Żywot człowieka niepoczciwego

Spektakl Teatru Malabar Hotel udowadnia, że artystyczne postulaty Francisa Bacona najpełniej i najłatwiej można dziś zrealizować w teatrze formy.

Dwudziestego czwartego października 1971 roku, dokładnie dwa dni przed retrospektywną wystawą Francisa Bacona w paryskim Grand Palais (wcześniej, w XX wieku uhonorowano tak jedynie Pabla Picassa), pijany George Dyer w hotelowej łazience zażywa całą fiolkę barbituranów i po kilku godzinach zostaje znaleziony martwy. Przyjechał do Paryża razem z Baconem - swym "partnerem od łóżka i kieliszka", mawiali złośliwi. Obok olbrzymiej fascynacji erotycznej łobuzem z południowego Londynu - prostym, męskim i naturalnym - malarz widzi w nim idealnego modela do swych obrazów. Sportretował go ponad czterdzieści razy (więcej płócien liczy tylko kolekcja autoportretów). Niestety Dyer nie posiadał własnego życia - jego sens opierał się na towarzyszeniu swemu genialnemu i chimerycznemu kochankowi. Bacon to wiedział, a może tylko przeczuwał (wiemy niewiele, bo artysta ten wyjątkowo skromnie rozporządzał wiedzą o sobie), i czuł się winny tej śmierci. W tym momencie prawdziwe życie Francisa Bacona zaczyna stopniowo przemieniać się w spektakl Bacon.

Na wernisażu w Grand Palais (Francis) Bacon zachowuje się tak, jakby nic się nie stało. Może tylko pije nieco więcej niż zwykle. Wraca do swojej pracowni, gdzie dosięgają go Erynie (wolał je nazywać Eumenidami) pod postacią bohaterów książek, które przeczytał i obrazów dawnych mistrzów, które zobaczył. Prześladuje go też maska pośmiertna utraconego kochanka, milcząca i dziwnie przypominająca zniekształcone twarze z jego obrazów.

"Bacona" poprzedza prolog. W tle słyszymy dźwięki fletu przywodzące na myśl początek "Popołudnia Fauna" Debussy'ego (Mallarmé i zwierzęca żądza Fauna - dwa kamyczki do ogródka Francisa Bacona). Marcin Bikowski staje naprzeciw publiczności i milczy. Miny, emocje i myśli zmienia jak rękawiczki. "Śmieszy, tumani, przestrasza". "Łapie" kontakt z publicznością i go ostentacyjnie zrywa. Rozpoczynając z widzami grę, milcząco stwierdza - przyszliście zobaczyć Francisa Bacona, ale go nie zobaczycie. Zobaczycie Bacona, który ukaże grę Francisa z samym sobą i z Wami. Pokażemy zasłony, za którymi się Francis ukrywał, i wypowiemy kilka słów, za pomocą których próbował się odkryć. A wszystko to w formie tragicznej komedii, którą tak uwielbiał.

Zasłona pierwsza i najważniejsza - to obrazy. W spektaklu odniesień do nich jest bardzo wiele. Najbardziej rzuca się w oczy skromna scenografia podzielona na trzy, właściwie niepowiązane ze sobą, plany gry (słynne Baconowskie tryptyki). Pojedyncze rekwizyty - głośniki, prawie pozbawiony farby metalowy stołek pokryty popękaną sztuczną skórą, samotna szklanka ze stróżką żółtej farby zastygłej na ściance, zakryte białą materią lustro i chromowany mikrofon kojarzący się ze złotymi latami amerykańskiego swingu. Tylko tyle znajduje się na scenie.

Jest jeszcze żółte tło przechodzące w żółtą podłogę. Światła zmienią tę żółć w pomarańcz (jeden z ulubionych kolorów tła Francisa Bacona), rzadziej - odcienie błękitu lub zieleni. Poszczególne elementy scenografii powiązane są ze sobą na zasadzie luźnych skojarzeń, podobieństwa koloru lub kształtu, podkreślenia jakiejś niedostrzegalnej nikomu poza autorem perspektywy. Niektóre elementy są w ogóle w tym pejzażu zbędne. Pojawiają się w nim tylko z powodu ekstrawaganckiego kaprysu artysty (za przykład mogą tu posłużyć wspomniane wcześniej głośniki, aktorsko z pewnością, a zdaje się, że również technicznie, całkowicie niewykorzystane podczas trwania spektaklu).

Później dojdą jeszcze nieodłączne przyjaciółki Bacona - kieliszki i lalki (piersiaste, brzuchate lub kijankowate, pozbawione niektórych kończyn, nieharmonijnie napuchłe i przybierające dziwne pozy; obiekty, jak sam je nazywa, okrutnie się na jednej z nich wyżywając). Pozostała jeszcze pacynka - Innocenty X (warto w tym miejscu podkreślić, że owa papieska lalka nie symbolizuje oryginalnego obrazu Velázqueza, którego Bacon nigdy na żywo nie zobaczył, lecz reprodukcje, które nabywał w ilościach hurtowych).

Zasłona druga to literatura. Francis Bacon, mimo że był samoukiem, przeczytał wiele. Najbardziej cenił Szekspira, Eliota, Yeatsa i Pounda. Ulubionego dramatu wielkiego stratfordczyka nigdzie nie ujawnił, ale twórcy "Bacona" słusznie skojarzyli wyniesione z domu zamiłowanie Francisa do rzeźni i jego fascynację różnymi odcieniami surowego mięsa z "Tytusem Andronikusem". W dramacie Szekspira jest tyle nieumotywowanych niczym rzezi, ucinania rąk i języków oraz innych jeszcze wymyślniejszych okrucieństw, że Jan Kott w eseju "Szekspir okrutny i prawdziwy" spuentował: "gdyby "Tytus Andronikus" miał sześć aktów, Szekspir dobrałby się do widzów w pierwszych rzędach parteru i kazałby im zginąć w okrutnych męczarniach".

Z kim w tej tragedii Marcin Bartnikowski utożsamił Bacona? Już podczas trzeciej sceny spektaklu, którą można by określić mianem "wernisażu", Bacon zaprasza w niczym nieświadomą publiczność na "ucztę Centaurów". Jest to odniesienie do wyjątkowo krwawej walki, którą stoczyły Centaury z Lapitami podczas uczty weselnej Hipodamii i Tezeusza. W piątym akcie "Tytusa Andronikusa" przywołuje je tytułowy bohater, umyślający bankiet, na którym poda Tamorze pasztet upieczony z dwóch jej synów. Chwilę później Bacon wypowiada fragment monologu Tamory, wychwalającej przed swoim czarnoskórym kochankiem Aaronem sprzyjające miłosnym igraszkom, sielskie otoczenie odludnej części lasu. W jednej z kolejnych scen Bacon jakby od niechcenia pyta widzów, czy znają historię dziewczyny bez rąk. Chodzi o Lawinię - córkę Tytusa, która w akcie drugim zostaje zgwałcona przez synów Tamory i pozbawiona obydwu rąk oraz języka, by nie mogła wskazać swoich oprawców. Baconowi chodzi o wprowadzenie na scenę lalki symbolizującej okaleczoną Lawinię (stróżka krwistoczerwonych nici zwisających z ust lalki symbolizuje brak języka). Chce wczuć się w jej cierpienie, spróbować odegrać ten prawie niemy krzyk upokorzenia i przerażenia błąkającej się po lesie dziewczyny. To oczywiście odniesienie do słynnych "krzyczących obrazów" Bacona, o których on sam twierdził, że fascynowała go sama przestrzeń rozwartego gardła, zauważona po raz pierwszy na kolorowych tablicach dołączonych do książki o chorobach jamy ustnej, i że zawsze pragnął ją namalować tak, "jak Monet malował zachody słońca". W dalszej części Bacon znów cytuje Tytusa, tym razem z trzeciego aktu - na wpół już oszalałego po odkryciu zbrodni na Lawinii, gromadzącego rodzinę na uczcie, która ma dać im siły do pomsty. Fragment ten kończy Bacon stwierdzeniem: "Ja nie wiem, dlaczego mam takie zamiłowanie do makabry". To zamiłowanie do makabry można tłumaczyć dwojako. Artysta twierdził, że jego obrazy nie są bardziej brutalne niż samo życie. Przypuszczając jednak, jak dokładnie twórcy spektaklu przestudiowali biografię Francisa Bacona, śmiem twierdzić, że jest to sugestia odsyłająca do jednej z najciemniejszych tajemnic życia malarza, a mianowicie jego sadomasochistycznego związku z Peterem Lacym, byłym oficerem RAF-u podczas II wojny światowej. Związek ten rozpadł się z powodu niewyobrażalnego sadyzmu Lacy'ego - przekraczającego nawet tolerancję Bacona na masochizm. Miłość i niwelujące ją okrucieństwo to immanentne cechy charakteru Tytusa (który swoją ukochaną córkę, i tak ciężko doświadczoną przez los, w końcu zabija), jak też Tamory, która okazuje się bardziej okrutna niż, reprezentujący jedynie diabelskie cechy, jej kochanek Aaron.

W spektaklu jest jednak jeszcze jedna literacka zasłona, za którą ukrywa się Francis Bacon. To poezja Thomasa Stearnsa Eliota, a dokładniej dwa jego poematy - "Ziemia jałowa" i "Sweeney Agonistes". O pierwszym wspomina Bacon w kontekście redakcji utworu przez Ezrę Pounda: wyrzucił on z Ziemi jałowej wszystko, co przesłonić mogłoby Himalaje erudycji tego poematu, składającego się prawie wyłącznie z cytatów, inspiracji i odwołań. O ile jednak do wykorzystania przez Eliota ludowych piosenek nikt nie zgłaszał pretensji, o tyle wersja po korekcie Pounda wymagała już przypisów poczynionych przez autora, a punktujących wszelkie odniesienia. "Sweeney Agonistes" to zaś tytuł namalowanego przez Francisa Bacona w 1967 roku tryptyku (tytuł nadany już w galerii, w której ów tryptyk się znalazł, ponieważ Bacon pracy nie zatytułował). Marcin Bartnikowski wpadł na szczęśliwy pomysł, by w jednym spektaklu połączyć obydwa poematy Eliota. Nie dość, że zyskała na tym wyobrażona warstwa życia codziennego Bacona, upływającego pomiędzy skacowanymi przyjaciółkami wróżącymi sobie z kart, niepotrafiącymi zrozumieć abstrakcyjnych problemów zaprzątających głowę artysty, a wyśpiewanym marzeniem o wielkiej miłości (a może tylko żądzy), "dziewczynach z Gauguina", a wszystko to "Pod starym bam / Pod starym bu / Pod starym bam / Bu / Sem", to jeszcze otrzymaliśmy coś, co może dać nam wyobrażenie o "Ziemi jałowej" w jej pierwotnym kształcie.

I ten właśnie poemat Eliota stanowi prawdziwą klamrę spektaklu. Pierwsze słowa padające ze sceny - to fragment części piątej "Ziemi jałowej" - "Tu nie ma wody tu jest tylko skała". W ten oto sposób prawie na początku (odliczam tylko niemy prolog) zostajemy skonfrontowani z najbardziej dojmującymi odczuciami Bacona. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że odczuwał on kondycję świata i sztuki przez pryzmat "Ziemi jałowej" (odrzucając jedynie religijne poglądy Eliota). Poemat ten wyrósł z poczucia bezsensu nowoczesnego świata, świata opartego na "diabelskich miastach" (zresztą obrazem upadku "diabelskich miast" spektakl się kończy), w których człowiek ma się coraz gorzej, z poczucia wysychania źródeł sił żywotnych naszej cywilizacji (religii, filozofii i sztuki) i z przeczucia (o czym świadczy choćby konstrukcja poematu), że teraz światopogląd i sztukę konstruować trzeba będzie z ruin i skrawków dawnej świetności. Bacona mogła zainteresować w Eliocie jeszcze kwestia porozumiewania się twórcy z odbiorcą - nie poprzez opowieści o swoich odczuciach, lecz poprzez ukazanie zespołów przedmiotów, które wzbudzić mają pożądane przez twórcę przeżycia. Czesław Miłosz w eseju "Myśli o T.S. Eliocie" opisywał jego twórczość jako "krajobraz szarości, bezsensu, daremności, zatęchłych kanałów, potłuczonych butelek, zatkanych zlewów, londyńskich ulic, w których przechodnie są bardziej cieniami umarłych niż żywymi" i określał go jako prekursora egzystencjalizmu. Co ciekawe (w kontekście Teatru Malabar Hotel odwołującego się nie tylko z nazwy do dorobku Witkacego), Miłosz we wspominanym tu eseju porównuje Eliota do Stanisława Ignacego Witkiewicza, upatrując w tych dwóch twórcach konieczną emanację specyficznej gleby europejskiej kultury przełomu XIX i XX wieku. Marcin Bartnikowski odrobił tę lekcję i swoją adaptacje skonstruował na wzór Ziemi jałowej właśnie, która składa się z szeregu elementów, ale jej prawdziwy sens można wydobyć dopiero z odbioru całości.

"Bacon" Teatru Malabar Hotel to monodram, a monodram choćby był najlepiej napisany i przemyślany, nie uda się bez ponadprzeciętnej roli aktorskiej. Zanim opiszemy i przeanalizujemy postać sceniczną o imieniu Bacon, musimy znów powrócić do osoby Francisa Bacona.

Na nielicznych zachowanych nagraniach artysta prezentuje się jako człowiek nieco chwiejny emocjonalnie. Rozluźniony i uśmiechnięty, z nieodłącznym kieliszkiem w ręku, potrafi nagle agresywnie wybuchnąć, gdy ktoś wypowiada sąd o sztuce, z którym on całkowicie się nie zgadza. Następnie, tonując własne emocje, wypowiada kilka nieznoszących sprzeciwu opinii, by w końcu powrócić do przyjaznej gadatliwości ozdobionej niekiedy kilkoma wersami popularnej piosenki. Jego ruchy są miękkie, można rzec taneczne, zdradzające jednak pociąg do brzydszej płci. Pozy ma wystudiowane (wywiadów udzielał, generalnie, stojąc lub leżąc), przypominające klasycyzujące studia półleżących kobiet, doprawione nutką późnodwudziestowiecznej artystowskiej nonszalancji.

Taki jest również Bacon grany przez Marcina Bikowskiego. Z tym że jego rolę cechuje pewne wyostrzenie, czy też teatralne przesunięcie zachowań oryginału, pozwalające owe zachowania i emocje przekazać publiczności bardziej jednoznacznie i z większą siłą wyrazu. Bacon Bikowskiego pozwala sobie na odrobinę mniej niż Francis Bacon. W każdej sekundzie swego scenicznego żywota pozostaje skupiony na tym, co aktualnie czyni. Nawet w scenach pełnej, zdawałoby się, szczerości i chwilowego braku samokontroli dostrzegamy granicę, poza którą Bacon nas nie wpuści.

Bikowski z gracją i (pozorną) łatwością, na sposób wręcz kuglarski, żongluje najrozmaitszymi, często sprzecznymi ze sobą konwencjami i postaciami. Jednocześnie podtrzymuje w widzach pewność, że każda z tych ról to wciąż ten sam Francis Bacon - walczący jedynie w swojej pracowni z demonami własnej podświadomości. Tak misternie skonstruowanej formy spektaklu nie uniósłby aktor o talencie mniejszym niż Bikowski. Każde z jego scenicznych wcieleń można rozpatrywać jako osobną, kompletną i przemyślaną etiudę. We fragmentach "Ziemi jałowej" Eliota na pierwszy plan wysuwa mistrzowski, precyzyjny i niesłychanie współczesny rytm wiersza. W obydwu fragmentach "Sweeney Agonistes" elegancko i nienachalnie wprowadza na scenę elementy burleski. W scenie "wernisażu" jest rozluźniony, złośliwy, dowcipny i w pewien uroczy sposób (jak najbardziej zresztą przystający artyście) "przegięty". Cytując "Tytusa Andronikusa", w sposób mistrzowski wykorzystuje Brechtowski efekt obcości. Sceny z pacynką papieża Innocentego X to początkowo inspiracja lalkarską odmianą komedii dell'arte, później zaś jakby szczera rozmowa Molierowskiego Don Juana z Posągiem Admirała. Są jeszcze kłótnie, rozważania i wyznania samego Bacona, i prolog - symboliczna, pozbawiona słów scena, która informuje nas, czemu właściwie służyć ma cała ta zabawa konwencjami i wykorzystanie przez twórców cytatów z dość bogatej biblioteczki.

Obejrzawszy spektakl "Bacon" Teatru Malabar Hotel, jednego można być pewnym - artystyczne postulaty Francisa Bacona najpełniej i najłatwiej można dziś zrealizować w teatrze formy, szczególnie przy udziale tak utalentowanych artystów jak Marcin Bikowski czy Marcin Bartnikowski.

Konrad Szczebiot
Teatr nr 6/09
17 lipca 2013