Atlas artysty

Bez Kan­to­ra Kra­ków nie byłby w okre­sie PRL-u "mia­stem na nie­po­go­dę", swo­istą en­kla­wą (nie tylko) ar­ty­stycz­nej wol­no­ści. Ale i Kan­tor nie byłby być może Kan­to­rem bez Kra­ko­wa - z jego głę­bo­ki­mi piw­ni­ca­mi, za­gra­co­ny­mi stry­cha­mi, wą­ski­mi uli­ca­mi. Ko­ścio­ła­mi i opusz­czo­ny­mi sy­na­go­ga­mi. Z dzie­ła­mi Wita Stwo­sza i Sta­ni­sła­wa Wy­spiań­skie­go, któ­ry­mi był za­fa­scy­no­wa­ny. Przy­wę­dro­wał tu już w 1934 r., by pod­jąć stu­dia na ASP - u za­fa­scy­no­wa­ne­go Ta­tra­mi i Hu­culsz­czy­zną Wła­dy­sła­wa Ja­roc­kie­go, a przede wszyst­kim u Ka­ro­la Fry­cza, twór­cy no­wo­cze­snej pol­skiej sce­no­gra­fii. Pod­czas oku­pa­cji - w domu pierw­szej żony, Ewy Jur­kie­wicz - przy­go­to­wy­wał Teatr Nie­za­leż­ny, w róż­nych miesz­ka­niach wy­sta­wia­jąc "Bal­la­dy­nę" Sło­wac­kie­go i "Po­wrót Odysa" Wy­spiań­skie­go. Uczył się też w tu­tej­szej Kun­st­ge­wer­be­schu­le, uzna­wa­nej przez Niem­ców za szko­łę za­wo­do­wą, kon­ty­nu­ują­cej jed­nak tra­dy­cję Aka­de­mii. Tu w 1948 r. otwie­rał I Wy­sta­wę Sztu­ki No­wo­cze­snej, w 1955 r. two­rzył Teatr Cri­cot 2 (nazwa to ana­gram, ukry­wa­ją­cy słowa: "to cyrk"), a w 1957 r. współ­two­rzył Grupę Kra­kow­ską. Tu w 1981 r. or­ga­ni­zo­wał Cri­co­te­kę. Bez prze­rwy prze­mie­rzał szla­ki mię­dzy Domem Pla­sty­ków na Łob­zow­skiej, Aka­de­mią na placu Ma­tej­ki, pra­cow­nią na Sien­nej, Krzysz­to­fo­ra­mi, Cri­co­te­ką... Tu zmarł nie­ocze­ki­wa­nie 8 grud­nia 1990 r., tuż po pró­bie spek­ta­klu "Dzi­siaj są moje uro­dzi­ny".

Paryż

Kan­tor bywał w tym mie­ście wiele razy, jed­nak naj­istot­niej­sze oka­za­ły się dwie pierw­sze wi­zy­ty. W 1947 r., gdy Pol­ską nie zdą­ży­ła jesz­cze za­wład­nąć ide­olo­gia so­cre­ali­zmu, któ­rej się prze­ciw­sta­wi, ar­ty­sta zna­lazł się tu na pół­rocz­nym sty­pen­dium. Wraz z Mie­czy­sła­wem Po­ręb­skim zdą­żył wcze­śniej opra­co­wać "Ma­ni­fest spo­tę­go­wa­ne­go re­ali­zmu", w któ­rym po­szu­ki­wał nowej drogi dla sztu­ki ro­dzą­cej się w po­wo­jen­nym świe­cie, żą­da­jąc "za­mknię­cia rze­czy­wi­sto­ści w zde­cy­do­wa­nej ar­ty­stycz­nie for­mie, po­ka­za­nia jej spo­tę­go­wa­nej i przez to prze­ko­ny­wa­ją­cej".

Cie­ka­we, jaką rolę dla wy­zna­cza­nia jej póź­niej­szych szla­ków miało uczest­nic­two pol­skie­go ar­ty­sty w wy­sta­wie sztu­ki no­wo­cze­snej w pa­ry­skim Musée d'Art Mo­der­ne? A także wi­zy­ty w Pa­la­is de la déco­uver­te, gdzie pre­zen­to­wa­no eks­po­zy­cję in­ter­pre­tu­ją­cą świat z po­zy­cji nauk ści­słych i przy­rod­ni­czych? W każ­dym razie po po­wro­cie do Kra­ko­wa sta­nął Kan­tor na czele buntu mło­dych, przy­go­to­wu­jąc w Pa­ła­cu Sztu­ki - tuż przed wpro­wa­dze­niem dok­try­ny re­al­ne­go so­cja­li­zmu - wy­sta­wę prac 37 ma­la­rzy z róż­nych miejsc Pol­ski, która stała się ma­ni­fe­sta­cją po­ten­cja­łu ów­cze­snej mło­dej awan­gra­dy.

Po raz wtóry zna­lazł się w Pa­ry­żu już po śmier­ci Sta­li­na - w 1955 r. Czte­ry lata wcze­śniej Mi­chel Tapié, wpły­wo­wy fran­cu­ski kry­tyk i ku­ra­tor sztu­ki, wydał gło­śny esej "Un art autre" ("Inna sztu­ka"), w któ­rym sfor­mu­ło­wał za­sa­dy "in­stynk­tyw­ne­go, bez­kształt­ne­go abs­trak­cjo­ni­zmu", czyli in­for­me­lu. Kan­tor z za­chwy­tem oglą­dał wy­sta­wy Jeana Fau­trie­ra, Wolsa, Ma­thieu - twór­ców, któ­rzy po­ka­za­li mu, jak stwo­rzyć obraz, który "sam w sobie byłby or­ga­ni­zmem żywym". Nie tylko przy­wiózł do kraju za­mknię­te­go za że­la­znym murem modny kie­ru­nek sztu­ki, ale prze­ło­żył go na inny język: zda­rzy się, że w swoim au­tor­skim te­atrze Cri­cot 2 "za­pa­ku­je" ar­ty­stów w worki, za­mie­nia­jąc ich w ru­chli­we, bez­kształt­ne, or­ga­nicz­ne, pier­wot­ne formy. Sztu­kę am­ba­la­żu - opa­ko­wy­wa­nia przed­mio­tów - sto­so­wał Kan­tor wiele lat przed Chri­sto Ja­va­chef­fem, który roz­pro­pa­go­wał ten ga­tu­nek, za­sła­nia­jąc Re­ich­stag.

Edyn­burg

Tu w 1972 r. miał miej­sce naj­więk­szy chyba prze­łom w ka­rie­rze Ta­de­usza Kan­to­ra, który nie­mal z dnia na dzień uzy­skał świa­to­wy roz­głos. Na wiel­kim fe­sti­wa­lu te­atral­nym ze­spół Te­atru Cri­cot 2 po­ja­wił się z "Kurką wodną" (przy­go­to­wa­ną 5 lat wcze­śniej) za spra­wą nie­stru­dzo­ne­go w swo­ich środ­ko­wo­eu­ro­pej­skich po­szu­ki­wa­niach Ri­char­da De­mar­co - oczy­wi­ście w czę­ści "of­fo­wej", poza pro­gra­mem ofi­cjal­nym. Kan­to­row­ska in­ter­pre­ta­cja Wit­kie­wi­czow­skie­go dra­ma­tu re­ali­zu­ją­ce­go ideę "czy­stej formy", gdzie in­try­ga kry­mi­nal­na mie­sza się z opo­wie­ścią o roz­pa­dzie ro­dzi­ny i spo­łe­czeń­stwa oraz z ana­li­zą funk­cji ar­ty­sty, zdu­mia­ła Bry­tyj­czy­ków.

Mi­cha­el Bil­ling­ton - dziś ne­stor an­giel­skiej kry­ty­ki te­atral­nej, wów­czas młody re­cen­zent "Gu­ar­dia­na" - pró­bo­wał nawet po­rów­ny­wać ją do fil­mów braci Marx. Z fa­scy­na­cją pisał o "nie­skoń­czo­nej, sur­re­ali­stycz­nej wy­obraź­ni kra­kow­skie­go ar­ty­sty", o kil­ku­na­stu po­sta­ciach "re­ali­zu­ją­cych swoje pry­wat­ne ob­se­sje": dziew­czy­nie stu­ka­ją­cej na ma­szy­nie do pi­sa­nia, li­czą­cej ner­wo­wo łyżki, męż­czy­znach go­lą­cych się na­wza­jem, kel­ne­rach ofe­ru­ją­cych wódkę, piel­grzy­mach cią­gną­cych cięż­kie kufry... Z kolei John Bar­ber z "Daily Te­le­graph" na­zwał spek­takl Cri­cot 2 "naj­mniej na­gło­śnio­nym i naj­gło­śniej dys­ku­to­wa­nym" na całym edyn­bur­skim fe­sti­wa­lu. Ko­men­ta­to­rzy zga­dza­li się co do war­to­ści dzie­ła, róż­nie jed­nak je ro­zu­mie­li. Jedni wi­dzie­li w nim ale­go­rię cha­otycz­ne­go spo­łe­czeń­stwa, inni - me­ta­fo­rę czło­wie­ka, który na­rzu­ca sobie różne za­da­nia, by od­su­nąć re­flek­sję o wła­snej kon­dy­cji.

Kan­tor od­po­wie­dział­by im może: "Nie trak­tu­ję te­atru jako wy­dzie­lo­ne­go i pro­fe­sjo­nal­ne­go te­re­nu. PRO­CE­SY za­cho­dzą­ce w sztu­ce ak­tu­al­nej, do­ko­nu­ją­ce ra­dy­kal­nych prze­war­to­ścio­wań, eks­plo­du­ją­ce, bu­rzą­ce, po­zor­nie ab­sur­dal­ne, ścią­ga­ją­ce na sie­bie nie­na­wiść, ana­te­my, obu­rze­nie, ośmie­sza­ne, po­ni­ża­ne, za­ka­zy­wa­ne, rów­no­cze­śnie spły­ca­ne i fał­szo­wa­ne modą, kom­pi­la­tor­stwem, apli­ka­cją i nie­uc­twem, sta­no­wią ZBIÓR IDEI XX WIEKU i FAK­TÓW, które nie­stru­dze­nie, bez prze­rwy, od­na­wia­ją świa­do­mość ludz­kiej kon­dy­cji. Pro­ce­sy te trze­ba znać i wy­czu­wać ich skom­pli­ko­wa­ny me­cha­nizm. Co wię­cej, trze­ba w nich uczest­ni­czyć, two­rzyć je i ry­zy­ko­wać".

Flo­ren­cja

W sierp­niu 1980 r. na ła­mach "Prze­kro­ju" uka­zał się wy­wiad z Ta­de­uszem Kan­to­rem, który do­pie­ro co wró­cił do Pol­ski. Dzien­ni­karz prze­pro­wa­dza­ją­cy roz­mo­wę wy­da­wał się za­wie­dzio­ny, że pra­pre­mie­ra spek­ta­klu "Wie­lo­po­le, Wie­lo­po­le" miała miej­sce w To­ska­nii, a nie w Kra­ko­wie. Ar­ty­sta cier­pli­wie opo­wia­dał o nie­zwy­kło­ści pro­po­zy­cji, którą w 1978 r. otrzy­mał od Co­mu­ne di Fi­ren­ze i Te­atro Re­gio­na­le To­sca­no: ze­spo­łu Kan­to­ra nie za­pro­szo­no na tournée, ale za­pro­po­no­wa­no mu cza­so­we osie­dle­nie się we Flo­ren­cji. Tłu­ma­czył: "Po­sta­wio­no nam tylko jedno żą­da­nie: aby­śmy w ciągu dwóch lat przy­go­to­wa­li nową pre­mie­rę oraz stwo­rzy­li cen­trum in­for­ma­cyj­ne, bi­blio­te­kę i mu­zeum Te­atru Cri­cot 2. Tak więc prócz Wie­lo­po­la po­wsta­ła rów­nież Cri­co­te­ka, a więc ośro­dek zbie­ra­ją­cy całą wie­dzę o Te­atrze Cri­cot 2". Flo­rent­czy­cy wy­da­li na ten pro­jekt 400 mln lirów, za­adap­to­wa­li na po­trze­by te­atru zde­sa­kra­li­zo­wa­ny ko­ściół przy ulicy Santa Maria 25...

Tu przez 9 mie­się­cy ro­dzi­ło się ar­cy­dzie­ło Kan­to­ra, do­ku­men­to­wa­ne m.in. "Dzien­ni­kiem z prób" Luisy Pas­se­gi i fo­to­gra­fia­mi An­to­nia Sfer­laz­zie­go. Da­le­ko od ro­dzin­nej miej­sco­wo­ści au­to­ra, któ­rej spek­takl bez­po­śred­nio do­ty­czy. Cho­dzi w nim bo­wiem o re­kon­struk­cję wspo­mnień z dzie­ciń­stwa, co zda­niem ar­ty­sty wy­ma­ga re­zy­gna­cji z fa­bu­ły "li­te­rac­kiej", opar­tej na cią­gło­ści. Wprost prze­ciw­nie: "ma za­wie­rać tylko te mo­men­ty, ob­ra­zy, kli­sze, które pa­mięć dziec­ka za­trzy­mu­je, do­ko­nu­jąc wy­bo­ru w masie rze­czy­wi­sto­ści, wy­bo­ru nie­zwy­kle istot­ne­go (ar­ty­stycz­ne­go), bo tra­fia­ją­ce­go nie­omyl­nie w praw­dę.

W dzie­cię­cej pa­mię­ci za­cho­wu­je się za­wsze tylko jedna cecha po­sta­ci, sy­tu­acji, wy­pad­ków, miej­sca i czasu".

I naj­bar­dziej chyba oso­bi­ste zda­nie Kan­to­ra: "Dla ca­łe­go wspo­mnie­nia życia po­sta­ci utkwił mi w pa­mię­ci tylko jeden wyraz, jedna cecha... W two­rze­niu spek­ta­klu, w po­su­wa­niu na­przód gry ak­tor­skiej ta me­to­da jest ogra­ni­cze­niem. Wspa­nia­łym! Jest tą wspo­mnia­ną bu­so­lą".

Me­dio­lan

Mię­dzy 25 czerw­ca a 25 lipca 1986 r. Ta­de­usz Kan­tor prze­pro­wa­dził tu 12 lek­cji z 12 stu­den­ta­mi ak­tor­stwa i 2 stu­den­ta­mi re­ży­se­rii w ra­mach tzw. Te­atral­nej Szko­ły Pod­sta­wo­wej. Przy­go­to­wa­li wspól­nie jeden z naj­bar­dziej zna­nych cri­co­ta­ges - to spe­cy­ficz­na forma dzia­ła­nia ar­ty­stycz­ne­go, którą twór­ca z Kra­ko­wa pre­cy­zyj­nie od­róż­niał od per­for­man­ce'u i hap­pe­nin­gu, stwier­dza­jąc, że jej naj­waż­niej­szą cechą jest "wra­że­nie nie­bez­pie­czeń­stwa i gro­żą­cej nie­ustan­nie ka­ta­stro­fy" oraz że "po­sta­cie, sy­tu­acje, reszt­ki akcji, nie są sym­bo­la­mi, są ra­czej ŁA­DUN­KA­MI, które wy­wo­łu­ją spię­cia".

Jak wy­glą­da­ło to w prak­ty­ce? Me­dio­lań­scy stu­den­ci wy­bra­li temat spek­ta­klu: ślub. Kan­tor do­szedł do wnio­sku, że bę­dzie to "Ślub kon­struk­ty­wi­stycz­ny i sur­re­ali­stycz­ny", uwa­ża­jąc, że hi­sto­rycz­ne prądy awan­gar­dy po­mo­gą im na­uczyć się za­an­ga­żo­wa­nia i dadzą opar­cie w tra­dy­cji, a do­pie­ro umie­jęt­ne jej kon­ty­nu­owa­nie po­zwa­la doj­rzeć do ze­rwa­nia. Wie­dza miała uwia­ry­god­nić in­tu­icję i pod­świa­do­mość. Po kilku "wy­kła­dach", rzu­ciw­szy ideę, Kan­tor zdał się na uczest­ni­ków, któ­rzy sa­mo­dziel­nie bu­do­wa­li jej war­to­ści sce­nicz­ne (od­gry­wa­li nie tylko uczest­ni­ków we­se­la, ale i kon­struk­to­rów - bu­du­ją­cych ka­te­drę i gro­bo­wiec, w któ­rym para młoda zo­sta­nie za­mu­ro­wa­na w noc po­ślub­ną). W ko­rek­tach, które wpro­wa­dzał, tro­pił i usu­wał wszel­kie ślady mi­me­ty­zmu. Wszak cri­co­ta­ges "ocie­ra­ją się o NIE­MOŻ­LI­WE i NIE­WY­OBRA­ŻAL­NE".

Efek­tem po­by­tu w sto­li­cy Lom­bar­dii oka­zał się nie tylko po­ka­za­ny kil­ka­krot­nie "spek­takl", ale także za­pi­ski Kan­to­ra, bę­dą­ce ele­men­tem pracy nad nim, wy­da­ne po raz pierw­szy w 1991 r. jako "Lek­cje me­dio­lań­skie".