Byłem przecinkiem w słowie "pokój"

Jest pan pechowcem. Pana "Benek" z 2007 roku czekał trzy lata na wejście do kin, a "Świnki" zrealizowane w 2009 - dwa. Dlaczego?

Moje filmy opowiadają o współczesności. I nie są to bynajmniej komedie romantyczne, a dystrybutorzy kinowi podchodzą z dużym dystansem do filmów, które są dramatami społecznymi. Zakładają bowiem, że widz na nie nie pójdzie. Dlatego trudno jest znaleźć dystrybutora dla moich filmów. A jak już się jakiś znajdzie, to nie spieszy się z ich wpuszczeniem do kin.

Brak zaangażowania?

Emocjonalnego nie. Co innego - finansowego. Żeby film mógł być dostępny i miał publiczność, trzeba zrobić dużo kopii i wpuścić je do kin. Jak kopii jest pięć, to wiadomo, że nic z tego nie będzie.

Daje pan sobie z tym radę?

Musiałem sobie stworzyć jakąś teorię, żeby nie przeżywać tego zbyt mocno. Moim zdaniem, dystrybucja kinowa jest najmniej ważną rzeczą dla filmu. Bo co jest istotnego w dystrybucji? Ilość widzów i sukcesy finansowe. Tradycyjna dystrybucja kinowa nie przynosi wielkich wyników, ani w jednym, ani w drugim obszarze. Weźmy za przykład film "Cześć, Tereska". W dystrybucji kinowej miał 200 tys. widzów, a w telewizji - 6 mln. Więc dla mnie jako autora pokazanie go w telewizji było zasadniczą dystrybucją tego filmu.

Gdzie film "Cześć, Tereska" przyniósł największe pieniądze?

Oczywiście, ze sprzedaży do zagranicznych stacji telewizyjnych. Sprzedaliśmy go do ponad 30 krajów. Tymczasem pieniądze z dystrybucji kinowej w Polsce były żadne - trzy czwarte dochodów idzie przecież do kiniarzy i dystrybutorów, czyli pośredników. Były już takie paradoksalne sytuacje, że film, który w Polsce w kinach obejrzało 40 tys. widzów, został potem sprzedany za granic i zarobił więcej niż inny tytuł, który miał w kinach w Polsce milionową publiczność. Przecież dopiero przy milionie widzów film zaczyna się zwracać. Jeszcze nie zapominajmy o innym rynku, czyli sprzedaży filmów DVD, który jest bardzo intratny. Koszt wyprodukowania płyty DVD to kilka złotych, a potem taka płyta kosztuje 30 - 40 zł, czyli przebicie ogromne. Widzimy więc, że nie w kinach film zarabia i nie w kinach ma najwięcej widzów.

A tymczasem w Polsce to dystrybucję kinową stawia się na piedestale.

Sądzę, że w dużej mierze to efekt zabiegów marketingowych dystrybutorów i kiniarzy, bo oni na tym zarabiają.

Ale dramaty społeczne źle znoszą upływ czasu. W "Świnkach" widać, że film został zrobiony w czasie, kiedy wejście do strefy Schengen było wydarzeniem.

To może rzeczywiście być wyczuwalne. Ale poza tym problem, który został pokazany w "Świnkach", jest niezmiernie aktualny. I Ostatnio brałem udział w projekcjach połączonych ze spotkaniami z psychologami i oni opowiadali wstrząsające rzeczy. Według badań, Warszawa jest drugim po Moskwie największym ośrodkiem pedofilii w Europie. Tu jest zagłębie tego procederu. Powinniśmy zatem dowiedzieć się o tym zjawisku więcej, bo problem jest ogromny.

Kto dla pana jest najważniejszym odbiorcą "Świnek"?

Młodzi ludzie. Chciałbym, żeby zobaczyli ten film. Jestem zapraszany na spotkania z młodzieżą. Dwa miesiące temu byłem na takim spotkaniu w łódzkim liceum. Właśnie oglądali film "Cześć, Tereska", bo znalazł się w kanonie lektur filmowych. I podczas tego spotkania trzy czwarte naszej rozmowy dotyczylo "Świnek", bo oni już o tym filmie słyszeli. Mówili, że chcą go zobaczyć i że ten problem ich interesuje. Więc mam nadzieję, że pójdą do kin.

Jak reaguje publiczność na pierwszych pokazach?

To jest film, który jest mocny i ostry, więc dołuje. Widziałem, jak widzowie, w tym sporo młodych ludzi, najpierw trochę się podśmiewają, rozmawiają, ale w pewnym momencie na sali robi się cicho. Więc jednak następuje jakieś uderzenie. To znaczy, że coś dociera.

Dlaczego właściwie w pana filmach powracają dziecięcy bohaterowie?

Sam się nad tym zastanawiałem. Wydaje mi się, że na dzieciach czy na młodzieży widać wyraźnie pewne procesy, które zachodzą w całym społeczeństwie. "Świnki" opowiadają o zmianach w systemie wartości. O drodze na skróty. O tym, że magia pieniądza powoduje, iż chcemy coś zdobyć bez wysiłku, a wartości moralne schodzą na dalszy plan. Były takie badania wśród młodzieży na pograniczu polsko-niemieckim, z których wynikało, że ponad 50 proc. akceptuje prostytucję jako normalny sposób zarobkowania. Uznawali to za taki sam biznes jak bycie kelnerem. To jest proces, moim zdaniem, charakterystyczny dla naszych czasów. Moi bohaterowie zmieniają się razem z czasami, w których żyją. Bohaterka filmu "Cześć, Tereska" jest bierna, bezradna, samotna, nie wie, co ma ze sobą zrobić. Ta postawa ma swoje korzenie w socjalizmie. Bohater "Świnek" jest już do przodu, próbuje pracować, chce się uczyć, jest aktywny. Tak zachowują się młodzi w naszych czasach.

Pracuje pan z młodymi ludźmi na co dzień jako rektor i wykładowca w Szkole Filmowej w Łodzi. Pana kadencja jako rektora kończy się w 2012 roku. Tymczasem okazuje się, że jest pan kandydatem na dyrektora warszawskiego Teatru Powszechnego. Jeśli zostanie pan dyrektorem, zrezygnuje pan wcześniej z Filmówki?

Będę pełnił swoje obowiązki do końca kadencji. Ale nie będę już wprowadzał żadnych innowacji, bo to wymagałoby decyzji finansowych, które mogłyby obciążyć konto kolejnego rektora. Chciałbym jedynie zmniejszyć dług szkoły. Dużo się działo, a to kosztuje, więc co roku mieliśmy deficyt i chciałbym go zredukować.

Co pan sądzi o zarzucie, że powinien zostać ogłoszony konkurs na dyrektora Teatru Powszechnego?

Może powinien być konkurs, a może jakieś zawody. Nie wiem. Wszystkie te możliwości są do przyjęcia. Według przepisów konkursu nie trzeba robić. Trwają natomiast konsultacje. Paru dziennikarzy czy krytyków może uważa, że to z nimi trzeba konsultować tę decyzję. Konsultuje się ją z twórcami, aktorami, reżyserami, dyrektorami teatrów.

Nie znamy żadnych innych kandydatów.

Zacznijmy od tego, że to są przecieki. Przeciek dotyczył mnie. Tymczasem przecież już od pewnego czasu trwały rozmowy z różnymi osobami. Część z nich na różnych etapach z różnych powodów odpadała lub rezygnowała. Ale rozmowy trwają nadal. Tych konsultacji jest naprawdę bardzo dużo. Nie wiem, czy nie za dużo. Przecież trwają też rozmowy z zespołem. To nie jest tak, że wrzuci się do Powszechnego jakiegoś dyrektora. Tam są ludzie: techniczni, pion administracyjny i wreszcie zespół aktorski. Z nimi również prowadzone są rozmowy.

Jaka jest pana koncepcja Powszechnego?

Zerknąłem do programów, które napisali różni moi poprzednicy i stwierdziłem, że te programy są takie same. W każdym pojawiają się deklaracje, że teatr powinien prowadzić dialog z widzem, opowiadać o ważnych współczesnych sprawach i każdy widzi swój teatr jako ważny artystycznie i społecznie. Pozostaje pytanie, jak takie założenia realizować. Najważniejszą sprawą jest dobór ludzi. Nie będę wymieniał nazwisk, ale klucz musi być szeroki. Nie chciałbym dopuścić do modnej dziś w teatrze postawy wykluczeń. W Powszechnym będą pracowali ludzie z różnych pokoleń. Od debiutantów po starych wyjadaczy. Muszą tylko zaakceptować podstawowe założenie - na scenie najważniejsza jest myśl. I komunikatywność. Drugą ważną dla mnie rzeczą jest to, że ten teatr jest po prawej stronie Wisły. Jest jedynym dużym publicznym teatrem na Pradze i powinien szukać osobowości właśnie w kontekście praskim. Zarówno jeśli chodzi o pozycje repertuarowe, jak i widza.

Co pan przez to rozumie?

Praga jest fascynującym miejscem. Pochodzę z Pragi, tam się urodziłem. Mój dziadek miał fabrykę na Radzymińskiej przed wojną, mieszkałem na Stalowej, ale wychowałem się w inteligenckiej części Pragi, czyli na Saskiej Kępie, gdzie mieszkali Agnieszka Osiecka i Miron Białoszewski. Chciałbym, żeby oboje zaistnieli w Teatrze Powszechnym. Ale Praga to także największe blokowiska Warszawy: Bródno i Gocław, na którym rozgrywa się akcja filmu "Cześć, Tereska". Fascynuje mnie na przykład "Tango" Mrożka, które rozgrywa się w bloku. Gdzie klasyczny inteligent, który najczęściej mieszka w blokach, zderza się z blokersem, czyli z Edkiem. Fascynującym miejscem, które znam od podszewki, był Stadion X-lecia, potem Jarmark Europa i teraz Stadion Narodowy. To jest stadion, który zbudowano na gruzach ze zrujnowanej Powstaniem Warszawy. Zasypano nimi bagna i na nich powstało boisko. Poza tym, proszę pani, ja byłem przecinkiem w wyrazie "pokój".

Słucham?

Na Stadionie X-lecia były organizowane masowe imprezy z okazji dożynek albo na święto 22 lipca. Spędzano tam młodzież z okolicznych szkół, następnie naganiano na murawę i układali z nas orła, granice Polski oraz wyraz "pokój". Wszyscy musieli iść, bo te numery choreograficzne odbywały się w trakcie lekcji. Nam się podobało: nie było lekcji, a poza tym dawali koszulki i pepegi. A za czasów Gomułki to był rarytas. Chciałbym, żeby Powszechny wystawił na tym mitycznym Stadionie przedstawienie, które by łączyło ideę igrzysk, chleba, zabawy i codziennego życia, śmiechu i powagi. A obok w zabytkowym Parku Skaryszewskim, gdzie za młodu nocą łapałem kijanki, trzeba zrobić "Sen nocy letniej". Więc z okolicą Teatru Powszechnego czuję się związany. Z samym Teatrem również. To właśnie w Powszechnym widziałem pierwszą w życiu sztukę teatralną, jeszcze za dyrekcji Adama Hanuszkiewicza. I tam po raz pierwszy reżyserowałem - Wajda zaprosił mnie pod koniec lat 80., kiedy był dyrektorem. Ale moim największym marzeniem jest, żeby do Powszechnego przychodzili kibole po meczu. Właśnie do teatru zamiast robić zadymy na ulicach. Jak ich przyciągnąć? Mam pewne pomysły.

Jak się ma potencjalna nominacja na dyrektora Teatru do pana planów związanych ze szkołą filmową? Nie zamierzał pan zostać rektorem Filmówki na dłużej?

Nie. Okazało się, że ja tam jestem stuprocentowym urzędnikiem, który przekłada papiery i prowadzi wielkie przedsiębiorstwo. Ja mam prawie trzysta osób na etacie. To jest fabryka edukacyjno-produkcyjno-filmowa. To przerasta moje możliwości. Ja nie jestem menedżerem. Teraz z konieczności jestem, ale męczy mnie to i przytłacza. Teatr przy tym to skromny interes.

Kiedy kandydował pan na rektora, mówił pan o zmianach strukturalnych. Chciał pan doprowadzić do tego, żeby rektor nie musiał ręcznie sterować całą tą instytucją.

Zgadza się i zmiany zaszły. W Polsce jest jednak coś takiego, a ja nie potrafiłem tego zmienić, że wszystko się opiera o szefa. Dużo spraw decyzyjnych przekazuję współpracownikom. Udało mi się taki zespół stworzyć i udało się trochę zmienić strukturę. Niemniej to nie zmienia sytuacji. I kiedy wychodzę ze Szkoły o 22.00, to mnie boli nadgarstek od podpisywania dokumentów. Udział w każdym unijnym programie operacyjnym wymaga wypełnienia setek, jeśli nie tysięcy stron dokumentów. Nawet zwróciłem się z tym do kolegów z zagranicy pracujących w strukturach Unii. Przecież jak tak dalej pójdzie, wytniemy na te dokumenty wszystkie lasy w Polsce. Ale okazuje się, że to wcale nie jest ich pomysł, tylko polska specyfika. Tak się boimy tych reguł, obostrzeń i komisji, które będą sprawdzać nasze wnioski, że zmultiplikowaliśmy ilość dokumentów, które trzeba wypełnić. Więc wypełniamy te tony papieru.

Często jest pan opiekunem artystycznym filmów młodych reżyserów. Pana zdaniem opieka artystyczna jest potrzebna?

Dzisiaj opieka w przypadku debiutów jest formalnym wymogiem. Żeby debiutant dostał pieniądze na zrealizowanie filmu, musi mieć opiekuna artystycznego. Kiedyś była nieformalna. Ale jeśli młody człowiek miał głowę na karku, to wiedział, że warto pokazać film komuś doświadczonemu. Wiadomo, że na własne dzieło ma się spojrzenie nieobiektywne i hermetyczne. Swoje filmy też zawsze pokazywałem doświadczonym reżyserom: Wajdzie, Zanussiemu, Marczewskiemu. Dzięki temu uzyskiwałem opinię nie tylko różnych pokoleń, ale także różnych wrażliwości. Kiedy zrobiłem film "Wszystko, co najważniejsze", pokazałem go Wajdzie i on powiedział: "Za dużo tej metafizyki, tych stepów, tego nieba, tych gwiazd! To musi być o ludziach. Trzeba podejść bliżej. Pokazać dramat człowieka". Ale pokazałem potem film Zanussiemu. A on po obejrzeniu przekonywał mnie: "Za mało tej metafizyki! To wspaniałe przecież, to niebo, ta przestrzeń w Kazachstanie! I ten człowiek zagubiony w tej przestrzeni. Trzeba tego więcej dodać". Nie zależało mi wcale na tym, żeby mi powiedzieli, co mam zrobić. Wystarczyło, że dzięki ich komentarzom dowiedziałem się, że jest jakiś problem. Zrobiłem dokrętki i pchnąłem film w zdecydowanym kierunku. Bo jego brak był problemem.

Czuł pan kiedyś, że student w swoim filmie dokonuje złego wyboru i próbował pan go przekonać do zmian?

Ze studentami jest tak: jedni się słuchają, bo jeszcze nie są pewni, szukają dla siebie drogi; inni - są zbuntowani i na wszystko mówią "nie". Ale i oni chcą kontaktu. Męczą mnie, pokazują kolejne wersje. Zawsze mówię im, co moim zdaniem trzeba zmienić, gdzie skrócić, co wyrzucić, jak zmienić rytm. Zazwyczaj się bronią, mówiąc, że taki efekt był zamierzony, ale potem coś zmieniają. Niekoniecznie zgodnie z moimi wskazówkami. Jednak potrzebują stymulacji. Ale są również tacy, którzy uważnie słuchają uwag, niewiele mówią, ale szukają własnej drogi. Wcale mnie te postawy nie dziwią, my też tacy byliśmy. Naszym profesorem był Wojciech Has. Część studentów była w kontrze. Długie ujęcia, estetyzujące, kreacyjne - nie! Musimy mieć kamerę z ręki, pokazywać prawdę podpatrzoną, dającą złudzenie dokumentu. A niektórzy jego wychowankowie do dzisiaj kręcą tak jak on - długie, przytrzymane ujęcia kontemplujące wykreowaną rzeczywistość i aktora. Trzeba się opowiedzieć wobec autorytetu: albo się sprzeciwić, albo pójść za nim, albo znaleźć własną drogę.