Żyć się nie da

Recenzje teatralne nie dotyczą dziś przedstawień, ale adekwatności treści do tezy ideologicznej - prawicowej, lewicowej, liberalnej, homoseksualnej, feministycznej. Krytyka nie zajmuje się spektaklem, nawet nie zajmuje się literaturą dramatyczną. Stąd przedstawień np. fredrowskich nawet nie ogląda, bo o jakiej idei są "Śluby panieńskie"? No, jest "Zemsta", a w niej dzielący nas mur. Albo Łatka w "Dożywociu" - współczesny bankier. Więc, dawaj, grajmy to prozą, bo wiersz osłabia siłę ataku swoją formą. Krytyk analizuje coś, czego w przedstawieniu nie ma, zupełnie nie jest zainteresowany jego formą i stylem.

Z Janem Englertem, dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego w Warszawie rozmawia Katarzyna Kubisiowska.

Katarzyna Kubisiowska: Kto w dzieciństwie miał na Pana największy wpływ?

Jan Englert: Dziadek był kimś w rodzaju mentora. W sumie to on przyczynił się do tego, że zostałem aktorem. W domu był taki zwyczaj: po kolacji siadaliśmy wokół stołu i dziadek na głos przez godzinę czytał Sienkiewicza. Tak poznawałem "Krzyżaków", "Quo vadis". Babcia w kuchni gotowała, mama dziergała na drutach, ojca wtedy już z nami nie było. Miałem osiem, dziesięć lat.

Czyli to już była Warszawa powojenna.

- To było po powrocie do niej. Po Powstaniu rzuciło nas do Częstochowy, Sosnowca, Kłodzka, Polanicy, znowu do Sosnowca. Warszawa była dopiero w 1949 r. Całe moje życie prywatne i zawodowe kręciło się wokół Powstania Warszawskiego i kwadratu Starego Miasta. Grałem w "Kanale", "Kolumbach", "Akcji pod Arsenałem", a mieszkałem na rogu Długiej i Freta.

Kto z rodziny brał udział w Powstaniu?

- W jakimś sensie wszyscy. Żyliśmy przecież w tym mieście - nieważne czy się strzelało, czy nie. Moja mama nie mogła tylko walczyć - ja miałem roczek, a siostry bliźniaczki urodziły się w lipcu.

W domu dużo rozmawiało się o Powstaniu?

- Dużo mówiło się o martyrologii Powstania, a od czasu do czasu padała jego krytyka. Był przecież taki moment w Powstaniu, że cywile, najbardziej ci z Woli, zbuntowali się przeciwko powstańcom, którzy odchodzili i zostawiali ich samym sobie. Dziadek oprowadzał mnie po miejscach związanych z Powstaniem - pokazał mi właz do kanału przy placu Krasińskich i miejsce, gdzie na Żoliborzu "krowa" uderzyła, a jego zasypało. Gdy miałem 13 lat, zagrałem w "Kanale" Wajdy, moje powstańcze marzenia spersonifikowały się na planie filmowym. Pamiętam świetnie żal do przeznaczenia, że za późno się urodziłem i nie zginąłem za ojczyznę.

A dzisiaj co Pan na ten temat myśli?

- Sentyment do Powstania nie minął, nie umiem o nim myśleć w kategoriach politycznych. W "Akcji pod Arsenałem" grałem Stanisława Broniewskiego ps. Orsza, komendanta Szarych Szeregów. Poznałem go na planie filmu. Gdzieś pół roku po premierze filmu spotkałem go na ulicy, a on do mnie: "Wie pan, że ukradł mi pan twarz? Jak myślę o sobie z tamtych czasów, to widzę twarz pana". To jest niezwykle ciekawe, jakie uprawiany przeze mnie zawód stwarza możliwości.

Broniewski, gdy jeszcze film był kręcony, bywał na planie i opowiadał, jak trudno mu było podejmować decyzje o akcjach, w czasie których ginęli najlepsi z najlepszych. Członkowie Szarych Szeregów byli kształceni na tajnych kompletach, miała z nich się wyłonić elita rządząca wolnym już krajem. Wychowawczym elementem było uczulanie harcerzy na kombatanctwo - fakt, że robią teraz coś istotnego, nie upoważnia ich w przyszłości do jakichkolwiek przywilejów. Zawsze budziło to we mnie zachwyt. Dziś otaczają nas sami kombatanci - rodzinni, ojczyźniani, teatralni. Wszystkim za zasługi coś się należy.

Zasługi są dla żyjących, a poległym stawia się pomniki, jak ten Małego Powstańca.

- Na Podwalu, nieopodal tego pomnika zginął Andrzej Englert, mój kuzyn, miał 21 lat. Gdy skończyłem Szkołę Teatralną, na nagraniu w radio spotkałem Danutę Mancewicz, aktorkę. Zapytała, czy miałem coś wspólnego z Andrzejem Englertem. Mówię, że to jest mój ojciec. I widzę, że ona blednie. Okazało się, że ta pani była łączniczką w oddziale Andrzeja Englerta. Prawdopodobnie mieli powstańczy romans, wiedziała tylko, że ma syna. Ale ten Andrzej to nie był mój ojciec, tylko krewny o tym samym imieniu i nazwisku. Mancewicz, zobaczywszy mnie, przeżyła szok, bo ten jej Andrzej prawdziwy, ciężko ranny został w szpitalu, który rozwalili Niemcy.

Dziwna sprawa z tym pomnikiem. Oburzamy się, gdy dzieciom daje się do ręki broń w Ugandzie czy Kambodży, ale godzimy się na walkę małych powstańców polskich.

- Ten chłopiec pomnikowy nie trzyma broni w ręku. Poza tym nikt tych dzieciaków do Powstania nie przymuszał, w przeciwieństwie do tych z Kambodży i Ugandy. Atmosfera Powstania wessała małolaty.

Ale chłopiec jest w za dużym hełmie, wiadomo, o co chodzi.

- Właśnie nie wiadomo. Hełm przerasta chłopca, jest za duży na to, co szykuje mu życie. To nie pomnik bohaterszczyzny, ale bezradności wobec rzeczywistości. Wyobrażałem sobie, że to ja jestem chłopcem w tym hełmie. Moje siostry bliźniaczki nie przeżyły Powstania - z czasem stał się on dla mnie symbolem tego, że przez cale życie nosimy za duże hełmy.

Moim ukochanym bohaterem literackim jest Kordian - po raz pierwszy zetknąłem się z nim jako dwunastolatek. Od tego momentu wracałem do "Kordiana" wielokrotnie i za każdym razem czym innym mnie ten utwór uwodzi.

Dlaczego Kordian? Przecież ponosi klęskę.

- Kordian jest dla mnie kluczem do pojęcia istoty tego szalonego kraju. Nie stwarzamy sobie alternatywy: albo dajemy się rozstrzelać, jak Kordian, choć ofiara to beznadziejna, albo idziemy w drugą skrajność: w szycie butów psom.

Pana młodość przypada na lata komuny. Nie był Pan w Powstaniu, ale wtedy mógł stawiać opór systemowi.

- Co to znaczy stawiać opór? Rano, w 1968 r., na ulicy dać się spałować, a wieczorem zagrać w telewizji? Dla większości opór znaczył wtedy - nie pomagać systemowi, co spowodowało ogromną ilość nieszczęść gospodarczych: ludzie wynosili rzeczy z zakładów pracy i uważali, że to patriotyzm. Mimo protestów społecznych - w '56, '68, '70, '76 - i wiary, która się wraz z nimi pojawiała, a potem znikała, i prawie nikt z nas nie wyobrażał sobie, że komuna kiedyś upadnie.

Byli ludzie, którzy w to wierzyli, a w latach 70. działał już KOR.

- A ilu ludzi było w KOR? Garstka. Mój opór polegał na tym, że odmawiałem wstąpienia do partii. Dziś może wydawać się to śmieszne, ale wtedy była to forma nonkonformizmu, przez jakiś czas było się skazanym na bycie obywatelem drugiej kategorii.

W poststalinowskich czasach nie chodziło o sprawę życia i śmierci, tylko o to, czy podlizać się władzy i dostać talon na samochód, czy tego nie robić. A władza kusiła osoby publiczne dobrami materialnymi. Nigdy niczego nie brałem, no, raz załatwiłem sobie przez ministra Wrzaszczyka kolorowy telewizor Sony.

Wie pani, za komuny to ja miałem dwadzieścia parę lat i zajmowałem się wyłącznie sobą. Pragnąłem grać, tworzyć, pisać, chciałem być artystą.

Pisać?

- Pisałem, gdy mi nie szło w aktorstwie. Robiłem to, żeby nie zgłupieć i nie rozpić się. Moja pierwsza żona była wtedy gwiazdą, a ja halabardę trzymałem. Pierwszy wywiad ze mną w piśmie "Nowa wieś" został zatytułowany "Mąż swojej żony".

To musiało zaboleć.

- Mnie nie, ale matka dostała szału. A ja wtedy rzeczywiście byłem mężem swojej żony.

Co Pan pisał?

- Haniebne wiersze, jakąś proza, nawet dwa dramaty popełniłem. Jeden z nich w "Dialogu" opublikowano nieco zmodyfikowany i kto inny go podpisał. Jak każdy grafoman błyskawicznie i z łatwością zapełniałem kartki. Gucio Holoubek mówił o młodych reżyserach: "Jasiu, to są grafomani, im się podoba wszystko, co robią". I mnie się też podobało wszystko, co robiłem. O tyle się ta pisanina przydała, że oficjalnie dwa, a w rzeczywistości trzy scenariusze filmowe są moje. Pracowałem nad nimi, bo potrzebowałem szybkich pieniędzy.

Nie ciągnęło Pana do opozycji?

- W 1976 r. grałem z Haliną Mikołajską w "Wiśniowym sadzie". Ona - Raniewska, ja - Łopachin. Miałem do Haliny pretensje, ale nie polityczne, tylko zawodowe. Przychodziła na nią publika - wszyscy wiedzieli, że jest w KOR. Na moją kreację Łopachina pies z kulawą nogą nie spojrzał. Nie protestowałem, byłem jednak zły. Ale zły byłem też na Łomnickiego, który z pozycji członka KC opieprzył przy mnie Mikołajską za działalność opozycyjną.

Nie mam na koncie czynów bohaterskich, pozostawałem tylko wierny zasadom. Kiedyś zagrałem w pierwszej części radzieckiego "Wyzwolenia Europy". Zaproszono mnie do udziału w drugiej. Czytam więc scenariusz i włos na głowie staje mi dęba, gdy dochodzę do sceny, w której Polacy modlą się w kościele, a w tym czasie Ruscy strzelają z jego wieży do Niemców. Odmówiłem roli. Rację przyznał mi nawet pułkownik Zbigniew Załuski, konsultant tego filmu - zasłużony sojusznik moskiewski. Mało tego, złożył mi gratulacje, że miałem odwagę powiedzieć "nie".

A w Solidarność Pan uwierzył?

- Kto nie uwierzył? Euforia i nadzieja. W roku 1980 jako przewodniczący warszawskiego oddziału SPATIF-u organizowałem pierwsze zebrania Solidarności. SPATIF przekształcił się w ZASP, zadeklarował solidarnościową przynależność. Z ramienia ZASP-u i Solidarności prowadziłem negocjacje w teatrach wspólnie z Waldemarem Dąbrowskim - on był przedstawicielem urzędu miasta. Dość szybko zacząłem weryfikować nieproporcjonalny entuzjazm wobec różnych idiotycznych postulatów. Jeden z nich, oficjalnie złożony, domagał się, aby każdy aktor dyplomowany miał gwarantowaną jedną główną rolę raz na dwa sezony. Z dnia na dzień piętrzyło się coraz więcej nieporozumień: niektórzy z liderów Solidarności teatralnej zaczęli prowadzić rywalizację o rząd dusz, czyli o to, kto jest ważniejszy, kto ma władzę, kto bardziej się poświęca dla sprawy. Taka środowiskowa "wojna na górze".

Wycofał się Pan?

- Wycofałem się z pierwszej linii, tamten czas wspominam jako wielki absurd. Władza razem z Solidarnością wyrzuca z teatru wspaniałych artystów - Tadeusza Łomnickiego, Adama Hanuszkiewicza, Józefa Szajnę. Ale czy jest sens mówić o małostkach tamtych czasów?

Może warto ocalić mit dla potomnych. Niedawno profesor Janusz Tazbir w Szkole Teatralnej miał inauguracyjny wykład "Mity a historia". Konkluzja była taka: mit zawsze wygra z faktami historycznymi.

Mity trzeba rozbijać.

- Czytam właśnie pamiętnik Andrzeja Łapickiego. I zdumienie! Znam jego wspomnienia z okresu okupacji. Fenomenalne: z poczuciem humoru, ironią, wyczuciem dramaturgii. A jak Łapicki pisze o Solidarności, to bez tej finezji, z nieznośnym poczuciem posłannictwa. Uczestnicząc w tym wszystkim, nie miałem w sobie grama posłannictwa, przeciwnie, czułem się śmieszny. Byłem zażenowany tym, że się nadymamy z kolegami na Wallenrodów czy Kordianów.

Jak się Pan dowiedział o stanie wojennym?

- W teatrze telewizji reżyserowałem "Irydiona" z Jankiem Fryczem. Rano wsiadłem w samochód, pojechałem na Woronicza i już nie wpuścili mnie do budynku - tak się dowiedziałem. 21 grudnia wezwano mnie do gmachu telewizji na rozmowę, pozornie chodziło o dokończenie realizacji spektaklu. W rzeczywistości był to rodzaj przesłuchania w sprawie bojkotu. No więc szedłem po cywilu przez korytarz, a znajomi pracownicy telewizji w mundurach - od garderobianych po spikerów - czmychali jak szczury w lewo, w prawo, w lewo, w prawo. Kiedy wracałem, to pani Zosia, bufetowa, też w mundurze, zawołała mnie na zaplecze, wręczyła torbę i powiedziała, że gęś i szynka jest dla rodziny, "bo te łobuzy nam tutaj wszystko dają". Pamiętam jeszcze kamerzystę w stopniu oficera, który zaczął ze mną rozmawiać jak z kolegą: wszyscy wiedzą o wszystkich, kto jest po której stronie, kto donosi, gdzie i w jakim zestawie odbywają się zebrania tajne. A ja, wychowany na Szarych Szeregach, na krwawej okupacji niemieckiej, miałem cały czas wrażenie, że uczestniczę w źle napisanym i reżyserowanym scenariuszu, w którym na dodatek halabardnicy usiłują grać wielkie role.

A jednak Pan w tym wszystkim uczestniczył.

- Nie można było nie uczestniczyć. I jednocześnie męczył mnie brak organizacji, spontan za daleko posunięty, bałagan niemiłosierny. Mam w sobie dużą potrzebę porządku. Cel był szczytny, ale już droga do niego - polskie piekiełko. Potem przyszedł stan wojenny, za który płacimy po dziś dzień.

Jak?

- Po euforii '80, '81 roku stan wojenny przypominał brzeg morza po przejściu dziewiątej fali, tej najwyższej, fali entuzjazmu i nadziei. Po jej przejściu morze jest zawsze płytkie i zbełtane, a z dna całe gówno się podnosi. Przez kilka lat po stanie wojennym pływaliśmy w tym gównie stojącej wody.

Byliśmy wtedy pozbawieni wiary, że coś może się zmienić. Dopiero potem wróciła nadzieja na transformację, ale ta dziewiąta fala już nigdy po raz kolejny nie przyszła.

W pierwszej dekadzie zmiany ustrojowej wszyscy gwałtownie rzucili się do odrabiania strat materialnych. Nie było sprzyjającego klimatu intelektualnego i duchowego do tego, aby mogły się wykształcić autorytety. Zjawisko braku mistrzów występuje dziś w każdym zawodzie, ale w moim widać szczególnie wyraźnie. Nie ma wybitnych, pięćdziesięcioletnich aktorów, którzy chcieliby uczyć w Szkole Teatralnej. Zarabiają fantastycznie, więc uczenie nie jest im do niczego potrzebne. A ja mam świadomość tego, że to, co wziąłem od Bardiniego, Axera, Holoubka, a potem wzmocniłem lub osłabiłem moimi umiejętnościami, bezinteresownie sprzedaję pokoleniom następnym. Tu już nie chodzi tylko o warsztat, ale i o sposób bycia, funkcjonowania, myślenia, poczucia humoru. Zresztą, nie da się tego wszystkiego policzyć.

Co się da policzyć?

- Skutki bojkotu aktorskiego. W dziejach światowego teatru postawił on aktorów polskich na piedestale, stał się symbolem walki politycznej. A teatr nie do tego służy. W rozmaitym stopniu aktorzy mieli wtedy poczucie bohaterskiej ofiary, która w rzeczywistości była zwykłą przyzwoitością.

W czasie okupacji niemieckiej aktorzy bojkotowali teatry reżimowe i zatrudniali się w kawiarniach jako kelnerzy.

- A w stanie wojennym bojkotowali wyłącznie reżymowe media. Za nami stal jeden niezwykle silny argument - nasza publiczność czekała na ten symbol oporu. Przez pierwsze pól roku stanu wojennego każde przedstawienie rozpoczynał dywan z kwiatów leżący przed kurtyną. A gdy ona szła w górę, to aktorów witały owacje na stojąco. I wie pani, co się stało rok później? Na widowni nie było nikogo - przyszło zwyczajne zmęczenie.

Kiedyś Stefan Meller opowiadał o tym, jak teatr francuski włączył się w rewolucję; potem przez 40 lat nie mógł się z tego podnieść. Coś podobnego stało się z teatrem polskim. Drgnęło, gdy pojawili się młodzi - Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski. Oni są jednak dziadkobójcami, a nie ojcobójcami.

Co to znaczy?

- To, o czym rozmawialiśmy wcześniej. Młodsi nie mieli autorytetów rekrutujących się z pokolenia rodziców, z którymi mogli się skonfrontować. No bo z kim? Z aktorami, którzy skrzydła rozwijali w "Klanie" czy w reklamach? Przeciwnik musi mieć odwagę i ciężar gatunkowy. Taka jest też rola mistrzów.

Oni służą do tego, żeby ich wyssać i odstawić w poszukiwaniu następnych. Mistrz nie może być dożywotni, stały wyznawca nie rokuje nadziei.

Kto był dla Pana mistrzem lub przeciwnikiem w czasach młodości?

- Oni się zmieniali. Opowiem pani o Kazimierzu Dejmku, za którego dyrektorowania Teatr Polski stanął na nogi. Byłem wtedy w jego zespole. Po stanie wojennym Dejmek został szybko nieformalnie oskarżony o zdradę, szeptano o tym. Kolegów pytałem, że skoro w to wierzą, to co robią jeszcze w tym zespole? Gdybym tak sam sądził, natychmiast złożyłbym wymówienie, choćbym nie miał z czego żyć.

Zdradził czy nie zdradził - rozstrzyganie tej kwestii to musiał być wówczas koszmar.

- Do dziś jest. Świetnie pamiętam, jak znalazłem swoje nazwisko na liście Wildsteina i, nienawidząc siebie, poszedłem następnego dnia stanąć w kolejce do IPN-u.

Nienawidził się Pan?

- Przecież się wie, czy jest się łobuzem, czy nie. Myślałem w duchu: "Dlaczego ja ze swoją niezależnością i megalomaństwem silnego faceta uległem temu, aby się komuś wytłumaczyć i stoję w kolejce do IPN-u, bo mam się zlustrować?". Uważam to za jeden z najohydniejszych dni w moim życiu.

Aż tak?

- Gdyby nie to, że jestem dyrektorem Teatru Narodowego, nigdy bym tego nie uczynił. Miałem jednak świadomość, że prędzej czy później ktoś by mnie wytknął palcem. Gdy dostałem do ręki ten papierek dowodzący mojej niewinności, schowałem go głęboko w szufladzie i nigdy więcej na niego nie spojrzałem. Odmawiałem też wiedzy na temat tego, kto na mnie donosił - w tej sprawie dzwonili do mnie znajomi z IPN-u.

Ja bym chciała wiedzieć.

- A ja nie. Po pierwsze nie wierzę do końca tym dokumentom, a po drugie mam własną listę. Pamiętam kolegę z Teatru Polskiego, który powiedział: "Proszę, żebyście przy mnie nie rozmawiali". Jasno postawił sprawę; przynajmniej był lojalny wobec kolegów.

Nie chciał Pan nigdy wyjechać z Polski?

- Do głowy mi to nie przyszło, gotów byłem dać się spalić na stosie za ojczyznę. W młodości nie miałem żadnych wątpliwości, że to jest najwspanialszy kraj, mimo komuny i braku perspektyw. A dziś kombinuję, jak swoje dzieci ulokować poza tym bełkotem ojczyźnianym. I wstydzę się tego okropnie. Nie obowiązują tu teraz żadne prawidła, wszystko wymyka się racjonalnym sądom, żyć się nie da.

Czas dogonił świat opisywany przez Witkacego. Jeszcze 30 lat temu aktorzy mieli kłopot ze zrozumieniem jego dramatów, teraz to dla nich żaden problem. Przeczytam pani fragment z "Bezimiennego dzieła". Proszę posłuchać: "Ustrój? To, co obecna pseudo-mdła-demokracja robi mimo woli, my zrobimy programowo, z całą świadomością, bez żadnego zacietrzewienia, a dalsze stopnie rozwoju wyznaczy nam linia eksperymentu. (...) To, co nie udało się innym Kościołom z powodu istotnej wiary i kompromisu z tą wiarą, my zrobimy świadomie, jako pragmatyczny programowy humbug" Witkacy pisał to w roku 1921.

A dla mnie humbug to entuzjazm wokół "Pokłosia" Pasikowskiego - łopatologicznej opowieści o pogromach na żydach. Ranga tematu nie może być usprawiedliwieniem dla klęski artystycznej.

Zanim ktokolwiek zobaczył "Pokłosie", to już toczyła się ogólnonarodowa dyskusja na jego temat, to jeden z grzechów polskich. Nie widziałam jeszcze filmu, ale znam takich, co są nim zachwyceni. Ale my potrafimy dyskutować, kiedy obie strony mają identyczne zdanie. Jeśli ktoś ma odwagę postawić kontrę, zaczyna się kłótnia, opluwanie się, rzucanie inwektywami.

I dochodzi do ostrej polaryzacji - jak nie myślisz tak jak ja, jesteś wrogiem nr 1.

- Po emisji "Kolumbów", na początku lat 70., przychodziło wiele listów od oburzonych widzów, pytających, jak ci młodzi chłopcy mogą żyć normalnie: grać w siatkówkę, kochać się, zdradzać, przecież oni wtedy tylko umierali.

To ta potrzeba mitu, która powoduje, że ludzie nie chcą patrzeć na swoich herosów jak na zwykłych śmiertelników korzystających z toalety. A dla mnie pełniejsza jest postać bohatera, który ma zatwardzenie, a jednocześnie nie chciałbym, żeby to zatwardzenie było głównym tematem sztuki. Taki sposób konstruowania dramaturgii jest mi w tym momencie narzucany.

Recenzje teatralne nie dotyczą dziś przedstawień, ale adekwatności treści do tezy ideologicznej - prawicowej, lewicowej, liberalnej, homoseksualnej, feministycznej. Krytyka nie zajmuje się spektaklem, nawet nie zajmuje się literaturą dramatyczną. Stąd przedstawień np. fredrowskich nawet nie ogląda, bo o jakiej idei są "Śluby panieńskie"? No, jest "Zemsta", a w niej dzielący nas mur. Albo Łatka w "Dożywociu" - współczesny bankier. Więc, dawaj, grajmy to prozą, bo wiersz osłabia siłę ataku swoją formą. Krytyk analizuje coś, czego w przedstawieniu nie ma, zupełnie nie jest zainteresowany jego formą i stylem. To zgubiliśmy zupełnie, w życiu codziennym też. W wystąpieniach publicznych, politycznych, wyznaniowych i artystycznych "jak" stało się mniej ważne niż "co".

Jan Englert (1943) jest aktorem, reżyserem, pedagogiem, dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego. Jedna z najbardziej znanych twarzy polskiego filmu: zagrał m.in. w filmach Andrzeja Wajdy ("Kanał", "Katyń", "Tatarak"), Kazimierza Kutza ("Sól ziemi czarnej', "Perła w koronie"), Janusza Zaorskiego ("Baryton"), Filipa Bajona ("Magnat"), a także w serialach Janusza Morgensterna ("Kolumbowie", "Polskie drogi"),Jerzego Antczaka ("Noce i dnie"), Ryszarda Bera ("Lalka"),Jana Łomnickiego ("Dom"). Reżyserował m.in. "Matkę", "Bezimienne dzieło" i "Onych" Witkacego, "Kordiana" i "Beatryks Cenci" Słowackiego, "Mewę" i "Iwanowa" Czechowa, "Miesiąc na wsi" Turgieniewa czy "Dziady" Adama Mickiewicza.



Katarzyna Kubisiowska
Tygodnik Powszechny
1 lutego 2013
Portrety
Jan Englert