Sarah Kane bez głębi

Nie jest łatwo wystawiać brutalistów. Ich twórczość - pełna dosłowności, epatowania okrucieństwem i cielesnością, ukazująca upadek moralnej kondycji świata w sposób szokujący i niepozbawiony przesady - wymaga od reżysera dużo uwagi i dystansu. Niesie bowiem ze sobą niebezpieczny rodzaj energii, której przeniesienie na scenę może skutkować powstaniem spektaklu krzykliwego, dla bardziej konserwatywnych widzów bulwersującego i niesmacznego, dla mniej - pustego i irytującego nieuzasadnioną prowokacją

Sztuki brutalistów obfitują we wszystkie możliwe patologie (kazirodztwo, gwałt, pedofilia, tortury), są naładowane przekleństwami i "pornografią" - u nich jest to jednak swego rodzaju opakowaniem, pod którym ukryta jest trafna diagnoza alienującej człowieka rzeczywistości. Ważnym jest, żeby i w teatrze ta diagnoza była widoczna. Niestety, w spektaklu "Łaknąć" Łukasza Chotkowskiego, będącego adaptacją sztuki Sarah Kane - forma w znaczącym stopniu zabiła przekaz.

Ledwo widzowie zdążą usiąść, atakuje ich głośna, pozbawiona spójnej linii melodycznej, minimalistyczna muzyka. Na bocznych ścianach, jedna po drugiej, wyświetlane są projekcje - twarz kobiety, spotkanie towarzyskie, nagie ciała, domowe przedmioty - nic, z czym na co dzień nie mielibyśmy styczności. Sygnał, że to, czego za moment będziemy świadkami, jest przedłużeniem i częścią naszego powszedniego życia? Nie wiadomo.

Po chwili na scenę wbiegają aktorzy. Co jakiś czas stają, próbują znaleźć swoje miejsce, wygłaszają wyrwane z kontekstu kwestie o sobie. Widać ich fizyczną mękę, której doświadczają z racji konieczności bycia zrówno tu i teraz, jak i w świecie w ogóle. Co kilka okrążeń próbują zatrzymać się w określonym miejscu, nie potrafią jednak - rzucają się dalej, jak dzikie zwierzęta niespodziewanie zamknięte w klatce. Na kilka sekund stają, każdy po przeciwległej stronie, by za chwilę kontynuować swój bieg donikąd - zewsząd otoczeni wysoką, czerwoną ścianą, nie mają bowiem dokąd uciec.

Zrezygnowano tutaj z tradycyjnego podziału między sceną a widownią. Widzowie siedzą w środku pomieszczenia na barowych, obracanych krzesłach, akcja zaś rozgrywa się wokół nich. Umiejscowieni w ten sposób, muszą nieustająco dokonywać wyborów - którą z postaci obserwować? Na których słowach skupić uwagę? Budowa przestrzeni uniemożliwia percepcję całości tego, co się dzieje - tym bardziej, że częstym zabiegiem jest symultaniczność, gdzie kilka wątków odgrywa się równocześnie, każdy w innej części sali.

Jest to rozwiązanie scenograficznie doskonałe - Sarah Kane stworzyła figurę człowieka, który nie jest w stanie znaleźć swojego miejsca, który też nie rozumie ani siebie, ani ludzi wokół siebie. W analogicznej sytuacji zostaje postawiony widz - jakkolwiek by się nie starał, nie ma on możliwości obserwacji wszystkich występujących postaci, jego uwaga jest permanentnie rozpraszana - przez co żadnego z bohaterów nie zrozumie w pełni.

Ta niemożność wzbudza niepokój i rozdrażnienie, potęgowane przez kolorystykę, w której utrzymana jest przestrzeń. Mocne zatopienie w czerwieni - kolorze krwi i pasji, życia i miłości, uderzające natężenie barw silnie wpływa na podświadomość, uniemożliwia uspokojenie się, nie zezwala nawet na chwilę odpoczynku. Podjęto tu próbę spełnienia postulatów sformułowanych w artaudowskiej koncepcji Teatru Okrucieństwa: widz postawiony w samym środku przedstawienia, osaczony i atakowany ze wszystkich stron przez chaotyczną muzykę (rewelacyjny, grający na żywo Piotr Bukowski), krzyki i światło, nie ma czasu na analizę, jest zmuszony odbierać spektakl hic et nunc, tu i teraz, całym sobą. Brutalizm, epatowanie okropnością i absurdem, odwoływanie się do pierwotnych instynktów człowieka mają wyzwolić jednostkę spod jarzma pełnej fałszu i ucisku cywilizacji zachodu, przywrócić mu zdolność refleksji i odczuwania metafizycznego, które zatracił poprzez wpływ otaczającego go świata[1]. Próba powrotu do rytuału, do relacji z człowiekiem nieokiełznanym.

Niestety, te postulaty, tak doskonale spełniane przez scenografię Justyny Łagowskiej, zostały zagubione podczas dalszej realizacji. Reżyserowi nie udało się przekazać tego, co w dramatach Kane najcenniejsze - dogłębnego cierpienia, wszechogarniającej samotności i przekonania o destrukcji człowieczeństwa. Chotkowski posłużył się efektami zbyt dosłownymi, zbyt prostymi i, niestety - tandetnymi. Aktorzy biegają wokół widzów oblewając siebie i ściany sztuczną krwią, jedna z postaci pokazuje tragizm swojego życia rozbijając sobie na ciele i twarzy surowe jajka, inna - mówiąc o swoim niespełnionym pragnieniu macierzyństwa - uderza lalką-niemowlęciem o ścianę, tak długo, aż ją ostatecznie zmasakruje. Za dużo tu krzyku, za dużo przekleństw i biegania - a niedostatek sensu. Zatracona jest subtelność relacji między bohaterami, trudno jest zrozumieć, na czym one w ogóle polegają, kto - i czy w ogóle - żywi do kogo jakie uczucia. Słyszymy o niezrozumieniu, o autodestrukcji, o nienawiści i chęci posiadania dziecka - ale te wyznania są pozbawione siły i szczerości, nie umożliwiają nawet szczątkowego poznania bohaterów.

Nawet tak piękne i prawdziwe wyznanie miłosne, które czytamy w dramacie Kane[2], tu traci na wiarygodności. W wykonaniu ubranego w piżamę Michała Czachora, monolog ten sprawia wrażenie ironicznego, mówionego z dużym dystansem. Trudno stwierdzić, czy taki był zamysł reżysera, jest to jednak rozwiązanie nieudane. W dramacie widzimy człowieka obnażającego się emocjonalnie, dokonującego spowiedzi ze swojej miłości, tutaj jesteśmy świadkami kolejnej próby manipulacji drugą osobą, przy czym to przesunięcie znaczeń nie wydaje się być uzasadnione.

Na szczęście są też w spektaklu momenty autentyczne i piękne. Kiedy aktorka, cała brudna od krwi, wygłasza monolog o swoim cierpieniu, chorobie psychicznej (z tym, że ona nie jest chora. Po prostu wie, że życie nie jest warte życia), przez jej osobę przemawia prawdziwy, głęboki smutek, od którego trudno jest się oddzielić. Frazy o nienawiści do własnej osoby, o poczuciu alienacji i braku siły, przedstawiają człowieka w chwili rozkładu, nie potrafiącego znaleźć ukojenia w żadnych wartościach czy działaniach. Reżyser zrezygnował tu z dodatkowych efektów, pozostawił tylko człowieka i jego cierpienie - szkoda, że nie stosował częściej tego zabiegu.

Przejmująca jest też scena kończąca spektakl. Niespodziewanie gasną światła, aktorzy stoją w milczeniu obok siebie. Gdy po jakimś czasie zaczynają mówić, na scenie są już inne postaci. Naprzeciwko nich, po drugiej stronie widzów, pojawia się czworo nieznanych osób - trzy kobiety i jeden mężczyzna - ubranych w ślubne kreacje. Posługując się językiem migowym, dla większości widzów niezrozumiałym, powtarzają - przynajmniej takie odnosi się wrażenie - frazy wygłaszane pierwotnie przez aktorów. Scena wibruje od dyskotekowego światła, postaci zanikają w ciemności po to, by za chwilę znów się pojawić, nie ma tu ciągłości ani słów, ani obrazu. Pokazany jest inny poziom niezrozumienia, braku komunikacji - nie potrafimy dociec, co chcą przekazać nowo przybyli, bo nie znamy ich języka. Czy jednak poziom niezrozumienia jest dużo większy niż ten, który odczuwamy słuchając zdolnych do werbalnej artykulacji aktorów? Niekoniecznie. Słowa, które oni wyrzucają z siebie, niosą ze sobą jedynie fragmenty sensu, niemożliwe do ułożenia w całość.

Również w kilku innych scenach reżyser pokazał, że potrafi posługiwać się czymś więcej niż tylko hałasem i chaosem. Warto by było, gdyby częściej dawał tego świadectwo - inaczej jego spektakle będą marnowaniem potencjału tkwiącego w artystach i w tekście, tak jak to stało się tym razem w "Łaknąć".

Marta Piekarczyk
ksiazeizebrak.pl
9 listopada 2010