Potęga maski

Jest kilka minut po godzinie dziewiątej wieczorem. We wrotach kościoła Najświętszej Marii Panny na Piasku przy ulicy Katedralnej we Wrocławiu pojawiają się pasterze z lassami. Mają na sobie czerwone kaftany, białe koszule i spodnie, a także buty z wysokimi cholewami. Czarne czapki przytwierdzili do głów jasnymi opaskami. To Issohadores. Przybyli z Sardynii, żeby na Ostrowie Tumskim - przed pałacem arcybiskupa i wokół archikatedry św. Jana Chrzciciela - odprawić obrzęd upamiętniający śmierć i zmartwychwstanie boga Dionizosa

Na początek pasterze wyprowadzają „stado”, czyli przerażających Mamuthones. Z kościoła wynurzają się mężczyźni w czarnych, identycznych maskach z drewna i ciemnych nakryciach z owczych skór. Na głowach mają czarne chusty. Na nogach czarne spodnie i ciężkie buciory. Są obwieszeni, głównie na plecach, pasterskimi dzwonkami o różnych wielkościach. Jeden zestaw waży co najmniej trzydzieści kilogramów. Serca dzwonków wykonano z ludzkich kości...

Issohadores ustawiają swych Mamuthones w dwóch rzędach. Na znak głównego pasterza procesja rusza na most Tumski. Mamuthones rozpoczynają energiczny taniec. Przy każdym kroku tupią buciorami i dzwonią niemiłosiernie głośno dzwonkami w rytmie anapestów – dwa dźwięki krótkie i jeden długi. Anapesty – co znaczy „walić młotem” – to najstarsze i najbardziej archetypalne metrum starożytnej Grecji. W rytmie tym żołnierze maszerowali do ataku, a chóry Ajschylosa wkraczały na orchestrę. Mamuthones nazywani są także maimones, co po grecku znaczy „opętani”, „szaleni”. Być może z podobnych procesji narodził się kiedyś teatr...

Starożytny rytuał odgrywany jest pośród rzeczywistych świątyń. Przywołuje czasy sprzed wynalezienia teatru i uobecnia sacrum. Czarne, upiorne maski milczących performerów z Sardynii budzą we mnie jakąś pierwotną, dawno zapomnianą trwogę. Kiedy pasterze Issohadores zarzucają lassa na przypadkowych widzów, wpadam w lekki popłoch. Uzmysławiam sobie – jak w greckiej tragedii – że istnieje fatum i że nikt przed nim nie ujdzie. Ten rytuał naprawdę działa. Nie tylko na mnie. Kiedy jeden z Issohadores rzuca lasso na głowę osoby stojącej w oknie pobliskiej kamienicy, głowa natychmiast znika, a okiennice zatrzaskują się, więżąc linę. Na nic zdają się chóralne okrzyki „oddaj linę”. Przerażony lokator nie odważy się ponownie wyjrzeć na ulicę. W starożytnych Atenach ludzie także bali się masek. Po przedstawieniu zamykano je w świątyni. Tegoroczny Brave dedykowany został masce.

Maska to skuteczne narzędzie transformacji. Dowiódł tego wspaniały performer z Bali inaugurujący festiwal. Mistrz I Made Djimat, pochodzący ze sławnej wioski artystów Batubulan, należy do największych tancerzy na wyspie. Jest też wyświęconym kapłanem – wolno mu więc wykonywać Topeng Pajegan, taniec solowy w maskach. To jeden z najświętszych obrzędów na Bali. Topeng Pajegan wykonywany bywa często dla odpędzenia złych demonów. Słowo „pajegan” Balijczycy wiążą etymologicznie z wyrazem „jagan” – „strażnik”.

W widowisku najważniejsze są maski. Do początku XX wieku artyści musieli je trzymać w zębach za sterczące wewnątrz kołki. Dzisiaj używa się elastycznych opasek wokół głowy. Żeby maska miała moc przemieniania, musi być wyrzeźbiona ze specjalnego gatunku drzewa, narodzonego z kropli nasienia, które upuścił bóg Siwa podczas testowania wierności swej żony. Trzeba też znaleźć odpowiedni pień z naturalnym zgrubieniem, czyli drzewo brzemienne. Od takiego drzewa należy wyprosić rytuałami i ofiarami zgodę na zadanie rany. Potem w dzień pomyślny ciosa się ręczną siekierką wystający kawałek pnia. Rana na drzewie nigdy się nie zagoi...

We Wrocławiu Mistrz Djimat przeobrażał się kolejno w dziesięć postaci. Wszystkie transformacje odbywały się na scenie, na oczach publiczności. Każda nowa maska radykalnie odmieniała ciało tancerza, uwięzione w mało wygodnym kostiumie, z mieczem usztywniającym plecy. Balijczycy wierzą, że herosi i bogowie nie wstępują w performera, ale w maskę. Artysta użycza wprawdzie swego ciała i głosu, lecz sam jest podczas performansu nieobecny. Nikt na świecie nie popada w trans tak łatwo i tak błyskawicznie, jak Balijczyk.

W Topeng maski królów i bogów są nieme. Tylko osoby niższych stanów mówią i śpiewają. Umożliwiają im to specjalne maski z częściami ruchomymi lub pozbawione dolnej szczęki. Przedstawienia są w dużym stopniu improwizowane i postaci służących zaczepiają zwykle widownię po balijsku. We Wrocławiu Mistrz Djimat zagadywał po angielsku. W Topeng Pajegan najważniejsza i najbardziej święta jest maska ostatnia, zwana Sidha Karya, „ten, który kończy”. To starzec z długimi włosami, trochę komiczny, ale też przerażający. Atakuje dzieci na widowni. We Wrocławiu ograniczył się do kilku groźnych gestów.

Na Bali powierzenie siebie masce jest aktem pokory. Na wyspie Sri Lanka to akt odwagi. Para tancerzy z plemienia Sinhala dwa razy wcielała się we Wrocławiu w demony, a ściślej w bardzo niemiłe dolegliwości i schorzenia. Odegrali Tovil, lankijski rytuał leczniczy, będący także egzorcyzmem, bo zwalczanie choroby jest równocześnie wypędzaniem demona. Kluczową rolę odgrywają w tym obrzędzie bębniarze. Ich ogłuszająca muzyka ma zneutralizować demona, w którego wciela się aktualnie tancerz. We Wrocławiu dwaj bębniarze huk robili tak okropny, aż wysiadł mikroport. W finale jeden z tancerzy zdjął maskę i zlizywał – dosłownie! – zjadał ogień z pochodni. Wszyscy byliśmy pod wrażeniem. Demony pewnie też.

Jeszcze radykalniejszą koncepcję maski zaprezentowali wykonawcy Kathakali. Ten niezwykły teatr tańca, wynaleziony na przełomie XVI i XVII wieku w stanie Kerala na południu Indii i wciąż tam uprawiany, zmusza wykonawców do wyjątkowych poświęceń. Zanim twarz artysty będzie mogła być przemieniona we wspaniałą maskę, jego ciało musi zostać gruntownie pobudzone i przebudowane. Nauka Kathakali trwa co najmniej osiem lat. Jest to sztuka wprawdzie stosunkowo „młoda”, ale pozostaje wierna zaleceniom starożytnego traktatu Natjaoeastra oraz technikom sztuk walki. Adept musi umieć poruszać każdym mięśniem twarzy osobno. Natjaoeastra wymienia na przykład trzydzieści sześć spojrzeń i sześć różnych ruchów brwiami. Twórcy Kathakali znacznie jednak rozwinęli starożytne zasady. Leksykon samych tylko gestów dłoni składa się z ponad pięciuset pozycji. Przy czym każda mudra, zależnie od kontekstu, może sugerować różne znaczenia, niekiedy nawet przeciwne.

Najtrudniejsze jest jednak opanowanie właściwej postawy w tańcu. Podczas bolesnych masaży i ćwiczeń rzepka w kolanach przyszłego performera musi zostać na stałe przemieszczona. W wielogodzinnym przedstawieniu tancerze wykonują energiczne choreografie i akrobacje na nogach szeroko rozstawionych i ugiętych. Do tego mają na sobie ciężkie i obszerne kostiumy. Bez obniżonych rzepek nie podołaliby temu zadaniu.

W Kathakali tancerze milczą. Wszelkie słowa, także komentarze, recytują zwykle dwaj śpiewacy. We Wrocławiu wystąpiło czterech tancerzy, jeden śpiewak i dwóch bębnistów. Wykonali tylko fragment widowiska, które w Indiach trwa całą noc i kończy się dopiero nad ranem. Pierwszy akt występu, równie długi, rozgrywa się zawsze za sceną. To malowanie i oklejanie twarzy. Artysta sam wykonuje na własnym obliczu tylko wstępny szkic malunku. Grube warstwy farby nakłada specjalista. Dokleja też sztuczne elementy. Podczas tych zabiegów kształt głowy tancerza zmienia się co prawda w kwiat lotosu, ale główne części jego twarzy – oczy, brwi, usta, nos, policzki – choć kolorowe, pozostają widoczne. Człowiek z pomalowanym obliczem traci swą dawną tożsamość. Nazywa się go odtąd imieniem postaci w sztuce. Sędziwy odtwórca bogini Sity, żony boga Ramy, siedział za sceną błogo uśmiechnięty i mało obecny. Ożywił się dopiero podczas spektaklu.

Widowisko Kathakali demoluje wszelkie konwencje teatru zachodniego. Akcja jest znikoma. Artyści w kółko odgrywają te same sytuacje. Po śpiewie scena jest powtarzana za pomocą samych tylko gestów. Wszystko jest umowne i znaczące. Każdy gest, pozycja i kolor na twarzy czy w kostiumie wydaje się domagać interpretacji. Obiór takiego przedstawienia nie polega jednak na rozumieniu, ale na smakowaniu. Indyjscy teoretycy sztuki radzą degustować Kathakali jak egzotyczną potrawę, pełną wyszukanych przypraw. We Wrocławiu do takiej właśnie degustacji doszło. Publiczność w wypełnionym po brzegi Teatrze Polskim kontemplowała z radością wspaniałe tańce, a w finale eksplodowała owacjami na stojąco. Piękne, kolorowe maski i kostiumy, a przede wszystkim żywiołowość i precyzja tancerzy urzekły wszystkich.

Rustykalną wersję Kathakali zaprezentowali członkowie plemienia Saharyia z Radżastanu na północy Indii. Czterej wymalowani tancerze dawali się posiąść czterem różnym bogom w rytmie opętańczej muzyki na bębnach. Natomiast koreański zespół Be-Being, utworzony przed niespełna czterema laty, zaproponował minimalistyczne podejście do rodzimej kultury. Piątka wybitnych instrumentalistów zredukowała muzyczną tradycję Korei do kilku niezbędnych dźwięków. Brzmiało to niezwykle. Towarzyszyli im jednak dwaj marni tancerze, choć w cudnych maskach... Ten jedyny raz podczas całego Brave maski zostały przez człowieka wykastrowane z mocy i zredukowane do rekwizytu.

Znakomitym podsumowaniem tegorocznego festiwalu był finał. W pierwszej części wystąpiły Brave Kids, dzieci z tak różnych krajów, jak Czeczenia, Norwegia czy Uganda. Na koniec żywiołowego, choć nieco chaotycznego widowiska dzieci nałożyły maski, które same wykonały podczas pobytu we Wrocławiu. Ta wspaniała demonstracja różnorodności i dumy z własnej tożsamości wywołała wielki entuzjazm na widowni, wypełnionej po części wrocławianami, którzy gościli dzieci w swoich domach. Mali obywatele świata, często okrutnie doświadczeni, znaleźli we Wrocławiu prawdziwe domy, nawiązało się wiele więzi. To nadaje rzeczywisty i unikalny sens festiwalowi Brave.

Po poruszającym występie dzieci trzeba było czekać na zachód słońca. Nikt bowiem, dla własnego dobra, nie powinien oglądać za dnia świętych Masek Księżyca ludu Bwa z Burkina Faso. Kiedy wreszcie słońce zaszło, we Wrocławiu wylądowali... kosmici. Pierwszy pojawił się na wygaszonej widowni. Cały był biały, a z głowy sterczały mu długie i też białe anteny. W białej twarzy dostrzegłem czarne otwory w miejsce oczu i ust. Trzymał w dłoni długi kij i był prowadzony na smyczy przez bosego mężczyznę w pomarańczowym kombinezonie. Na scenie kosmita wpadł w szaleńczy taniec. Adrenalina mi skoczyła. Po chwili zniknął. Wszystko to odbyło się w rytmie opętańczej muzyki bębnów i nawiedzonego śpiewu trzech kobiet.

Bębnienie i zawodzenie nie milkło. Tymczasem z boku „wjeżdżali” na scenę, posuwistym krokiem, odpychając się dwoma kijkami, kolejni kosmici. Jeden miał na białej głowie olbrzymią białą gwiazdę, drugi biały czub z frędzlami. Ich ciała nagle wystrzeliły w przestrzeń. Potężna energia omal nie zmiotła mnie z siedzenia. Potrząsali ogromnymi głowami z takim zapałem, jak muzycy na koncernie punkowym. Ewidentnie rywalizowali w ekstatycznych odlotach. Po nich pojawili się dwaj następni, równie biali i równie kosmicznie przystrojeni na głowach. Potem kolejni. Wszyscy jakby coraz bardziej opętani. Skakali i prześcigali się w dynamicznych akrobacjach. Wreszcie wielki kosmita wniósł na plecach małego, który natychmiast popadł w trans i zaczął tańczyć z jeszcze większą energią niż jego wysocy koledzy. Na koniec powróciła cała siódemka. A potem nagle wszyscy odeszli...

W ten zagadkowy sposób grioci z wioski Bereba na południu Burkina Faso czczą Do, boga nowego życia i odrodzenia. Białe, płócienne Maski Księżyca, zakładane wyłącznie w nocy i ozdobione muszlami cauri, ożywają przed porą deszczową i podczas obrzędów inicjacji. Towarzyszy im zawsze rytm bębna oraz dźwięk przenośnego i bardzo malowniczego ksylofonu, zwanego tiohoun.

Dzięki czarnym Mamuthones z południa Europy, upamiętniającym Dionizosa, i białym „kosmitom” z Afryki, uobecniającym dobrego Do, potęga maski objawiła się we Wrocławiu w całej pełni, wykraczającej poza ludzkie rozumienie. Wciąż dochodzę do siebie po tym spotkaniu...

Mirosław Kocur
Teatr
19 listopada 2011