Umarli nie tylko z Jedwabnego

Nasza klasa powstawała długo, bo blisko dziewięć lat. Anna Bikont w diarystycznej partii My z Jedwabnego 2 marca 2001 - zaledwie dziesięć miesięcy po ukazaniu się Sąsiadów Jana Tomasza Grossa - zanotowała "wieczorne spotkanie z Tadeuszem Słobodziankiem, który przymierza się do napisania sztuki" osnutej wokół pogromu w podlaskim miasteczku

21 października Bikont zaznaczyła, że wraz z dramatopisarzem odwiedziła we wsi Dziewięcin Stanisława Ramotowskiego i Mariannę z domu Finkelsztejn. „Tadeusz rozważa kolejną wersję planowanego dzieła o Jedwabnem”, którego „osią byłoby wesele” wyprawione 9 września 1941 roku „z Ramotowskimi w roli państwa młodych”(1). Słobodzianek był predestynowany do stworzenia takiego utworu przede wszystkim jako pisarz wywodzący się z Białostocczyzny i ukazujący w dramatach epizody z jej dwudziestowiecznej historii w Carze Mikołaju czy Proroku Ilji, ale także jako autor Obywatela Pekosiewicza vel Pekosia – najcelniejszej sztuki o Marcu 1968 i ówczesnej kampanii antysemickiej, widzianych z perspektywy prowincji. Konstruując Naszą klasę, Słobodzianek zresztą opierał się na dokumentacji zgromadzonej przez historyków i reporterów, nie tylko Grossa i Bikont, identycznie jak w owych wcześniejszych dramatach. Poza tym lojalnie zaznaczył na końcu utworu, z jakich opracowań korzystał w trakcie jego pisania (2), co jednak nie zapobiegło upartemu zarzucaniu mu wtórności. Sztuka miała kilka wariantów, zanim została wydana i na dwa tygodnie przed wystawieniem w Teatrze Na Woli uhonorowana Nagrodą Nike – jako najwybitniejsze dzieło literatury polskiej 2009 roku – przez środowisko „Gazety Wyborczej”, które zainicjowało debatę wokół zbrodni w Jedwabnem.

Ostatecznie w dramacie Słobodzianka Stanisław Ramotowski pojawił się jako poczciwy chłop Władek, jego żona zaś jako Rachela, potem Marianna – w rezultacie rezygnacji z tożsamości i pamięci pogrążająca się w apatii. Ich wesele jest jednym z szeregu epizodów z życia uczniów klasy w międzywojennej szkole powszechnej w miasteczku na Podlasiu w pobliżu Łomży, w którym Polacy latem 1941 roku spalili w stodole żydowskich współmieszkańców. Wśród uczniów owej klasy, urodzonych między rokiem 1918 a 1920, rozpoznać można mniej lub bardziej przetworzone portrety innych osób znanych dzięki publikacjom dotyczącym zbrodni w Jedwabnem. Antonina Wyrzykowska, która ukrywała grupę Żydów, więc po wojnie musiała zamieszkać w USA, stała się prototypem Zochy. Chociaż uratowany przez nią Szmul Wasersztejn raczej niewiele ma wspólnego z postacią Menachema, który w okresie stalinizmu zostaje funkcjonariuszem Urzędu Bezpieczeństwa, a usunięty z niego w 1956 roku, wyjeżdża do Izraela i bierze udział w kolejnych konfliktach z państwami arabskimi, aż popełnia samobójstwo. Zygmunt, obdarzony elementami biografii jednego z braci Laudańskich, w okresie okupacji sowieckiej jest żołnierzem organizacji Orzeł Biały i zarazem konfidentem NKWD, inicjatorem pogromu zorganizowanego zgodnie z sugestiami nazistów, w komunistycznej Polsce zaś członkiem PPR i PZPR. Z kolei rabin Abram, który jeszcze przed wojną wyemigrował do Ameryki, skąd pisywał listy do kolegów z klasy, jest portretem Jacoba Piekarza vel Bakera, autora posłowia do książeczki Grossa i uczestnika uroczystości ku czci Żydów z Jedwabnego celebrowanych 10 lipca 2001 roku. Ponadto w dziesięcioosobowej klasie, której jedną połowę stanowili katolicy, a drugą żydzi, znaleźli się: bundowiec Jakub Kac, zakatowany w czasie pogromu za kierowanie kinem Aurora w zamkniętym przez Sowietów domu katolickim; Dora, żona Menachema, zgwałcona przez Zygmunta i Ryśka, a następnie spalona wraz z dzieckiem w stodole; Rysiek, torturowany przez NKWD, zabity zaś przez Władka jako granatowy policjant w trakcie próby zaciągnięcia Marianny do getta w Łomży; wreszcie Heniek, który został księdzem, a później proboszczem parafii w rodzinnym miasteczku.

W warszawskim spektaklu wszystkie postaci przez cały czas noszą stroje określające ich pozycję społeczną w momencie śmierci. Menachem jest odziany w mundur armii izraelskiej koloru khaki, również w trakcie przesłuchiwania uczestników pogromu z ramienia UB, Heniek zaś w czarną sutannę, nawet w czasie biernego udziału w gwałceniu Dory. Ich wiek nie jest jednak zróżnicowany, mimo iż Jakub, Dora i Rysiek zginęli, będąc młodymi ludźmi, a Władek, Marianna i Abram dożyli późnej starości. W każdym razie na pustej scenie zastawionej tylko kilkoma prostymi ławkami i taboretami szkolnymi współistnieją żywi i umarli; a nawet wspólnie tańczą podczas wesela, Dora z Ryśkiem, który odmówił jej pomocy, Jakub zaś ze swym oprawcą Zygmuntem. Zaznaczają tylko zmianę swego statusu, przekraczając próg wielkich dwuskrzydłowych drzwi umocowanych w ścianie na wprost widowni, nad którymi wiszą kolejno krzyż, sierp i młot, swastyka oraz ponownie krzyż. Ostatnia lekcja spośród czternastu inicjowanych dźwiękiem ręcznego dzwonka – zbiorowa recytacja wiersza o gwiazdach na niebie gwarantujących zachowanie orientacji moralnej w chaosie życia i historii – odbywa się już za drzwiami, czyli po przekroczeniu granicy śmierci. Aktorzy wtedy raz jeszcze powtarzają sytuację z prologu, dyskretnie ewokując pierwszą sekwencję z Umarłej klasy.

Dramat został bowiem przez Słobodzianka osadzony w tradycji polskiego teatru. Odzwierciedlając zbiorowe doświadczenia poprzez biografie realnych osób oraz ukazując wspólnotę żywych i umarłych, nawiązał on bezpośrednio do Dziadów Adama Mickiewicza i Wesela Stanisława Wyspiańskiego, w którym istotne role pełnią przecież Żyd i Rachela (skądinąd rzeczywista córka bronowickiego karczmarza, Perel potem Józefa Singer, była zakochana w chłopie Antonim Dzieży, którego pragnęła poślubić, czyli mogła pójść drogą Rachelki z Naszej klasy, zwłaszcza po utracie całej rodziny w czasie Zagłady). A utwór Słobodzianka za sprawą wykonywanych zbiorowo piosenek, wierszy, ćwiczeń szkolnych, zabaw czy inscenizacji poematów Marcina Wichy (Serce Marszałka) i Władimira Majakowskiego (Dobre obchodzenie się z końmi) odwołuje się jeszcze do seansu Tadeusza Kantora, w którym ożywali – by powtórzyć lekcje – uczniowie galicyjskiego gimnazjum i zarazem żydowskiego chederu.

W dwa lata po premierze Umarłej klasy Konstanty Puzyna napisał esej My, umarli. Sugerował w nim, że silny rezonans dzieła Kantora wynika ze spowodowanej przez sytuację polityczną zbiorowej amnezji pokoleń żyjących w PRL-u, które jak uczniowie z Umarłej klasy zostały pozbawione dojrzałej biografii i pozostawione w obliczu klęski wszystkich swych działań. Ponieważ kolejne generacje nie mogły publicznie „ani rozważyć błędów, ani rozliczyć krzywd”, ich spychanie „w społeczną nieświadomość” powodowało tylko powstawanie „urazów, kompleksów, niechęci”3. Niejako zgodnie z diagnozą Puzyny uczniowie z Naszej klasy opowiadają, komentują, demonstrują i odgrywają całe swe życie naznaczone przez zbrodnię z roku 1941, lecz również przez tendencje autorytarne i nacjonalistyczne narastające w Polsce po śmierci Józefa Piłsudskiego, okupację sowiecką i niemiecką, terror stalinowski oraz późniejsze zwroty polityczne w dziejach PRL-u, pontyfikat Jana Pawła II i powstanie ruchu „Solidarność”, a w końcu spory toczone w III RP wokół lustracji czy współudziału części społeczeństwa w Zagładzie. Powstała w ten sposób panorama skomplikowanych losów pokolenia urodzonego na początku dwudziestolecia międzywojennego i krytyczne spojrzenie na ostatnich dziewięćdziesiąt lat historii Polski. Przy czym Słobodzianek skupił się na spustoszeniach psychicznych i moralnych, jakie spowodowały systemy totalitarne, a szczególnie uczestnictwo, nawet bierne, w charakterze świadka, w mordowaniu Żydów. Na przykładzie niewielkiej społeczności wiarygodnie i dobitnie pokazał, jak destrukcyjny wpływ miało na wszystkich jej członków ukrywanie zbrodni i dlaczego musiała zostać ujawniona.

Słobodzianek nie stosuje taryfy ulgowej wobec żadnej postaci. Dyskredytuje uczestników pogromu (choć przede wszystkim Zygmunta), lecz obnaża zarazem niskie motywy działania, materialne lub seksualne, osób ratujących Żydów, czyli Zochy i Władka. Poprzez życiorysy Ryśka i Menachema obrazuje przemiany niedoszłych ofiar w katów. Demaskuje zakłamanie w obliczu mordu – księdza Henia, który zatajał udział w nim swój i wielu parafian, ale też rabina Abrama, fałszującego jego obraz z pobudek religijnych. Chociaż tworząc postać Henia, podejrzewanego o współpracę z SB i uwodzenie ministrantów, autor dał upust swemu antyklerykalizmowi, czy szerzej – rezerwie wobec instytucji Kościoła rzymskokatolickiego. Słobodzianek nie ma złudzeń co do natury człowieka, więc zbytnio nie moralizuje, a pozwala sobie często na ironię i sarkazm. Przede wszystkim rozprawia się z religijnymi i politycznymi próbami usprawiedliwienia albo usankcjonowania wyrządzonego zła, szczególnie z oboma mesjanizmami, polskim i żydowskim, które reprezentują dwaj duchowni: Henio i Abram; a usiłują wykorzystać dla rozgrzeszenia swych nikczemnych czynów: Zygmunt, obłudnie odwołujący się do zbiorowych cierpień Polaków, i Menachem, czerpiący uzasadnienie dla zemsty na wrogach z wersetów Starego Testamentu. W rodzimej dramaturgii podejmowane były próby ukazania wzajemnych stosunków Polaków i Żydów w okresie Zagłady, począwszy od Wielkanocy Stefana Otwinowskiego. Jednak nie powstał dotąd utwór równie prawdomówny i dojrzały jak Nasza klasa. Trudno też wskazać sztukę napisaną po roku 1989, starającą się ogarnąć tak wiele zbiorowych doświadczeń Polaków w dwudziestym wieku i jednocześnie dokonującą gruntownej rewizji narodowych wyobrażeń czy mitów. Przy tym dramat, ze względu na plebejski, chłopski lub drobnomieszczański rodowód postaci i dosadny język, jakim się często posługują, jest w stanie przemówić nie tylko do inteligencji.

Droga Naszej klasy na scenę nie była prosta. W październiku 2008 roku byłem w Lublinie świadkiem czytania dramatu, którego realizację przygotowywał wtedy Mikołaj Grabowski. Z tamtej obsady w zespole warszawskiej premiery pozostało tylko czworo aktorów. Paradoksalnie prapremiera dramatu odbyła się w Londynie 23 września 2009 roku w National Theatre, w reżyserii Bijana Sheibaniego, który epizody toczące się po spaleniu stodoły rozegrał na scenie zasypanej popiołem. W końcu polską realizację przygotował pod okiem autora słowacki reżyser Ondrej Spišák, którego wspierała jako druga reżyserka Aldona Figura, a który wcześniej wystawił z powodzeniem Sen pluskwy, Merlina i Kowala Malambo. W nader oszczędnej, bo podporządkowanej tekstowi i powściągliwej emocjonalnie, inscenizacji Spišáka nie ma żadnych historycznych nieścisłości ani nie pojawia się jakikolwiek fałszywy ton. W miarę możliwości Spišák przełamywał dość karkołomną epicką konwencję sztuki; starał się aranżować epizody pozbawione narracji, jak potańcówka w sowieckiej świetlicy tocząca się przy akompaniamencie rosyjskich i polskich piosenek, czy wesele Władka i Racheli, podczas którego obdarowywani są oni zrabowanym mieniem pożydowskim, a Zocha intonuje rzewną pieśń o osieroconej pannie młodej. Pewną słabością, przynajmniej premierowego przedstawienia – wynikającą zapewne z narzucenia aktorom reguł gry zespołowej i dążenia do nadania opowieści odpowiedniej dynamiki – było niedostateczne zindywidualizowanie bądź zróżnicowanie postaci i nazbyt poprawne wykonywanie partii chóralnych. Nie ulega bowiem wątpliwości, że postacie Naszej klasy powinny być odtwarzane przez aktorów posiadających silne osobowości albo charakterystycznych. Tylko Izabela Dąbrowska w roli Zochy w pełni zaprezentowała swoje możliwości aktorskie, wokalne i taneczne. Chociaż już w wielu epizodach sugestywnie zarysowane postacie tworzyli Karol Wróblewski (Zygmunt), Marcin Sztabiński (Henio) oraz Leszek Lichota (Władek) i Dorota Landowska (Rachela, potem Marianna).

Wprawdzie premierowa publiczność, niezwykle ekskluzywna, bo złożona z reprezentantów elity intelektualnej i politycznej, zgotowała twórcom przedstawienia owację na stojąco, ale wywołał on sprzeczne opinie, wśród których przeważało rozczarowanie podszyte agresją. Środowiska narodowo-katolickie na łamach „Naszego Dziennika” zarzuciły nawet Słobodziankowi koniunkturalny antypolonizm i szerzenie nienawiści (4), jakby sformułował on jakiekolwiek generalne sądy dotyczące rodzimego antysemityzmu, choć rzecz jasna poprzez sylwetkę księdza Henia wskazał jako jego główne źródło ideologię endecji wspieraną przez Kościół. Lecz sztuka była deprecjonowana wcześniej również w kręgach lewicowo- liberalnych (5). Jeśli rację mają wrogowie Naszej klasy, utrzymując, iż ukazuje zachowania od dziesięciu lat znane dzięki dyskusji wokół Jedwabnego, a tym samym zjawiska przyswojone już przez świadomość społeczną, że złożona jest wyłącznie z truizmów albo stereotypów, to dlaczego wywołuje tak silne emocje negatywne? Może jednak obraz polskiego społeczeństwa, jaki się wyłania z dramatu, jest trudny do zaakceptowania dla wszystkich stron?

Nasza klasa nie epatuje obrazami bestialstwa Polaków ani patetycznych cierpień Żydów, więc nie pozwala przeżyć zbiorowego katharsis. Nie gwarantuje też pojednania poprzez udział we wspólnym rytuale żałobnym, gdyż wbrew pozorom kwestionuje dominujące w przedstawianiu ofiar dwudziestowiecznego ludobójstwa oraz terroru quasi-religijne formuły zarówno polskich Zaduszek, jak i kadyszu – żydowskiej modlitwy za zmarłych. Proponuje jedynie repetycję dziesięciu splecionych ze sobą biografii bez hipokryzji i iluzji.

1 A. Bikont, My z Jedwabnego, Warszawa 2004.
2 Por. T. Słobodzianek, Nasza klasa, Gdańsk 2009.
3 K. Puzyna, Półmrok, Warszawa 1982.
4 Por. T. Stankiewicz-Podhorecka, To zagrzewanie do nienawiści wobec Polaków, „Nasz Dziennik” nr 249/2010.
5 Por. K. Duniec, J. Krakowska, Co się dzieje z „Naszą klasą”?, „Dialog” nr 1/2010.



Rafał Węgrzyniak
Teatr
7 stycznia 2011
Spektakle
Nasza klasa