Szekspirowskie role Modrzejewskiej

Helena Modrzejewska pomiędzy rokiem 1866 a 1909, czyli w ciągu czterdziestu dwóch lat, zagrała na scenach polskich, amerykańskich, kanadyjskich i angielskich osiemnaście postaci z dramatów Williama Shakespeare\'a. Z największym upodobaniem i powodzeniem wcielała się w kobiety przywdziewające męskie stroje: Rozalindę w Jak wam się podoba, Violę w Wieczorze Trzech Króli oraz Porcję w Kupcu weneckim. Ale budziła podziw, grywając również Ofelię, Julię, Desdemonę, Kleopatrę czy Lady Makbet

Jej dokonania w tej dziedzinie postanowił odtworzyć Andrzej Żurowski, gdański krytyk i teatrolog, mający w dorobku osiem książek poświęconych scenicznej recepcji Shakespeare\'a w Polsce. Na kartach jednej z nich, Szekspir w cieniu gwiazd (2001), omawiał już role Modrzejewskiej.

Pisząc MODrzeJEwSKĄ ShakespeareStar, przestudiował gruntownie całą literaturę poświęconą artystce, zarówno polską (przede wszystkim prace historyczne Tymona Terleckiego, Jerzego Gota i Józefa Szczublewskiego, a wreszcie najnowsze publikacje Emila Orzechowskiego), jak i anglojęzyczną. Ponadto zapoznał się z dokumentacją amerykańskich występów Modrzejewskiej, a właściwie Modjeskiej, przechowywaną w The New York Public Library for the Performing Arts, na którą składają się zwłaszcza dwa albumy z wklejonymi wycinkami z gazet oraz afisze i programy.

Jak zaznaczył we wstępie, jego książka "jest w dużej mierze pisana... nożyczkami", bowiem zebrał w ten właśnie sposób wszystkie cytaty z recenzji, listów, zapisków diarystycznych czy wspomnień dotyczące ról szekspirowskich Modrzejewskiej. Niestety, ułożył je w kolejności chronologicznej, wybierając formułę następnej opowieści biograficznej o tej aktorce po Pani Helenie Terleckiego (1962), Fair Rosalind Marion M. Coleman (1969) czy Żywocie Modrzejewskiej Szczublewskiego (1975). Do dzieł tych nieustannie się odwołuje, często polemizując z opiniami autorów lub rewidując ich ustalenia. Nie skupiał się wyłącznie na rolach szekspirowskich. Sporo uwagi poświęcił życiu osobistemu i rodzinnemu, działalności zawodowej oraz charytatywnej aktorki, zwłaszcza zaś jej przeobrażaniu się z Modrzejewskiej w Modjeską, a więc karierze głównie w Stanach Zjednoczonych po wyjeździe do Kalifornii w 1876 r. Znaczną część jednego z rozdziałów wypełnia opis kontaktów towarzyskich Modrzejewskiej z Ignacym J. Paderewskim i dowodzenie jego udziału w charakterze widza w nowojorskim jubileuszu aktorki w 1905 r.

"Porządek chronologiczny, który przyjąłem jako zasadę organizującą tę opowieść o scenicznych kolejach gwiazdy szekspirowskiej - sugeruje w pewnym momencie - pozwala śledzić i stopniowo szkicować długie, przez cale dziesięciolecia trwające żywoty słynnych kreacji w ich rozwoju ". Trudno się jednak z autorem w pełni zgodzić. Żurowski poprzestał bowiem na przytoczeniu rozmaitych opinii o poszczególnych rolach, sygnalizując tylko wprowadzane przez aktorkę zmiany w ujęciach całej postaci albo rozgrywaniu epizodów. Natomiast właściwie nie zadał sobie trudu ich rekonstrukcji na podstawie wszelkich zachowanych świadectw. Jeśli podjął taką próbę w przypadku Julii, to podążył w znacznym stopniu śladem konstatacji zawartych w dysertacji powstałej na Uniwersytecie Gdańskim i pozostającej w maszynopisie. Nawet dysponując dokonanymi w 1889 r. przez Edwarda T. Masona drobiazgowymi zapisami gry Modrzejewskiej w Hamlecie i Makbecie, zacytował tylko kilka wybranych notatek. Podobnie usiłując w końcowych partiach książki scharakteryzować styl aktorstwa Modrzejewskiej, ograniczył się do zdawkowego skomentowania obszernych passusów z rozważań trzech krytyków z epoki, Feliksa Konecznego, Władysława Bogusławskiego i Adama Grzymały-Siedleckiego, oraz wywodów Dariusza Kosińskiego stającego się ostatnio autorytetem w dziedzinie historii polskiego teatru.

Poza tym lektura męczy minoderyjnym stylem, jakim posługuje się autor, pełnym wielokropków i wykrzykników, zbędnego wielosłowia, mentorskich uwag i osobistych dygresji. W jednej z nich Żurowski zaznacza, że w Santa Monica, w pobliżu miejsca, gdzie aktorka żegnała się z kalifornijskimi przyjaciółmi po sprzedaniu rezydencji Arden, "dziewięćdziesiąt pięć lat później umrze Jan Kott - po Modrzejewskiej najsłynniejszy w świecie polski szekspirysta". I dodaje: "Raz po raz potykamy się o konsekwentnie powracające zbiegi przypadków... ". Żurowski powinien raczej odwołać się do Płci Rozalindy Kotta, gdzie analizował on dwuznaczność seksualną tej postaci czy Violi. Wręcz bulwersujące są jego konkluzje mające uzupełniać relację z wygłoszonego w 1893 r. na kongresie w Chicago przemówienia Modrzejewskiej o charakterze niepodległościowym, którego konsekwencją był wydany przez władze rosyjskie zakaz jej występów w Warszawie. Żurowski broniąc swych wątpliwych zachowań " w stanie wojennym po 13 grudnia 1981", utrzymuje, że nastąpił wtedy jakoby "zabójczy dla kultury narodowej podział" na zwolenników i przeciwników bojkotu mediów. Należąc do tych drugich, przekonuje, iż "trzeba" było wtedy publikować, choćby " ostatnim miejscem, w którym jeszcze można by pisać po polsku, została ściana w klozecie publicznym ". Najwyraźniej zapomniał, że krytycy swe teksty drukować mogli w owym czasie w zachowujących niezależność periodykach albo w pismach katolickich, samizdatowych lub emigracyjnych.

Na pewno MODrzeJEwSKA ShakespeareStar zawiera niejedno cenne ustalenie i udostępnia szereg dokumentów ze zbiorów amerykańskich. Stanowi jednak niezbyt udane połączenie historycznej monografii z raczej popularną biografią słynnej aktorki. Żurowski starał się pogodzić rygory teatrologicznego studium, dopełnionego aparatem naukowym świadczącym o pewnym dyletantyzmie, z nieomal powieściową narracją, w ramach której dominujący autor pozwala sobie na psychologiczne domysły dotyczące motywów postępowania bądź reakcji emocjonalnych protagonistki oraz snuje zgoła felietonowe dywagacje.

Rafał Węgrzyniak
Nowe Książki
12 sierpnia 2010