił. Raz po raz zamierają, jakby tlące się w nich życie ulatniało się. Manekiny dzieci, które w pewnych scenach stają się alter ego owych starców-aktorów, są noszone przez nich, przytroczone do nich. Jak dzieci, którymi niegdyś byli, jak wspomnienie umarłej przeszłości. Manekin – model śmierci – jest w tym spektaklu dzieckiem. Aktor – starym człowiekiem nieustannie zbliżającym się do śmierci. Śmierć staje się granicą ich spotkania.

W filmie Andrzeja Wajdy Umarła klasa, który jest swoistym zapisem spektaklu teatralnego, także sam Kantor w jednej ze scen trzyma „swojego" manekina – dziecko z tej przywołanej przez niego klasy. Jakby tym gestem także wkroczył w świat własnego spektaklu. Zrósł się ze sobą-dzieckiem. Ale zarazem z kawałkiem własnej śmierci, własnego umierania. Jan Kott w postaci Kantora widział jednak nie uczestnika własnego seansu, ale jego demiurga. Pisał: Kantora, który na wszystkich spektaklach swojego teatru jest zawsze aż do końca obecny i niecierpliwym potrząśnięciem palców ponagla czasem swoich aktorów, porównywałem do Charona, który umarłych przeprawia z powrotem przez Letę Niepamięci. Ale Kantor jest tym Charonem, który umarłych przeprawia z powrotem na naszą stronę przez Rzekę Pamięci. I może dlatego ten zawsze milczący grecki Charon teraz strasznie krzyczy na umarłych/żywych i na żywych/umarłych. Przeprawia choćby tylko na godzinę, choćby tylko jako ich własne sobowtóry/manekiny3. By dokonać tej pracy przekroczenia granicy śmierci, potrzebne były Kantorowi manekiny, owe kadłuby bez życia, które kształtem przypominają życie.

Można wyciągać z faktu wykorzystania manekinów w Umarłej klasie jeszcze wiele wniosków, trzeba też jednak pamiętać nie tylko o ich kondycji, ale również o wizualnych aspektach kreowanego przez Kantora świata. W Umarłej klasie estetyczna jakość kreowanych obrazów jest bardzo wysokiej próby – i jest... niezwykle atrakcyjna. Zmieszanie manekinów i ludzi oddziałuje na widza jak jednolity świat, usytuowany – powtarzam to po wielokroć – na granicy życia i śmierci. Kantorowi udało się przekonać do tej symbiozy widza. „Realnie" zmieszać żywe i martwe, materię i resztki życia. Ta postulowana przez niego idea ukazania silnego odczucia ŚMIERCI i kondycji Umarłych powiodła się – jak sądzę – właśnie dzięki wykorzystaniu manekinów.

Lecz sam Kantor nie pozwala na nazbyt poważne, zintelektualizowane traktowanie przedstawianego przez siebie świata. W innym fragmencie cytowanego już manifestu Teatr śmierci pisze: Manekiny i Figury Woskowe egzystowały zawsze na peryferiach usankcjonowanej Kultury. Dalej nie miały wstępu, zajmowały miejsce w BUDACH JARMARCZNYCH, podejrzanych GABINETACH KUGLARSKICH, z dala od świetnych przybytków sztuki, traktowane z góry jako KURIOZA przeznaczone gustom pospólstwa4. Równocześnie więc, obok wielkiego serio, Kantor zdawał sobie sprawę, że jego sceniczny świat jest podróbką rzeczywistości, nielegalną kopią. Obok poczucia wielkiego serio, widz musi być wybijany z kręgu spraw wielkich. Musi sobie zdawać sprawę, że ten seans – jak nazywał Umarłą klasę Kantor – jest także manifestem zdegradowanej materii. Jest jak sztuka wobec aktu stworzenia.

Manekin na krzyżu
Innego rodzaju szczególny przykład związany z manekinem można przywołać ze spektaklu Wielopole, Wielopole. Manekin rozpięty zostaje na krzyżu. Spektakl zresztą ma w siebie wpisane stacje drogi krzyżowej. Krzyż z rozpiętą na nim figurą odnosi się wciąż do postaci Chrystusa. W chrześcijaństwie krzyż – paradoksalnie – zawsze związany jest ze zmartwychwstaniem. Znów więc oscylujemy na granicy życia i śmierci. Kantor komplikuje w tym przypadku nieprawdopodobnie grę znaczeń. Na krzyżu zawiśnie manekin stworzony na podobieństwo Księdza Radoniewicza – przypominający postacią grającego go aktora (Stanisław Rychlicki). Ale zarazem wyobrażenie to odwołuje się do Chrystusa, bo tak odruchowo w naszym kręgu kulturowym odbieramy figurę na krzyżu. Następuje tu duplikacja, bo aktor grający Księdza Radoniewicza jest pod krzyżem. O ile wcześniej, w Umarłej klasie, pojawiało się w podtekście pytanie, czy manekin może umrzeć, to tym razem należałoby zapytać: czy może zmartwychwstać? Przecież krzyż jest figurą zmartwychwstania. Oczywiście Kantor w tym wypadku pośrednio daje odpowiedź negatywną. Wydaje się, że w ogóle poza bytem w tym spektaklu – bytem „illegalnym" – nie ma innego. Zmarli, wspominani, z przestrzeni niepamięci objawiają się na scenie na czas trwania Kantorowskiego seansu.

Kantor opisywał tę scenę z manekinem na krzyżu w swojej partyturze następująco: Cała trupa DZIECI-KOMEDIANTÓW przybija do krzyża ciało MANEKINA-SOBOWTÓRA Księdza, z brutalnością i sadyzmem. Jeden z żołnierzy, najroślejszy, niemal olbrzym, podnosi krzyż z MANEKINEM, bierze go na plecy i zaczyna maszerować. Za swoim sobowtórem drepce pośpiesznie KSIĄDZ umarły (...)5. Nagromadzenie możliwych znaczeń i interpretacji, dotyczących nie tylko wymowy tej sceny, ale też stosunku Księdza granego przez żywego aktora i jego manekina przybitego do krzyża, jest ogromne. Znów, podobnie jak w scenie z łóżkiem, pojawia się pytanie o możliwość zagrania śmierci. Ale manekin przekracza tu wszelkie granice, uzurpuje sobie możliwość zagrania sytuacji, której „żywy aktor" zagrać by nie mógł – przybicia do krzyża. A przez to, choćby podświadomie, uzurpuje sobie, że przedstawia nie tylko postać księdza, ale także staje się ikoną odwołującą się do postaci Chrystusa. Trudno dalej jeszcze pomyśleć, gdzie może sięgnąć uzurpacja życia. Czy możliwe jest zmartwychwstanie (wskrzeszenie) manekina? – powtórzę raz jeszcze pytanie.

Oczywiście pamiętać trzeba, że pomimo użycia w Wielopolu, Wielopolu potężnej ilości wyobrażeń religijnych, tak katolickich, jak i żydowskich, trudno posądzać Kantora o tworzenie sytuacji religijnej, budowania spektaklu, który byłby namiastką jakiegoś rytuału. Także w przypadku samego przedstawienia mamy do czynienia z sytuacją podszywania się, ­wielopoziomową i obrazoburczą. Kantor wszystkie te gesty krzyżowań, oplucia, mszy wyrywa z religijnego kontekstu. Świat jego sceny podszywa się pod wielką metafizykę. Ale tak naprawdę jest jak „buda jarmarczna", jak „gabinet kuglarski", jak klisze pamięci, odsyłające do przeszłości, ale bez pewności, że przeszłość rzeczywiście tak wyglądała.

Jak manekin wobec człowieka jest uzurpacją, tak manekin na krzyżu jest uzurpacją wobec świata chrześcijańskiego.
Dalej już nic...

Tadeusz Kantor przed śmiercią przygotował cykl obrazów Dalej już nic... Były one autobiograficzne. Przedstawiał najczęściej siebie. Obrazy te wydawały się, a na pewno wydają się dzisiaj, jego rozliczaniem się ze śmiercią. Mierzeniem się ze strachem przed nią, ze swoją starością. Były też rekapitulacją przeszłości, także artystycznej. Warto pamiętać o tym, że twórczość artystyczna Kantora zawsze mieściła w sobie i teatr, i sztuki plastyczne – a obszary te dopełniały się i uzupełniały. We wszystkich materiach twórczych rozwiązywał podobne problemy artystyczne.

Kantor często w tym ostatnim cyklu Dalej już nic... nie ograniczał dzieł do ramy obrazu. Niekiedy próbował wyjść poza płaszczyznę, w realność życia. Jedno z płócien nosi tytuł Mam dość! Wychodzę z obrazu (1988). Artysta z młodą twarzą rzeczywiście wychodzi z obrazu. Prawie dosłownie – bo o ile jego tors i głowa pozostają jeszcze na płótnie, to noga wykracza poza ramę. Z dwuwymiarowego płótna wychodzi więc noga manekina – manekina Kantora, chciałoby się dodać. Noga ostentacyjnie sztuczna. Odnosząc się do myśli samego Kantora, jest możliwe stwierdzenie, że życie można wyrazić przez brak życia. Manekin jest wzorem dla żywego aktora...

Takich dzieł z przechodzącymi poza ramy nogami, rękami manekinów było jeszcze kilka (na przykład Trzymam obraz, na którym jestem namalowany, jak trzymam obraz lub Czyszczę obraz, na którym jestem namalowany, jak ja czyszczę obraz – oba z 1987 roku). Jakby Kantor chciał swoim ostatnim obrazom – jeśli wierzyć jego manifestom – nadać silne odczucie ŚMIERCI. Wykroczyć, choćby w sposób illegalny, poza ramy. Jak napisał o nich Lech Stangret: Tadeusz Kantor zdecydował się zamieszkać w swoim dziele wraz z odwiedzającymi go gośćmi: żywymi i umarłymi. Przychodzili z pamięci i wyobraźni, z fikcji i rzeczywistości życia6. Być może ostatnim dziełem (przynajmniej w porządku symbolicznym) był obraz zatytułowany Z tego obrazu już nie wyjdę (1988). Na nim postać mająca rysy Kantora leży jak martwa na podłodze. Przy niej stoi świeca. Już nic nie przekracza ram. Ten obraz jest jak ikona śmierci. Bez podszywania się, bez tlącego się życia.
Kantor zmarł w grudniu 1990 roku. Nie są już grane jego spektakle. Aktorzy porozjeżdżali się, zajęli się różnymi pracami; niektórzy zmarli. Manekiny jednak pozostały. Wciąż kontynuują swój illegalny byt w przestrzeniach wystawowych Cricoteki. Stały się muzealnymi obiektami. Ale kiedy patrzymy na manekiny-dzieci siedzące w ławkach z Umarłej klasy, wciąż staje przed nami obraz żywego spektaklu. Jakby rzeczywiście w manekinach nieustannie tliło się życie. Teraz już wyzwolone spod władzy demiurga. 

Tadeusz Kantor, Pisma. Teatr Śmierci. Tom drugi pism. Teksty z lat 1975–1984, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, ­Wrocław–Kraków 2004, s. 18.
Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą. Kometa, ­Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957, s. 66-67.
Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 33-34.
Tadeusz Kantor, Pisma. Teatr Śmierci... op.cit., s. 18.
Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole, Wydawnictwo Literackie, Kraków–Wrocław 1984, s. 100.
Lech Stangret, Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła, Art+Edition, Kraków 2006, s. 112.

Tadeusz Kornaś
Teatr Lalek
17 lutego 2020