Ogniem nad rzeką

I to dosłownie. Kilkadziesiąt metrów od brzegu Odry wznosi się przytulna hala, do której przeniesiono spektakle szczecińskiej Opery na Zamku na czas remontu jej stałej siedziby. Nie kpię, nie ironizuję. Hala rzeczywiście jest na tyle przyjazna, na ile może być dla odwiedzających ją gości. Mogę się tylko domyślać, że zapewnia większy komfort widzom niż dobre warunki pracy artystom.

Zadbano o niezłą akustykę na widowni, co jest ważne szczególnie przy braku kanału orkiestrowego - muzycy siedzą co prawda poniżej poziomu sceny, ale na wysokości pierwszego rzędu krzeseł. Scena jest raczej rozbudowaną estradą o minimalnej głębi (w każdym razie takie wrażenie sprawia w Onieginie). Nagłośnienie sali zachowuje równomierność i przynajmniej w środkowych częściach widowni nie miałem wrażenia "przekoszenia" pewnych grup dźwiękowych w stosunku do innych. Niestety, cieniem się kładzie brak pełnej izolacji akustycznej od nieodległego ruchu ulicznego: sygnały karetek, a nade wszystko odgłos tramwajów wjeżdżających na most Długi potrafią nad wyraz skutecznie rozbić iluzję sceniczną, uświadomić, że jesteśmy tu i teraz, a nie w dworku Łarinych lub na sali balowej księcia Griemina. Jak widać, zespół szczecińskiej Opery, decydując się na jedną z najpopularniejszych oper światowego repertuaru, musiał się zmierzyć z szeregiem sytuacji natury pozaartystycznej, a rozwiązanie kwestii technicznych było warunkiem koniecznym (by nie powiedzieć brzegowym).

"Podoba mi się Pani szczerość, poruszyła we mnie dawno przebrzmiałe uczucia. Ale nie chcę Pani chwalić. Za szczerość odpowiem Pani równie szczerym wyznaniem." (cytat z libretta w przekładzie Doroty Sawki). Słowa Oniegina nieźle oddają stan mojego ducha po obejrzeniu spektaklu: wyszedłem zeń nie bez szacunku dla artystycznego wysiłku, włożonego w premierę i nie bez podziwu dla osiągniętego rezultatu. Opera na Zamku potraktowała nas, widzów, poważnie. Za to i my odpłaćmy się tym samym.

Jako że pobłażliwość byłaby nie na miejscu, należy skrupulatnie rozważyć blaski i cienie przedsięwzięcia. Zaplanowano je z dbałością o stronę artystyczną: reżyserię powierzono Dymitrowi Bertmanowi, twórcy moskiewskiej Helikon Opera, zespołu, który po dwudziestu latach działalności zyskał sobie znaczną renomę. Kierownictwo muzyczne objął niemiecki dyrygent średniego pokolenia Frank Zacher, muzyk współpracujący z teatrami w Lipsku i Darmstadcie, niegdyś pierwszy dyrygent Neues Sinfonieorchester Berlin i Preussischer Kammerorchester. Do ról Łariny i niani Filipiewnej zaangażowano śpiewaczki rosyjskie, w pierwszych dwóch spektaklach partię Oniegina śpiewał Rodion Pogossow, artysta często występujący na scenie Met, współpracujący z teatrami w Bilbao, Monachium i Hamburgu. Rosyjski tandem (Tatiana Gołubiewa i Igor Nieżnyj) zaprojektował funkcjonalną scenografię i kostiumy, osadzając operę w wieku dziewiętnastym, choć bez ortodoksji.

Z Onieginem często bywa tak, że najciekawszy nawet pomysł reżysera rozbija się o "czynnik ludzki" i spektakl wykłada taki zamysł, jaki przekazują śpiewacy. Inscenizator, który z założenia skupia uwagę na duchowych rozterkach tytułowego bohatera, może w pewnej chwili stwierdzić ze zdumieniem, że ów bohater jest "pusty", a jego mentalne konwulsje nieistotne. Jeśli wspomniany reżyser ma w obsadzie inteligentną i wrażliwą Tatianę, opera może stać się bolesną wiwisekcją kobiety przechodzącej przyśpieszony kurs dojrzewania: Oniegin staje się wówczas raczej myślową kreacją bohaterki, punktem odniesienia, katalizatorem, który wywołuje reakcję. Naiwna gąska przeistacza się powoli w kobietę, która posiadła wiedzę o władzy, jaką ma nad ludźmi. To się chyba nazywa samoświadomość.

Bertman, poza samoświadomością artysty, posiadł głęboką wiedzę o technicznych ograniczeniach obecnej szczecińskiej sceny. Przedstawiając inscenizację ascetyczną wizualnie, musiał skierować uwagę widza w inną stronę i liczyć, że odbiorca zechce za nim podążyć w nieoczywiste przestrzenie ludzkiej psychiki. Efekt jest oczywiście wypadkową sugestii inscenizatora i interpretacji, jaką każdy na nie nakłada. Przy Onieginie wieloznacznym, racje są rozłożone w miarę równomiernie. Przy słabym (nie piszę w tej chwili o kwestiach wokalnych), bohaterką opery Czajkowskiego jest wyłącznie Tatiana. Trzy akty w niemal niezmiennej oprawie scenograficznej (kilka stylizowanych drzew, meble ogrodowe - w trzecim akcie zastąpione przez ich wersję salonową - kilka porozwieszanych portretów) to widomy sygnał dla obserwatora. Kilkunastoosobowy chór przysposobiono do zadań tanecznych (zamiast zespołu baletowego, na który nie starczyłoby miejsca), a że radził sobie bardzo dobrze, można żałować, że reżyser skreślił ecossaise kończącą pierwszą scenę trzeciego aktu.

Ale wiem, dlaczego. Ascetyczność i cięcia to był jedyny sposób, by dzieło Czajkowskiego nie przerodziło się w swoją karykaturę; wszelkie próby "ubogacenia" spektaklu uniemożliwiłyby widzowi uczestniczenie w owej tragedii charakterów (nawet, jeśli dostrzec można w niej motywy zainspirowane być może głośnym spektaklem Teatru Bolszoj w reżyserii Dmitrija Czerniakowa). Że ta koncepcja jest trafiona, miałem okazję przekonać się na jednym z dalszych przedstawień (6 kwietnia). Moje uwagi wstępne wynikają więc z faktu, że choć nad oglądanym przedstawieniem nie unosił się już duch Rodiona Pogossowa, walory wokalne solistów były oczywiście ważne, lecz nie pierwszorzędnie. Istotniejsza wydała mi się gra napięć między bohaterami i wspomniana na wstępie walka osobowości solistów.

Nietrudno zauważyć, że zwyciężyła Tatiana. Joanna Tylkowska potrafiła uwiarygodnić proces dochodzenia swojej bohaterki do punktu, w którym trzeba dokonać świadomego wyboru: gdzieś tam, na horyzoncie, niejasno majaczy postać Anny Kareniny, ale nim się zmaterializuje, przyjdzie poczekać jeszcze kilkadziesiąt lat. Puszkinowska bohaterka nie jest jeszcze gotowa odejść od męża (dla dopełnienia efektu reżyser każe sparaliżowanemu Grieminowi poruszać się na całkiem współczesnym wózku inwalidzkim... Niewygodnie pewnie śpiewać całą arię księcia w jednej pozycji, na siedząco, tym bardziej trzeba docenić, że Janusz Lewandowski wyszedł z tej próby zwycięsko). Tatiana wie jednak, w którym momencie odsłonić przed Onieginem swoje uczucia w taki sposób, by w pełni odczuł, czym zawinił. Od strony aktorskiej rola jest więc dopracowana, wokalnie niemal też, choć w scenie pisania listu śpiewaczce zdarzało się brać górne dźwięki bez absolutnej pewności ich postawienia - zabrakło odpowiedniego podparcia. "Wypuszczenie" kilku fraz w początkowym kwartecie to nie jest poważny zarzut. Trzeba przyznać, że partie obu sióstr Łarinych Czajkowski skontrastował nieco perwersyjnie: płocha, trzpiotowata Olga jest altem, zatem głosem, który z natury rzeczy budzi inne skojarzenia. Małgorzata Kustosik dysponuje wszelkimi zaletami scenicznymi: talentem aktorskim, urodą, ładnym ciemnym głosem o soczystej barwie; gdybyż tylko potrafiła brać oddech nieco ciszej, byłoby idealnie. Jako Leński partnerował jej młody tenor Mikołaj Adamczak, który od zaledwie kilku lat szuka swojego miejsca na scenach i estradach, a partia nieszczęsnego poety jest jednym z jego pierwszych doświadczeń scenicznych. Miało być bez pobłażania... Nie sposób skwitować tej roli uwagami na temat powierzchowności środków aktorskich użytych dla sportretowania rozpoetyzowanego i egzaltowanego młodzieńca, bo za takie ustawienie postaci równie odpowiedzialny jest reżyser. Nadwrażliwość nie musi być równoznaczna z nieskoordynowaniem. Słuchając śpiewu artysty miałem jednak wrażenie, że pojawił się właśnie bardzo interesujący tenor liryczny: głos o jasnym brzmieniu, bardzo subtelny w pianach, który na wielkiej scenie może by jeszcze ginął (trudno mi określić jego wolumen po pierwszym usłyszeniu), tu jednak, we wspomnianych warunkach akustycznych, ujmował urodą. Śpiewak nie uporządkował jeszcze do końca kwestii emisyjnych i kilkakrotnie miałem wrażenie, że dobrania wysokich dźwięków pełnym głosem podchodzi bojaźliwie (arioso!). Szkoda byłoby sforsować tak dobrze brzmiący instrument, ale rzecz wymaga ćwiczeń.

O coś mam jednak do Mikołaja Adamczaka pretensję istotną: arię "Kuda, kuda..." zaśpiewał jękliwie, co nie wynikało z niedostatków wokalnych, a z nieznośnie werystycznej maniery śpiewania "z łezką". Gdyby powściągnął ekspresję, pokładając większe zaufanie w walory spokojnego frazowania, byłoby to z niewątpliwą korzyścią dla ostatecznego efektu. O guście nie wspominając. Przedstawienie śmierci Leńskiego to pewnie pogłos koncepcji Dmitrija Czerniakowa: w jego moskiewskim spektaklu poeta ginie w czasie szamotaniny z niezbyt trzeźwymi gośćmi Łarinych, próbującymi odebrać mu strzelbę. Dymitr Bertman również nie kala rąk Oniegina honorową zbrodnią - nadwrażliwy młodzieniec zabija się sam. Oniegin po raz kolejny nie zostaje nawet zmuszony do działania - post factum trzyma za to w ramionach zmarłego przyjaciela. I głośno rozpacza aż do zapadnięcia kurtyny.

Bo jest ten Oniegin jedynie punktem odniesienia, dodajmy: wyobrażonym punktem odniesienia. To nie on sam kreuje rzeczywistość; jako człowiek "bez właściwości" daje się nieść nurtowi, nie ingerując w wypadki nawet wtedy, gdy jego działania mogłyby jeszcze odwrócić bieg wydarzeń. Płynie z prądem, a wszystko, co robi, przypomina odpychanie się wiosłem od brzegu, bez zważania na konsekwencje.

Marzy mi się spektakl, w którym tytułowy bohater byłby autentycznym czarnym charakterem, cynicznym, wyrachowanym, za to wyrazistym. Szczecińskie przedstawienie Bertmana nie idzie w tę stronę. Cynizm i zblazowanie bohatera są zaledwie letnie: Oniegin jest potrzebny tylko Tatianie i tylko po to, by mogła się odnaleźć w sytuacjach, jakie być może sama wykreowała. Występujący w spektaklu Tomasz Łuczak bardzo dobrze odnajduje się w takiej koncepcji: niemal cały czas obecny (w scenach, w których Oniegin nie bierze udziału, reżyser sadza go na fotelu, tyłem do widowni), nie przytłacza przecież swoją osobowością. Śpiewak przygotował partię bardzo solidnie, a jego dźwięczny głos o nieco nosowej barwie brzmiał dobrze. A że nie był w stanie uwiarygodnić uczucia, jakim tytułowego bohatera obdarzyła Tatiana? To nie jest najistotniejsze w tej inscenizacji. Opera Czajkowskiego stoi również mniejszymi, a efektownymi partiami. Rozchichotana, pogrążona we własnym świecie Łarina (Jekatierina Oblezowa) i "zadreptana" Filipiewna w ujęciu Marii Gerasimowej dziwnie przypominają parę ze wspomnianego spektaklu teatru Bolszoj (występ w Palais Garnier w 2008 roku z Mariuszem Kwietniem w partii tytułowej został zarejestrowany i opublikowany na DVD). Efektownie zrobione epizody Rotmistrza (Michał Marszałek), Wieśniaka (Marcin Scech, a trzeba zaznaczyć, że obaj panowie są artystami chóru) i Triąueta (Piotr Zgorzelski) muszą jednak ustąpić przed kilkuminutową kreacją Mirosława Kosińskiego jako Zarieckiego - arcydzieło! Postać Guillota (Wiesław Łągiewka) wydała mi się zbyt przesunięta w stronę groteski.

Skupiona orkiestra zapewniała komfort solistom i przyjemność słuchaczom. Grupa dętych drewnianych, która - jak zwykle u Czajkowskiego - ma wiele do roboty, wywiązała się ze swych zadań co najmniej dobrze. Prowadzący spektakl Frank Zacher chciał być może zerwać z przetrwałą tradycją prowadzenia tej opery nostalgicznie i sentymentalnie. O ile zamiar można aprobować, to wióry, które leciały z obciosywanego pnia, czasem leciały niepotrzebnie. Wolę, kiedy pierwszy kwartet, wprowadzający przecież we wszystko, co się potem emocjonalnie wydarzy, wybrzmi.

Przyjdzie czas, że skończy się remont pomieszczeń Opery na Zamku. Jak spektakl Bortmana odnajdzie się w innych warunkach technicznych i akustycznych? I jak odnajdą go widzowie? Warto wrócić do tego przedstawienia, bo jest propozycją poważną, a jego przyszłe losy nie pozostaną bez związku z artystycznym poziomem szczecińskiej sceny.

Lech Koziński
Ruch Muzyczny
17 maja 2013