W pościgu za białym wielorybem

"Jest to arcydzieło, w którego muzyce nie ma żadnego błędu, jest to dzieło doskonałe, pod warunkiem, że słyszymy wszystko, co w nim gra."- opowiada dyrektor Opery Bałtyckiej o kulisach najnowszej premiery

„Święto Wiosny”, „Sen”, „Ariadna na Naxos” - rzec by można, że scena „między torami” (między pociągiem a tramwajem), proszę wybaczyć takie sformułowanie, ale to jest wyraz również wielkiego szacunku dla warunków, w których działacie, stała się dla jednych niepostrzeżenie, a dla tych, którzy obserwują od kilku lat to, co tutaj się dzieje, najbardziej progresywną, nowoczesną, intelektualnie zachęcającą sceną w naszym środowisku Trójmiasta. Czy to jest odwaga, czy konieczność?

Ja wierzę, że teatr ma szczególne zadania, jeżeli się go wystarczająco poważnie traktuje. I tak jakoś się złożyło, że w tej ekipie, w jakiej jesteśmy tutaj, zebraliśmy się w gronie maniaków traktujących poważnie teatr, każdy rodzaj teatru, a szczególnie teatru związanego z muzyką, dlatego że muzyka jest takim nośnikiem, którego się nie da przebić niczym, jest królową wszystkich sztuk, uczy harmonii świata i porządku w głowie, uczy też fantazji i piękna. Nie widzę niczego silniejszego od muzyki jako bodźca dla wrażliwych ludzi, bodźca emocjonalnego. Oczywiście teraz zależy wszystko, co się do tej muzyki dopisze, doczepi, jaki wehikuł wizualny. W tym gronie, w jakim tutaj pracujemy, dogadaliśmy się, że nie interesuje nas rozrywka, nie interesuje nas dopytywanie się , co by ludzie chcieli obejrzeć, a co lubią ci, a co lubią tamci. To jest taka słabość, której  przeważnie ulegają dyrektorzy i zespoły, bo chcą mieć widza.

Artyści i dyrektorzy chcą być kochani. Nam się jakoś udało pozbyć tego pragnienia, wyrzec się tej potrzeby. I przeżyliśmy okres, kiedy byliśmy nie kochani bardzo, i jakoś w tym żeśmy wytrwali, i ludzie zaczęli nas, może nie tyle kochać, co cenić, szanować, traktować poważnie i wierzyć w to, że my naprawdę chcemy coś powiedzieć przez nasz teatr. Zależy nam aby odbiorca nabrał do nas zaufania. To jest sprawa jakości, to jest sprawa wyboru celów, wyboru tematów. Teatr to jest takie szczególne miejsce, gdzie jest szansa, żeby człowiek współczesny przeżył jakiś oczyszczający wstrząs, nie zawsze intelektualny. Teatr nie musi mieć konotacji intelektualnych, nie jest traktatem filozoficznym czy społecznym, nie tłumaczy niczego do końca logicznie. No ale kto dzisiaj tłumaczy coś do końca? Nie ma takiego medium, które byłoby wszechstronne w tej dziedzinie. Teatr może dotknąć ukrytych, przeważnie głęboko: nerwów, wrażliwości i potrzeby analizowania własnego sumienia, siebie samego, własnych poczynań, zastanawiania się, kim jestem, co robię złego, czy wierzę w Boga, czy nie wierzę, czy jestem wierny w przyjaźni, czy nie, czy jestem wierny w miłości, czy nie. Podstawowe pytania, których sobie człowiek na co dzień nie zadaje, bo jesteśmy utytłani w kleju rozrywki i pracy – rozrywki - pracy, bytowania codziennego i takich rutynowych miliona czynności, z którymi jest związane życie. Bo musimy załatwiać różne rzeczy, żeby funkcjonować, żeby rodzina funkcjonowała, żeby z dachu nie kapało itd. I w tym maglu w ogóle nie ma tego, że człowiek wychodzi z siebie samego na chwilę, patrzy na siebie, jaki jest i staje przerażony, bo nie wiedział o tym, że różne rzeczy w nim są aż tak nieczyste, niezdrowe jak brud, choroba, do wyplenienia, naprawienia. Człowiek ma potężną siłę samoregenerującą, tak jak jego ciało ma zdolność uzdrawiania się poprzez własne mechanizmy, tak samo sumienie, dusza ludzka też potrafi się oczyszczać, naprawiać, ulepszać. I nie ma tak złego człowieka, którego nie można by naprawić. Oczywiście, że tę funkcję zawsze pełniła religia, Kościół, ale słabo tam idzie ostatnio z różnych powodów, nie chcę tego analizować, nie jestem od tego specjalistą, ale tak czy owak mnóstwo ludzi od tego Kościoła odchodzi, tracąc zaufanie do sposobu mówienia tam, czy do języka, pewnych takich ustalonych kanonów, które już nie spełniają tych potrzeb, jakie ludzie mają. A w teatrze poprzez muzykę, poprzez piękno, konfrontację z różnymi niesamowitymi zdarzeniami, paradoksami, z poezją – właśnie w poezji czasem bywa, że się powie coś zaskakującego, niesamowitego i człowiek w osłupieniu patrzy, że to właśnie tak powinno być. Stąd w teatrze jest szansa, że człowiek dozna takiego dreszczu, wstrząsu, katharsis – stare słowo, ale jare. Katharsis to jest coś, co nas oczyszcza. I teraz, żeby do tego doprowadzić, żeby widza podpuścić, żeby sobie na to pozwolił, to trzeba bardzo dużo włożyć w to wysiłku i poważnie widza potraktować. Nie można, popularnie mówiąc, „wciskać kitu”, bo widz to zna, wszędzie mu go wciskają, każdy chce jakoś zarobić, i tego widza ululać trochę, uśpić go i robią różne rzeczy po łebkach, byle co, byle jak, modnie, fajnie, lekko. I to powoduje, że ludzie są nieufni bardzo, są wrażliwi na to, że jak ktoś im mówi zbyt patetycznie o czymś albo dobija się do ich wrażliwości, ktoś mówi: „słuchaj, wzrusz się, zapłacz nad kimś, popatrz, tutaj dziecko skrzywdzone albo matka odepchnięta stara”. Kiedy szermują tymi wszystkimi łatwymi narzędziami do wzruszania, to widz ma wbudowany taki mechanizm obronny, że jak coś jest słabo zrobione, po łebkach właśnie, jak jest nieuczciwie włożona energia, to widz to odrzuca, śmieje się z tego, ironizuje, traktuje lekceważąco. I ten  powszechny stosunek ironiczny do wszystkiego powoduje, że widz tak naprawdę dobrze się czuje w kabarecie, gdzie wyśmiewają się ze wszystkiego, wszyscy ze wszystkiego kpią, bo on sam jest taki, on się sam boi być poważnym. Jednak od czasu do czasu każdy ma potrzebę chwili skupienia, potraktowania siebie poważnie i swoich spraw. I to w teatrze się zdarza, nie zawsze, ale się zdarza. Do tego musi być wszystko idealnie dopasowane w sensie jakości, wszystko musi być najwyższej jakości, żeby to zadziałało. Tak jak alkohol, żeby zadziałał i zrobił to, co trzeba, musi być dobrej jakości, nie może być byle jaki.

Rzadko się udaje uzyskać z zewnątrz takie wsparcie, żeby ktoś, kto mi daje pieniądze, ktoś, kto finansuje tę całą kosztowną instytucję, powiedział: „Dobrze, podoba mi się to, co się dzieje tutaj, podoba się ta jakość, odbiór tego, więc proszę róbcie to dalej, tak, jak robicie, a niczego wam nie będziemy narzucali”. To jest bardzo rzadkie.

I pan to czuje?

Ja to czuję. Na ogół wszędzie jest tak, że mówią: „A co wy robicie, dlaczego to takie ponure, smutne, może by coś weselszego?”. I to słowo „weselszego”, jak słyszę albo „coś dla ludzi” to po prostu dostaję białej gorączki, bo od razu się pytam, jakie nazwiska, jakich ludzi, jak oni się nazywają. Mnie to w gdańsku na szczęście jeszcze nie spotkało.

Pana deklaracja o lubieniu czy nielubieniu, gdyby była wypowiadana przez młodego, początkującego twórcę mogłaby być odebrana jako urocza bezczelność, odpowiednia do wieku. Tutaj odbieram to jako myślenie bardzo świadome, dojrzałe, dopracowane intelektualnie i programowo. Nie zgodziłbym się, że u pana nie ma rozrywki. Moim zdaniem „Traviata” jest rozrywką w najlepszym stylu, rozrywką inteligentną, jakbyśmy nie spojrzeli to jednak jest to coś zupełnie innego od tego, o czym mówimy, do czego zdążam – od „Święta Wiosny”, od „Snu” Misiury, no i chyba od „Salome”. Czy dyrektor Weiss chce przelicytować w progresywności, w genderyźmie, w prowokacji te propozycje, które wymieniłem przed chwilą?

Nie, ja nie mam takiego odruchu, żeby licytować się i w ogóle patrzeć na to wszystko  jak na rodzaj gry czy wyścigu do czegoś. Za każdym razem wychodzi się od jakiegoś dzieła i próbuje się to dzieło zrobić z maksymalną uczciwością tak, jak się rozumie i czuje. Myślę, że „Traviata” jest takim utworem, w którym można sobie pozwolić na pewne przymrużenie oka. „Wesele Figara” jest również rodzajem zabawy. To nie jest tak, że żywioł zabawy jest mi obcy, ja tylko ostrożnie obchodzę się ze słowem „rozrywka”. Gdyby tak zacząć definiować, co to słowo znaczy, dlaczego mam się rozerwać, czyli oderwać się od ponurych myśli… Oderwać się i zapomnieć, tak? Nie jestem za tym, żeby człowieka odrywać i pozwalać mu zapomnieć, tylko żeby spróbował trochę inaczej patrzeć. Bo do każdego cierpienia, bólu, troski można się tak zdystansować, aby widzieć powagę tego wszystkiego, ale jednocześnie patrzeć z dystansem. Bo nic nie jest tak naprawdę na tym świecie  patetycznie poważne. Ktoś, kto ma dystans do siebie samego, do swoich słabości, cierpień, doświadczenia, starości, tak jak ja, to zaczyna zupełnie inaczej patrzeć na życiowe dramaty, wstawia je w nawias. Ale ten nawias nie niweluje tego, co ja nazywam powagą… Wydaje mi się, że powaga to jest solidne traktowanie hierarchii wartości różnych spraw, może być czasami i zabawna i żartobliwa, a niekoniecznie rozrywkowa, czyli odwracająca uwagę  (…)

Widownia chce się wzruszać, widzieć rzeczy doskonałe i piękne. Widownia tylko nie chce, żeby im wciskać kit, że się mówi o czymś ważnym, patetycznym i straszliwie tragicznym w sposób nieudolny. Po „Święcie wiosny” dostaliśmy maile od ludzi, którzy byli tym spektaklem poruszeni, wstrząśnięci, głównie od kobiet, które pisały, że nagle zrozumiały, co to znaczy zachować godność, jak trzeba żyć godnie, jak trzeba patrzeć na własną traumę z okresu dzieciństwa czy młodości. W „Święcie wiosny” pokazaliśmy, że całe zło bierze się stąd, że kobiecie odmawia się prawa do negacji, tzn. kobieta nie może powiedzieć „nie” w różnych okolicznościach, nie może powiedzieć „nie” mężowi, że ona dzisiaj nie chce się z nim kochać, bo on zaraz się pyta: „Dlaczego? Przecież jestem twoim mężem”. Ale dzisiaj ona nie chce! I to „nie” począwszy od małżeństwa, poprzez różne związki, spotkania, prywatki, w wymiarze społecznym, kulturowym, religijnym w niektórych religiach, wywołuje niesamowite konsekwencje.

Nasze inscenizacje dla ludzi stają się prezentem, wstrząsem, który pomaga im stanąć na nogi. To jest piękne. Tak było w „Don Giovanim” czy w „Czarodziejskim flecie”, potraktowanym z przymrużeniem oka jako baśń, opowiedzianą współczesnym językiem, ale na końcu jest moment, na który bardzo wielu ludzi reaguje wzruszeniem. Nagle widać, na czym polegał wybór drogi życiowej, że jedna para wybrała drogę kariery, wielkich spraw, ideologii, wielkich słów, a inna para wybrała drogę prostego życia rodzinnego i dzieci. Ta konfrontacja między nimi, której w libretcie  nie ma, wywołuje jakieś niesamowite wrażenie, którego się nie spodziewałem w tak lekkim spektaklu(…)

Wróćmy do „Salome”. Przeczytałem, że 88 inscenizacji jest już za panem. Teraz robi pan „Salome” po raz trzeci, najpierw w Warszawie, później w Poznaniu. Pisze pan, że „Salome jest jak szklana góra, na szczycie ukryte cuda, ale dostać się tam jest prawie niemożliwe”. O swojej pierwszej inscenizacji warszawskiej mówił pan, że był już bardzo blisko, w Poznaniu z kolei dużo dalej niż za pierwszym razem, ze względów czysto obiektywnych…

Nie byłem w formie. (śmiech)

Dlaczego trzeci raz, dlaczego tutaj? Dla mnie ten tytuł wpisuje się w nurt prowokujący, intelektualnie pobudzający, podobnie jak wcześniej „Ariadna na Naxos”, czyli znowu Strauss. Penetruje pan w kolejnej odsłonie swojej twórczości szczególnie tego twórcę…

Strauss jest twórcą dziwnym i skomplikowanym (…) jest naprawdę wysokim piętrem myślenia o teatrze, dlatego, że ta muzyka jest wielopłaszczyznowa. Jest tam, już nie mówię o nutach, których jest bezlik, ale wiele warstw odbioru – takiego odbioru wprost, i takiego z refleksją intelektualną, kiedy można analizować, jak on interpretował muzyką różnego rodzaju skomplikowane wątki. „Salome” to jest takie dzieło niewykonalne. Odpukać, może się uda tym razem, ale ja nie widziałem spektaklu „Salome”, który byłby dobrze zrobiony, nigdy. Naprawdę widziałem mnóstwo różnych realizacji na całym świecie. Nigdy nie widziałem dobrej. . Dobrej w sensie wzruszenia, które proponuje Strauss, patosu, do którego dąży, czy emocji (...) Cel, który mu przyświeca, aby wstrząsnąć, jest kompletnie niwelowany przez niewykonywalne zadania teatralne. Po pierwsze żadna tancerka na świecie nie zatańczy 10 minut solówki tak, żeby to nie było poczciwe i śmieszne. Bo to nie tylko chodzi o te 10 minut, także o to, że muzyka, jest po prostu tak bogata i nasycona, że nie można się z tego wykpić kiwaniem palcem w bucie, to trzeba naprawdę zatańczyć.

Niemożliwym jest wygranie przez tą samą osobę partii wokalnej i tanecznej. Moim zdaniem nie da się tego zrobić bez efektu komicznego, tak samo jak na końcu nie da się wyśpiewać tego straszliwego monologu z głową, która jest zrobiona w modelatorni. Jest to jakiś gadżet sztuczny, a emocje, które ona do tej głowy serwuje są prawdziwe i to strasznie zgrzyta, jest moim zdaniem nie do oglądania. Może w filmie miało by to szansę, bo tam przebiega to inaczej. Ale na scenie, kiedy ja widzę żywego człowieka, który daje z siebie wszystko i pruje ze wszystkich swoich sił i emocji, a trzyma w ręku kukiełkę, to nie da się tego połączyć. Teraz chodzi o to, jak wymyślić całą fabułę czy libretto, które mogłoby pogodzić to, żeby tańczyła tancerka, śpiewała śpiewaczka i żeby na końcu z lochu wyjęli człowieka, a nie odciętą głowę. Trzeba stworzyć całą konstrukcję narracyjną. Nie ma ona wewnętrznej precyzji, jest pełna nieścisłości, wahań, niedokładności, tak jak występuje to w poezji. Czym innym jest poezja intelektualna Zbigniewa Herberta, a czym innym wiersze Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej, gdzie nie wszystko się zgadza (u Herberta zresztą też się czasami „nie zgadza”). Poezja nie jest od tego, aby się wszystko zgadzało, często nas prowokuje - i o to chodzi. Na przykład, kiedy wyciągają zabitego Jana z ciemnicy i tancerka, która domagała się tej głowy, jest przerażona, bo jest jeszcze dzieckiem, wycofuje się, ucieka, nie chce brać w tym udziału, śpiewaczka, która gra dalej tę postać, jest dojrzałą kobietą, i pokazuje inny stosunek do zaistniałej sytuacji, dlatego gra Salome już spójną, bez rozdwojenia, bo tylko ona może to udźwignąć. Jeżeli ktoś przeżyje wzruszenie, wstrząs z bardzo prawdziwym, emocjonalnym stosunkiem dwóch artystek do tego, co się dzieje, to zupełnie wystarczy. Czasami intelektualny odbiór w tym przeszkadza, deprecjonuje wzruszenie, które się przeżyło. Zupełnie jak z zakochaniem oglądanym z dystansu czasu. Nie możemy się wtedy nadziwić własnym ówczesnym emocjom.

 „Ariadna na Naxos”, którą jeśli byśmy mieli odbierać tylko na poziomie libretta, to śmieszy w tym niedobrym stylu, ale znalazł pan na to sposób, świadomie bawiąc się konwencją, kostiumem, stereotypami, wiedząc, w jakiej przestrzeni teatralnej będzie pan to wystawiać i uzyskał pan efekt niezwykły. W przypadku „Salome” występują problemy dwojakiego rodzaju. Pierwszy wynika ze strony technicznej: nie wiadomo, co jest trudniejsze, czy Taniec Siedmiu Zasłon, czy pocałunek. Z drugiej strony pojawiają się problemy związane z wartościami i przekazem. Bo ta miłość jest tak nietypowa, tak wręcz w pierwszej chwili nie do przyjęcia, że ciężko na pierwszy rzut oka sobie wyobrazić, jak to wystawić. Po raz trzeci pan to robi, a mówi pan, że dawno nie miał takich wykonawców, jak w tej chwili. Czym tak naprawdę „Salome” jest dla pana?

Jest to arcydzieło, w którego muzyce nie ma żadnego błędu, jest to dzieło doskonałe, pod warunkiem, że słyszymy wszystko, co w nim gra. Żeby słyszeć wszystko, co w nim gra i żeby słyszeć, co śpiewają soliści, to trzeba sobie puścić płytę. Jeżeli orkiestra gra w kanale i ktoś śpiewa ze sceny nad kanałem, to nigdy nie zdarza się tak, że dźwięk przebije się w dokładnie w tej skali, co trzeba. Więc odwróciliśmy to, stawiając orkiestrę na scenie i pozwalając śpiewakom śpiewać blisko ludzi Jest to inny rodzaj frajdy, przyjemności akustycznej: każde słowo i każdy interpretowany przez nich niuans są czytelne. Po drugie jest to opowieść o Janie Chrzcicielu, który jest dla mnie intrygującą postacią. Jest coś fascynującego w tej historii, w postaci Jana i faktu, że Jezus poszedł jego drogą, przejął jego uczniów. Zastanawiająca jest kwestia, kim był Jezus w stosunku do Jana i ta paralelność ich działalności mnie intryguje oraz to, że przez całe wieki różne herezje polegały na tym, że Jana się uważało za właściwego proroka. Może nie jest to mądre, ale bardzo ciekawe. W tym wszystkim jest zawarta pewna ezoteryka, że istnieje jakiś paralelizm pomiędzy miłością Salome do świętego Jana, która zostaje odrzucona, ponieważ Jan już z kimś się związał. Być może ich ciała w jakiś tam sposób błyskawicznie zawarły porozumienie, może na zasadzie feromonów, jakby dzisiejszy seksuolog to interpretował, ale problem polega na tym, że on już jest zaprzysiężony, on już nie jest wolny. Ta sama relacja była pomiędzy Marią Magdaleną a Jezusem, co niektórzy interpretują teraz, że to była jego żona. Krótko mówiąc, to, co dostaliśmy w tradycji, jako czysty układ, jest tym samym – rodzajem miłości i oddania fanatycznemu człowiekowi, który już jest poświęcony, który jest rodzajem sacrum i nie może brać udziału w tego typu ziemskich zajęciach. Wszystkie żądze, cielesne przyjemności w związku z tym zostają zablokowane, a to powoduje jakiś rodzaj fermentacji trucizny w człowieku, i człowiek staje się zły. W momencie, kiedy mu się odmawia tego naturalnego zaspokojenia, coś się w człowieku przewartościowuje do tego stopnia, że czasem chce zabić. Zabić miłość, która nie odpowiada wzajemnością. I ta opowieść o igraniu ze śmiercią, dualizmie śmierci i miłości i błędzie ludzkim polegającym na tym, że poprzez śmierć chce się zdobyć miłość, jest tutaj opowiedziana bardzo precyzyjnie. O tym opowiada też nasz plakat, że pocałunek śmierci, to nie są żarty, to nie jest zabawa, to nie jest coś, z czego się wychodzi obronną ręką. Jest to otchłań, rodzaj piekła. Jeżeli raz się wejdzie na tę drogę, to już nie ma odwrotu, ze śmiercią nie ma żartów. Salome jakoś to czuje i przeżywa, doświadcza tej straszliwej lekcji.

Chce Pan doprowadzić do tego, żebyśmy zrozumieli ją inaczej niż Herod?

Myślę, że tak. Herod jej nie rozumie, jest głupcem, jak większość władców: zaślepiony sobą we władaniu. Nie ma on zbyt wiele do zrozumienia na tym świecie. Są rzadkie przypadki władców, jak Marek Aureuliusz, który coś rozumiał i umiał coś powiedzieć. Władza kompletnie wymóżdża i zaślepia. Trzeba na to uważać, nawet będąc dyrektorem teatru, to jest niebezpieczne.

„Salome” to trochę teren jakby zaminowany dla kogoś, kto nie znajdzie odpowiedniej koniunkcji, to łatwo mu się wystawić na śmieszność. Ma pan niesamowitą ekipę w tym tytule, wszyscy obserwujemy z niezwykłą radością rozwój talentu np. Katarzyny Hołysz, dla której ta partia może być swoistym przekroczeniem w twórczości.

Jestem świeżo po próbie z orkiestrą na scenie, myślę, że to będzie coś wstrząsającego. Rzeczywiście Katarzyna Hołysz pokazała możliwości, które w „Ariadnie” były tylko zapowiedzią tego, co potrafi. To jest wielka artystka, wielka śpiewaczka.

Jaki ma Pan wpływ na akcenty w partyturze?

Mam dwie osoby w ekipie realizatorów, którym bezgranicznie wierzę, oni się nigdy nie mylą w swoich artystycznych decyzjach. Nie zawsze wychodzi to w spektaklach, bo one są wypadkową tysiąca rzeczy niezależnych od realizatora. Ale w sensie intuicji artystycznej i mówienia tego, co jest najważniejsze, to ani Izadora ani Florêncio się jeszcze nigdy nie pomylili. Jestem laikiem i amatorem w dziedzinie muzyki, toteż często zdumiewa mnie szereg decyzji u Florêncio, ale w ogóle nie dyskutuję na ten temat, bo wiem, że on ma zawsze rację. Kwestia tego, czy jego interpretacje się podobają czy nie, jest oddzielną sprawą. Natomiast jeżeli chodzi o znajomość partytury, o to, co jest ważne, a co nie, co trzeba wyrzucić, co trzeba podkreślić, to on zawsze wie najlepiej i taka praca jest wielką frajdą. On ma jeszcze wyczucie teatru, jest niezwykłym dyrygentem. Widzi, co się zgadza z teatrem, a co nie. To, że zdecydowaliśmy się na inscenizację w postaci koncertu na scenie, który od czasu do czasu z coraz większym nasileniem przechodzi w teatr, jest dla niego ogromnym wyzwaniem. To bardzo ryzykowna gra, nie wiemy w zasadzie, jakie są jej granice: co przestaje być koncertem, a co nie? Większość dyrygentów ma problem w momencie, w którym słyszą obce dźwięki: im większy dyrygent, to tym bardziej cierpi, jak coś spadnie na scenie, ktoś wbiegnie, powstają jakieś dodatkowe hałasy. Trzeba się z tym pogodzić, ale nie z każdym dźwiękiem, trzeba wiedzieć, co przeszkadza, a co nie.

„Salome” jako opera w momencie powstawania była wyklętym gatunkiem. Chyba żadna też opera  nie była tak cenzurowana jak ta. W jednej z inscenizacji zamiast głowy był miecz do pocałowania…

 To jest też kwestia czasów, w których żyjemy. To, co kiedyś było obrazoburcze (pamiętam jak w latach 60. Amerykanie przyjechali i chodzili nago po scenie, to było wyzwanie), współcześnie już takie nie jest. Dziś pierwsze co, to w teatrze ściągają gacie. Mnie to śmieszy, nagość już nie robi wrażenia. A jeżeli robi, to złe, poczciwe, nie jest to obraz jakiegoś buntu, kojarzy się z seksem, pornosami, obyczajowością niższego gatunku. Uważam, że w teatrze trzeba bardzo ostrożnie się obnażać, a zwłaszcza w tańcu Salome, który ma być tańcem striptizerki. Muzyka jest czymś poważniejszym niż opowieść o striptizie, i w momencie kiedy ona się rozbiera, ważniejsze jest to, że ona to robi przed Herodem, nie przed publicznością. Publiczność wie, jak wygląda naga kobieta, ma to na co dzień. Nagość nie jest wyzwaniem. Wyzwaniem jest to, że śmierć można potraktować jako drogę do zaspokojenia miłosnego i seksualnego. Oscar Wilde był prowokatorem i był naprawdę w stosunku do świata, w którym żył, brutalny i zapłacił za to wysoką cenę, był prześladowany. Strauss nie. On uważał, że trzeba żyć według reguł, to był porządny Niemiec, łącznie z tym, co społeczeństwo mu narzucało, aż po nazistowskie powiązania. Nie był buntownikiem w ogóle, ale to, co robił w muzyce, jest głębokie i mądre. I to jest ciekawe, że wybrał libretto człowieka, który duchowo i obyczajowo jest mu całkowicie obcy. Strauss z Oscarem Wildem, gdyby się spotkali, to niedługo by pogadali. To jest ciekawe, że on jednak wszystko to wsadził w konwencję muzyczną i opowiedział. Nie mam pewności, że to ma sens, ale trzymam się kurczowo brzytwy i mam poczucie, że robimy wszystko z dnia na dzień zgodnie z naszym sumieniem. Niepokój jest większy niż kiedykolwiek, jest to bardzo ryzykowne.  Wiem, że będą widzowie, którzy to odrzucą. To będzie dla nich cudaczne, jakieś niepojęte. Martwię się tym, ale nie mam innego wyjścia, muszę zaproponować coś, co nie jest proste.

Osiągnął Pan bardzo wiele w teatrze muzycznym i operze. Czy wróci pan kiedyś do teatru dramatycznego? Jaki jest to moment dla pana, jako dyrektora i reżysera?

Od lat piszę taką książkę o roboczym tytule „Pościg za białym wielorybem”. Ściga się jakieś piękne zwierzę, ale gdy się je zabije, jest tylko górą zjełczałego mięsa. Nie powinno się go zabijać, samo ściganie jest ważne. Książka o tym, że się ściga taki obraz teatru operowego, w którym to, co się widzi, zgadza się z tym, co się słyszy. To jest takie uproszczenie, ale to jest istota sprawy, żeby te wspaniałe działa operowe, które są wiecznie żywe, które mają wielu oddanych słuchaczy, żeby one w teatrze nie zjeżdżały w sferę konwencji i rozrywki pośredniego gatunku, albo patetycznego kiczu. Ciągle widzę od lat znajomych krytyków, którzy siedzą na widowni pochyleni, z zasłoniętymi oczami, nie mogąc już po prostu patrzeć na to co się dzieje na scenie. Ściganie się z tym, aby zrobić coś, przy czym nie zamyka się oczu i co nie boli wrażliwego człowieka, to jest coś. Nigdy nie byłem tego taki bliski jak w Gdańsku, gdzie z roku na rok i warunki, i to że mogę sobie pozwolić zaprosić najlepszych solistów, pomagają mi. Mam Bałtycki Teatr Tańca, który staje się ważnym teatrem, w którym ludzie tańczą nie po to, żeby odbębnić jakiś kawałek muzyki czy konwencję estetyczną, tylko coś mówią od siebie współczesnego i autentycznego do ludzi. Aż nie chce się wierzyć, że to się udaje i oby trwało jak najdłużej. Przecież teatr polega tak naprawdę na tym, czy ktoś do nas przychodzi czy nie, czy ktoś tam siedzi na widowni czy nie.  Zdecydowanie mamy coraz cieplejszy stosunek publiczności, coraz chętniej są bilety kupowane, gram blokami, co nigdzie indziej nie było możliwe. Całe życie mnie uczono, że nie da się grać dwóch spektakli pod rząd w jednym mieście. A u nas na pięć spektakli pod rząd bilety są wykupione miesiąc wcześniej. I dzieje się to w mieście podobno „nie operowym”. Gdy przyjeżdżają do mnie z dyrektorzy Teatru Wielkiego w Poznaniu, gdzie podobno jest jedyna w Polsce „słysząca” publiczność, bo tam co drugie dziecko ćwiczyło w jakimś chórze, mówią „Boże, ty masz publiczność, fantastyczną, oni wszystko rozumieją, czują to” – ale to jest też specyfika Trójmiasta. Trójmiasto to cudowne miejsce, to jest taki tort złożony z trzech kawałków, każda publiczność i z Gdyni, i z Sopotu, i z Gdańska, – to zestaw publiczności, gdzie ludzie są bardzo różni. I to jest fantastyczne, to się czuje.

Już wróble ćwierkają o nowych pomysłach wystawień w Operze Bałtyckiej, m.in. Wojciech Kościelniak rozmawiał z panem…

To jest rzadki typ reżysera, który myśli o teatrze w sposób nowoczesny, jest odważny w wyrażaniu się swoim językiem, a jednocześnie jest bardzo precyzyjny muzycznie, to jest reżyser muzyczny i to jest bardzo rzadkie. Często przychodzą do mnie ludzie z propozycjami, którzy o muzyce mają niewielkie pojęcie. A w tym zawodzie wymagana jest przede wszystkim wiedza, co zostało zapisane w partyturze. Zrobiliśmy hit operowy, tak jak to było w przypadku „Traviaty” ze studentką reżyserii Karoliną Sofulak, która stawiała swoje pierwsze kroki, ale miała pasję, wiedzę i słuch. Tak samo następny hit tego typu powinien zrobić Wojtek, kto naprawdę potrafi reżyserować, a jest to rzadkość w Polsce, gdzie nie kształci się tego typu specjalistów, a po drugie on ma wyczucie tego, co podbija  widownię, posiada umiejętność wyczucia hitu, a do tego jest poważnym artystą w sensie swojego osobistego języka. Obserwuję od dłuższego czasu jego działalność i teraz z pewną nieśmiałością do niego przystąpiłem, bo dostał buławę najważniejszego reżysera musicalowego w kraju. Powiedziałam mu: „Wojtek, ty jesteś najlepszy reżyser w tej kategorii, a ja jestem najlepszy teatr z muzyką poważną, więc może jednak byśmy spróbowali. Nie bój się opery, ona nie gryzie, spróbuj”.

A wiadomo już co konkretnie to będzie za dzieło?

Umówiliśmy się, że nikt o mojej propozycji nie dowie, zanim on nie podejmie decyzji, ale skoro już wszyscy o tym wiedzą, to przynajmniej niech tytuł pozostanie tajemnicą. U mnie jest taka zasada, jak przychodzi realizator do mojego teatru, to on rządzi, rządzi ekipa, która robi konkretny spektakl. Oni muszą wybrać sobie ludzi, termin i to, co naprawdę chcieliby wystawić, wtedy jest dopiero szansa na przyzwoite przedstawienie. Artysta musi mieć wolną rękę, kiedy ma wszystko wypisane, zadane i ograniczone i musi zrobić to ze wskazanymi przez dyrektora solistami, to wtedy raczej nic nie wychodzi.

W operze, żeby mieć wybitnych śpiewaków operowych, trzeba się z nimi umówić na dwa lata do przodu. Inaczej można korzystać tylko z okazji. Na przykład, chciałbym aby zaśpiewał tu ktoś wielki i sławny jak Piotr Beczała. On odpowiada , że może przyjechać 12 kwietnia, 13 kwietnia zaśpiewać, ale 14 kwietnia musi już być gdzie indziej. To co on tu zaśpiewa? Ja go potrzebuję na tydzień prób, a żeby to zrobić, musiałbym zaprosić go 2 lata wcześniej, zapłacić z góry honorarium za „stracony czas”. A tak, żeby ktoś wpadł i pokazał się jako celebryta, to mi się nie chce. Mnie interesuje teatr jako całość, a nie miejsce popisów wokalnych.

Dziękuję za rozmowę.

Piotr Wyszomirski
Gazeta Świetojanska1
18 kwietnia 2011