Uwielbiam zapach spektaklu

Z BARBARĄ WYSOCKĄ, aktorką, reżyserką i przyszłą matką, rozmowa o byciu ikoną, kuciu monologów Słowackiego, pracoholizmie, żądzy mordu i graniu Oleńki w ósmym miesiącu ciąży rozmawia Łukasz Drewniak w Przekroju.

Zazdrość bierze, gdy się pomyśli, kim młoda artystka Barbara Wysocka zdążyła już być: obiecującą skrzypaczką, aktorską ikoną nowego teatru, muzą pokolenia. Oraz rozchwytywanym reżyserem teatralnym i operowym...

- Trochę pan przesadza. Aktorka ikona? Muza pokolenia? Brzmi fajnie, ale to chyba nie ja.

Nie przesadzam, tylko zaczepiam. A po co te ciągłe zmiany? To są zawsze skoki na głęboką wodę czy naturalna zmiana opcji?

- Tak, to skoki na głęboką wodę, ale one są dla mnie naturalne, staram się je trenować. Dużo i często. Zmiany są dobre.

Ale jak się do nich dochodzi? Z czwartku na piątek? Taka wszechstronność nie zdarza się często.

- Proszę bardzo - obiecująca skrzypaczka po 18 latach grania, tuż przed ukończeniem studiów doszła do momentu, w którym mogła powiedzieć: umiem i wiem, nauczyłam się tego języka. Po czym stwierdziła, że ten język jej nie odpowiada, że muzyka, instrument to nie ten środek wyrazu, że życie instrumentalisty to w ogóle nie jest życie i nie chce skończyć nawet w najlepszej orkiestrze. Skrzypaczka poczuła jakiś nieokreślony zapach, który ją oszołomił - zapach kurzu i ruchu, zapach tekstu, emocji. Poczuła, że chce mieć aktywne ciało, głos, że sama chce być instrumentem. Usiadła na schodkach świetnej uczelni w uroczym niemieckim miasteczku położonym malowniczo w górach i powiedziała głośno: to nie jest to, co chcę robić wżyciu, ja chcę do teatru. Podjęła decyzję. Ucieszyła się i poczuła się wolna. Bo to było jak skok z wieżowca - rezygnacja ze wszystkiego, co dotąd osiągnęła, i zaczynanie od nowa. Mimo limitu wieku skrzypaczka dostaje się na wydział aktorski w Warszawie i w Krakowie. I staje się byłą skrzypaczką.

Nasza bohaterka wybrała studia w Krakowie. I co? Pełnia szczęścia czy rozczarowanie?

- Na pierwszym roku cierpi jak cholera, ciągle jej za mało. Na szczęście zaczyna pracować z reżyserami i to jest super. Na drugim roku szlag ją trafia i postanawia coś z tym zrobić; studiowanie reżyserii jest naturalnym rozszerzeniem tego, co ją interesuje. Wreszcie coś się zaczyna dziać. Trzeci rok aktorstwa, zajęcia z Krystianem Lupą, egzaminy u reżyserów, warsztaty, początek pracy w teatrze... Była skrzypaczka jest bardzo zadowolona. Teraz jest aktorką, która studiuje też reżyserię i tłumaczy dziekanowi Mikołajowi Grabowskiemu, dlaczego lepiej będzie, gdy zamiast w dyplomie szkolnym pozwoli jej zagrać w "Księdzu Marku" u początkującego reżysera.

Brzmi to jak scenariusz radosnego filmu o spełnieniu marzeń. A reżyseria? Aktorstwo już pani nie wystarczało?

- Nigdy nie było tak, żebym powiedziała: granie mi nie wystarcza. Nie wystarczała mi szkoła teatralna, a to całkiem co innego. Po prostu chciałam się dowiedzieć czegoś więcej. Potem reżyserowanie zaczęło mi jakoś wychodzić i pojawiły się propozycje. Jednak moim pierwszym zawodem jest aktorstwo i to ono jest dla mnie najważniejsze, najbardziej mi potrzebne, najbardziej spełniające. I muszę to stale powtarzać, bo wiele osób, pan również, traktuje zawód reżysera jako coś lepszego i myśli, że wtedy automatycznie porzuca się granie. Bo reżyser ma więcej władzy, lepiej zarabia i robi, co chce. Dlatego teraz była skrzypaczka, całkiem wzięty reżyser i etatowa aktorka Starego Teatru stoi przed ważną decyzją: rozstać się definitywnie z reżyserią, żeby móc grać? Czy może wystarczy przerwa? I nie ma cienia wątpliwości, że woli rozstać się z reżyserią, niż stracić aktorstwo.

A skąd te docierające do mnie wieści o pani ciągłych wahaniach, kokieteryjnej albo prawdziwej niepewności? Podobno przed "Księdzem Markiem" wyrażała pani brak wiary we własne aktorstwo.

- Pan poważnie traktuje wieści, które do pana docierają? To takie zabawne. I ogromnie przez to smutne... Czy naprawdę wyobraża pan sobie, że próbując "Księdza Marka", zastanawiałam się nad wiarą we własne aktorstwo? Kiedy robiliśmy "Księdza Marka", kułam monologi Słowackiego, biegając w tę i z powrotem z prób w Starym Teatrze do szkoły teatralnej. Czytałam wszystko, co się dało, na ten temat i kombinowałam, jak tu się urwać z zajęć, żeby móc jeszcze więcej pracować. Bardzo dużo trenowałam, nabierając kondycji, żeby móc szarpać się na scenie z Julkiem Chrząstowskim i utrzymać przez pięć minut ciężki karabin, tak żeby nie zaczęła mi drżeć ręka. Tydzień przed premierą miałam fatalny wypadek na scenie, po którym trzeba było się błyskawicznie pozbierać. I pozbierałam się, chociaż trauma pozostała na dobre dwa lata. Tyle. Takie miałam wtedy dylematy. Przepraszam, strasznie mnie pan rozbawił.

Czego pani w sobie nie akceptuje? Jakieś kompleksy, rany duchowe, wady charakteru?

- Nie, no bez przesady. Nawet na fotelu u wybitnego psychiatry trudno byłoby mi odpowiedzieć na takie pytanie i pewnie zaczęłabym kręcić... Rany duchowe pewnie są, ale przecież ich nie drapię i nie piszę o tym pamiętników. Wad charakteru mam mnóstwo, ale jest wystarczająco dużo osób, które potrafią o nich mówić, ja nie muszę. Nie twierdzę, że rany są nieważne, ale po to mam aktorstwo czy reżyserię, żeby nie musieć o nich mówić, tylko żeby j e przetwarzać.

Broniła się pani kilka sezonów przed łatką amantki w teatrze. Wolała pani być sceniczną intelektualistką? Wiem, wiem, te podziały są anachroniczne. Ale przecież nigdy nie zagrałaby pani tego, co zagrała, gdyby nie tak zwane walory estetyczne.

- Co to znaczy, że nigdy nie zagrałabym tego, co zagrałam, gdyby nie walory estetyczne? Pan myśli, że aktorka dostaje rolę, bo ma względnie duże brązowe oczy? Że dlatego Armin Petras obsadził mnie w roli Agnieszki w "Ósmym dniu tygodnia"? Chyba jednak nie. Teatr dawno przekroczył barierę powierzchownego piękna i na szczęście nie jest to w tym momencie jedyne kryterium. Inna rzecz, że przed egzaminami do szkoły teatralnej usłyszałam od bardzo życzliwych, że nigdy się tam nie dostanę, bo mam fatalne warunki. Bo jestem brzydka, nieproporcjonalna i mam za szerokie kości policzkowe. Generalnie wyglądam na scenie koszmarnie i nie da się na mnie patrzeć. Nie wyglądałam wtedy inaczej niż teraz. Przez kilka miesięcy sobie pochorowałam, patrząc w lustro i w paranoi mierząc odległości między nosem a okiem i między łokciem a kolanem. A potem się dostałam szturmem do dwóch szkół naraz i powoli mi przeszło. Zdziwiony?

Dziwi mnie inna rzecz: rozmach i skala pani pracoholizmu. Jezu, jak można tyle rzeczy robić równocześnie? Pracoholizm to jakiś rodzaj lęku przed pustką, marnowaniem inteligencji, czasu, talentu?

- A czy to, że po prostu lubię pracować, jest wytłumaczeniem? Długie lata zajmowałam się pracą, która dawała efekty i satysfakcję, ale nie była dla mnie ani przyjemnością, ani rozkoszą. Aktorstwo nią jest. Nie istnieją dla mnie ograniczenia czasu pracy, ograniczenia środków. Chcę i lubię siedzieć na próbie w teatrze do trzeciej w nocy Chcę i lubię uczyć się dużych partii tekstu, zmagać się z niemożliwymi zadaniami. Chcę i lubię się męczyć na scenie psychicznie i fizycznie. Chcę i lubię ryzykować, mówić do ludzi na widowni, uwielbiam zapach spektaklu, każdy ma swój zapach. Potrzebuję tego wykańczania siebie. Być może taki pracoholizm coś ukrywa. Ale chyba lepsze to niż drapanie się po ranach?

Jak wyglądał pani najbardziej zabiegany dzień? Taki teatralny rekord świata w chwytaniu kilku srok za ogon?

- Takich dni było bardzo wiele. Na przykład... O, Szczecin, festiwal Kontrapunkt w kwietniu. Przyjeżdżam o świcie pociągiem, chyba z Warszawy. Montaż mojego "Kaspara", próba "Trylogii", w której gram, trzygodzinny spektakl "Trylogii", w nocy koniec montażu świateł do "Kaspara" w okropnej lokomotywowni. Czuję się strasznie, bo jestem w ciąży, a jeszcze o tym nie wiem. Następnego dnia od rana próba do "Kaspara" i spektakl, potem znów "Trylogia". Biegnę jak wariat, żeby zdążyć między jedną produkcją a drugą. Po spektaklu trzy godziny spania i pociągiem do Niemiec na plan filmowy. Pracoholizm? Pewnie tak. Po prostu lubię i chcę.

Zbladłem, jak tego słuchałem. Facet w moim wieku i z moją wątrobą już by po czymś takim nie żył. Ale z drugiej strony trudno powiedzieć, że pani się zatraca w grze. Czuć, że pani jest zawsze obok. Jednocześnie pani gra, myśli i nieustannie siebie sprawdza.

- Jak mierzycie to zatracanie się w grze? I skąd pan wie, co takie zatracanie znaczy? Kiedyś prawie zabiłam kolegę podczas improwizacji. Po prostu w koniuszkach palców poczułam żądzę mordu. Przestraszyło mnie to. To już zatracenie czy jeszcze nie? Czy może byłoby nim, dopiero gdybym go zagryzła? Bycie zwierzęciem scenicznym oznacza dla mnie brak strachu przed żywym reagowaniem na scenie, wniknięcie w sceniczną przestrzeń na tyle, że staje się ona moją przestrzenią. Słabo mi się robi od stwierdzenia: "czuć, że pani jest obok, myśli i patrzy w tej samej chwili". Gdyby pan nie wiedział, że jestem reżyserem, to też by pan tak twierdził? Czyli zatracenie się na scenie oznacza dla pana zapierdalanie jak czołg z tekstem i z graniem, cokolwiek by się działo?

Wszystko, co mówię, odbiera pani jako atak. A przecież niejednokrotnie poprawiała pani partnerów na scenie, kontrolując nie tylko siebie, ale i innych. Czyli gra pani chłodno, a nie gorąco. Udowadnia, że w aktorstwie głowa jest ważniejsza niż ciało.

- Ja nie kontroluję partnerów, ja słucham, co do mnie mówią. I oczywiście, że myślę, co mówię, i obserwuję, co się dzieje na scenie, bo to jest w danym momencie moja rzeczywistość, mój świat, moje terytorium, po którym się poruszam, w którym reaguję, mówię, słyszę, myślę i patrzę, i widzę. Ja nie gram, że słucham, ja słyszę. I nie gram, że widzę, tylko widzę. Obserwuję jako postać. Czy jeśli kolega mówi do mnie, że rzuca mi nogi pod nogi albo myli moje imię, to mam udawać, że tego nie słyszę, i mechanicznie iść dalej? To, co pan postrzega jako kontrolę nad sobą czy kolegami, jest po prostu żywą reakcją na to, co się wydarza na scenie. Co to za rozróżnienie - granie z ciała czy z głowy? Pan pisze z ciała czy z głowy? A jeździ pan na rowerze tylko z ciała czy czasem z głowy też? Aktorstwo to jest bycie na scenie, życie w przestrzeni scenicznej. I tak jak w życiu nie oddzielam głowy od ciała, tak nie robię tego na scenie. Po cholerę mi głowa bez ciała i na odwrót?

Dziś polski teatr bardzo się sfeminizował. Izabella Cywińska i Anna Augustynowicz opowiadają, że kiedy zaczynały, kobietom reżyserom było trudniej. Ma pani jakieś złe doświadczenia w kontaktach z patriarchalnym systemem teatralnym? Docinki w bufecie? Obstrukcja na próbach - co mi ta młoda będzie tłumaczyć?

- Zdarzyło mi się kilka razy, że samiec alfa miał problem z tym, że reżyseruje go dziewczyna. Ale szybko musiało mu przejść. Ostatnio dość ostro reaguję na przejawy seksizmu i dyskryminacji kobiet w teatrze i nie tylko.

Kiedy patrzy się na spektakle Moniki Pęcikiewicz. Mai Kleczewskiej czy Moniki Strzępki, widać, że są o wiele bardziej bezwzględne w diagnozie świata niż Klata z Zadarą i Garbaczewskim razem wzięci. Czuje pani bojową solidarność z koleżankami?

- Nie dzielę teatru na męski i kobiecy. To głupie. I nie zgadzam się, że wymienieni przez pana reżyserzy płci żeńskiej stawiają ostrzejsze diagnozy niż ci, których pan wymienia po stronie męskiej. Każdy lub prawie każdy z nich jest indywidualnością, porusza inne problemy, stawia inne diagnozy lub uchylasię od diagnozowania. Nie łączyłabym tego w podzespoły płci czy roczników.

Zawsze ciągnęło panią do niemieckiego teatru. Niedawno reżyserowała pani "Szosę Wołokołamską" Müllera, nieco wcześniej "Kaspara" Handkego.

- Proszę nie generalizować. Przecież gdyby Pollescha wpakować do jednego worka z Percevalem, to by go szlag trafił. A Schlingensief to teatr niemiecki? Teatr w Niemczech jest bardzo różny.

Schlingensief umarł w sierpniu na raka płuc, a wcześniej ze swego umierania uczynił publiczny spektakl. Podobno był dla pani bardzo ważną postacią...

- Był jedynym twórcą naszego czasu, który w tak niezwykły sposób poruszał się w przestrzeni sztuki i na jej granicach, dotykając rzeczy groźnych. Ryzykował, nie znosił bezpiecznego teatru. W ogóle tego, co robił, nie można nazwać teatrem, to wszystko były akcje. Na ostatniej premierze Schlingensiefa w Wiedniu - "Via Intolleranza II" - siedziałam w pierwszym rzędzie. Przedstawienie się skończyło, a ja nadal siedziałam. Zaczęli sprzątać scenę, pod moimi stopami leżał wymięty egzemplarz, strasznie chciałam go ukraść, strasznie. Ale nie zrobiłam tego. Siedziałam pół godziny, płakałam. Nie umiałam wyjść. Dlaczego? Nie wiem, nie potrafię nazwać tego, co ze mną sztuka Schlingensiefa robi. Wiem jedno, że nie chodzi o zajmowanie się własnym "ja", że to "ja" jest jedynie pretekstem, jednym z powodów do zajęcia się ważniejszymi sprawami.

Wajda mawiał, że artysta składa się z tego, co mu się udało, i z tego, co mu się nie udało. Co było pani porażką?

- A co było pana porażką? Z jakiej racji mam odpowiadać na takie pytanie? Na melodramaty i komediodramaty to do kin. Na polskie filmy. Sorry.

Jak mówi klasyk: ciąża nie choroba. O ile raczej nie przeszkadza w reżyserowaniu, o tyle podczas grania niektórych ról mogą pojawić się utrudnienia. Mimo to wystąpiła pani w "Trylogii" pod koniec października z efektownym brzuszkiem. Pojawiło się kilka znaczących zmian w relacjach Oleńki Billewiczówny z Kmicicem i Wołodyjowskim. Skoro pani jest w ciąży, to bohaterka również?

- A pana zdaniem powinnam udawać, że nie mam tego brzucha z dzieckiem? Jak? Zakryć? Zasłonić? To dopiero byłby fałsz! Ciąża jest prywatną sprawą, ale przepraszam, jak mam widzowi dać komunikat, żeby pominął to w swoim oglądzie? Przyczepić tabliczkę, że brzucha nie ma? Jeśli ja mam złamaną nogę, to postać ma złamaną nogę, jeśli ja mam kaszel, to postać kaszle, jeśli mam kaca, to postać ma kaca. Postać jest żywa i aktor jest żywy. Jeśli aktor jest gruby, to postać też, prawda? Nie, to nie przymus ogrywania ciąży. Pewnych rzeczy nie mogłam podczas spektaklu robić, a inne same nabrały nowych znaczeń. Po prostu powstał nieco inny spektakl. Oczywiście mogłam nie grać w "Trylogii" w ósmym miesiącu ciąży i oszczędzić widzom tego widoku i panu tych rozważań, ale ponieważ były to jedyne cztery spektakle, jakie teatr zaplanował dla mnie między czerwcem a grudniem, to wolałam jednak wyjść na scenę. Zresztą podobno kilku studentów teatrologii zastanawiało się później nad tą innowacją w roli Oleńki i nad tym sztucznym brzuchem, bo przecież to niemożliwe, żeby tak grać z prawdziwym. Zdziwiony?

Pewnie połowie artystów z pani pokolenia dzieci tylko by przeszkadzały. Zwalnia się przez nie tempo pracy i myślenia. Nic nie jest już takie samo. Zamiast burzy i naporu - pragnienie stabilizacji, widmo kompromisów, lęk o przyszłość, bryndza finansowa... Zwolni pani tempo?

- Pragnienie stabilizacji i kompromisy nie zależą od posiadania dzieci, tylko od zwiędłości emocjonalnej i lenistwa duchowego, jakiegoś rozmemłania. Czy zwolnię tempo? Dlaczego mam zwolnić? Znów jakiś stereotyp. Moim zdaniem dziecko może wyzwolić niesamowite siły, teraz dopiero się zacznie szaleństwo: kino, teatr, kolory, muzea, zabawki, książki - wszystko będzie można poznawać jeszcze raz, razem. Pokazywać i uczyć się od dziecka oglądu świata. Wszystko się zintensyfikuje, przyspieszy.

Dochodzimy do "Anty-Edypa" Wysockiej i Zadary. Co było celem tej akcji? Badanie podwójnej tożsamości aktorki w ciąży? Badanie pani jako obiektu sztuki? Chcieliście przekroczyć jakąś granicę prywatności artysty?

- Nie chodziło o przekraczanie granicy prywatności ani o badanie tożsamości. W ogóle nie chodziło o mnie. Projekt polegał na zderzeniu kilku sfer: muzyki, filozofii, teatru, medycyny. Jakby odwróceniu "Lekcji anatomii doktora Tulpa" Rembrandta... Był naszym zastanowieniem się nad mitem Edypa, nad przeznaczeniem, losem człowieka przypisanym mu już, zanim się urodzi, nad jego podłączeniem do różnych innych bytów, nie tylko do matki i ojca. Akcja była też spotkaniem z tekstami Sof oklesa, Deleuze\'a i Guattariego, Freuda, spotkaniem z muzyką. Naszym spotkaniem. A ponieważ nieodłącznie od kilku miesięcy towarzyszy nam jeszcze jeden człowiek - również jego spotkaniem.

Czy reżyserowanie w operze to kolejny spełniony sen polskiej reżyserii? Wysocka, Zadara, Kleczewska idą pracować do opery. Nawet Klata o tym przebąkiwa. Po co?

- Mogę mówić tylko za siebie. Dla mnie to po prostu dobre połączenie tego, co kiedyś uprawiałam, z tym, co robię teraz. Synteza elementów teatru, muzyki, aktorstwa. Inny sposób pracy, inni ludzie. Inne zasady tworzenia świata scenicznego. Inne środki wyrazu.

A co ze skrzypcami?

- Nie mam kiedy ćwiczyć. Ale na przykład cała muzyka z wiedeńskiego spektaklu Michała Zadary "Bruno Schulz: Mesjasz" jest zrobiona z mojego grania na skrzypcach.

Naprawdę była pani w jednej klasie z Gabą Kulką?

- Tak. I z Rafałem Kwiatkowskim. Wiolonczelistą. Też Paszport "Polityki".

Łukasz Drewniak
Przekrój
3 grudnia 2010