Czas na Radunicę

Po siedemnastu latach od wybuchu w elektrowni atomowej w Czarnobylu - który nieodwracalnie zmienił życie kilku milionów ludzi, spowodował katastrofę ekologiczną i wpłynął na transformację niewzruszonego, jak się zdawało, mocarstwa - temat tej tragedii wybrzmiał w polskim teatrze w ciekawym wielogłosie. Tylko Janusz Dymek w telewizyjnym przedstawieniu Czarnobyl - cztery dni w kwietniu, zrealizowanym w 2011, a wyemitowanym po raz kolejny w kwietniu tego roku, wykorzystał autorski scenariusz (Dymek był jednym ze współautorów). Zarówno Marcin Brzozowski, autor "Bieżeńców" w łódzkim Teatrze Szwalnia, jak i Joanna Szczepkowska, reżyserka "Czarnobylskiej modlitwy" w warszawskim Teatrze Studio [na zdjęciu] oraz Agnieszka Korytkowska-Mazur, twórczyni "Czarnobyla. Last minute" w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku, sięgnęli po zbiór reportaży Swietłany Aleksijewicz "Czarnobylska Modlitwa. Kronika przyszłości".

W spektaklach Brzozowskiego i Korytkowskiej-Mazur najważniejsze okazały się obrazy i kompozycja działań. Szczepkowska uczyniła z białoruskiej powieści fundament, akcentując siłę słów. W trzech spektaklach wstrząsające opowieści serio łączyły się z czarnym humorem, obscenicznymi żartami, śpiewem, a nastrój grozy i bólu przenikały odwołania do magicznej aury słowiańskich tradycji. Brzozowski zrobił spektakl "na motywach rozmów Swietłany Aleksijewicz", a "Czarnobyl. Last minute" został określony jako przedstawienie "na podstawie Czarnobylskiej modlitwy. Kroniki przyszłości". Przy czym autorką większej części wypowiadanego na białostockiej scenie, umuzycznionego, nieco lżejszego tekstu, gdzie aktorzy część replik wypowiadają po białorusku, była Dana Łukasińska. Korytkowska-Mazur wydobyła z reportaży Aleksijewicz nie fakturę i gęstość słów, ale zarysy historii i postaci, które zakomponowała w nowej przestrzeni.

Inne zadanie postawiła sobie Szczepkowska. Po trudnej selekcji z polifonicznej powieści Aleksijewicz stworzyła strukturę dramaturgiczną opartą na "rozbitych spowiedziach". Niekiedy na tekst jednej postaci w przedstawieniu składały się fragmenty wypowiedzi kilku osób, z kolei o kolejnych etapach losów tej samej kobiety opowiadały dwie aktorki w różnym wieku. Za każdym razem w centrum uwagi znajdowała się sama opowieść. Szczepkowska wydobyła z reporterskiego tekstu teatralny rytm, podkreślany dźwiękiem uwalnianej migawki, pauzami, ptasimi trelami. Tak skrojony tekst, bogaty w niedopowiedzenia, przemilczenia i quasi-refreniczne powtórki - jak powracający kilkakrotnie lament młodego ojca (przejmujący Mateusz Lewandowski): "Chcę tylko zaświadczyć [] Katia miała siedem lat i umarła na Czarnobyl", czy bunt fizyka (Wojciech Żołądkowicz) - jeśli chodzi zarówno o język, jak i o nastrój, przypominał dialogi Czechowowskich postaci.

Członkowie wspólnego, zdegradowanego miejsca, zderzeni zostali, w bardziej tragiczny niż u Czechowa sposób, z sytuacją końca pewnego świata, "uwięzieni" w samotności i nostalgii, jakie przynoszą największe cierpienie i utrata. Inaczej niż u autora "Wiśniowego sadu" postaci "Czarnobylskiej modlitwy" przekraczają tragizm. Ten wątek zwycięstwa życia mimo wszystko został podkreślony tak w spektaklu, jak i w samym tekście. Ostatecznie to nie katastrofa stała się bohaterką przedstawienia w Teatrze Studio, ale ludzki opór wobec niej. Jakaś szczególna, także biologiczna, człowiecza niezłomność.

Wszystkie przedstawienia, każde w inny sposób, realizują na scenie współczesny wymiar tragedii. W każdym z nich spod warstwy słów, obrazów i działań wyłania się aura tajemnicy, obecność czegoś nieznanego, nieogarnionego, a przy tym absolutnie wrogiego życiu, czegoś, co zmienia świat niepostrzeżenie i nieodwracalnie. Promieniowanie staje się uosobieniem przeznaczenia, współczesną Parką.

W spektaklu Szczepkowskiej wymiar tragedii najsilniej wiąże się z opowieścią. To ona staje się dla postaci, ale i dla widzów, praktyką gwarantującą przetrwanie, świadectwem niezłomności, momentem przekroczenia ludzkich ograniczeń. Pozwala oswoić dramat. Publiczność udaje się jakby do żywego skansenu, do królestwa ostańców, którzy wbrew wszystkiemu powrócili po wybuchu na ojczystą ziemię. Widzowie mogą spotkać "ludzi z krwi i kości" twarzą w twarz, niemalże przysiąść się do wspólnej biesiady. Reżyserka z reportażu Aleksijewicz wydobyła ducha tragizmu, nie tylko poprzez przytoczenie tragicznych losów, ale przede wszystkim podkreślając heroiczne działania bohaterów, którzy wbrew wszystkiemu postanowili żyć normalnie. Ten aspekt pozwala widzom w mrocznej aurze spektaklu odnaleźć wzmacniającą wiarę w moc człowieka.

Opowieści o katastrofalnych wydarzeniach łączą się tu z historiami zaniechań władzy. Z przedstawienia wyłania się nie tylko rys ludzkiego błędu, który spowodował katastrofę, ale także obraz mocarstwa żądnego krwi, przyprawiającego swoich obywateli o śmierć niezawinioną i niepotrzebną. Głupota i ignorancja władzy stały się generatorem bohaterstwa i ofiarności zwyczajnych ludzi, dumnych z faktu, że napisano o nich w gazecie. Ich gotowość do poświęceń "nie tylko ze strachu", dziś, w społeczeństwie zinfantylizowanym i pławiącym się w konsumpcji, wydaje się wprost niepojęta. Podobnie nieznana jest dziś kultura ofiarności. Jej ciemną stroną bywa jednak brak strachu o siebie. To "jakaś forma barbarzyństwa" - komentuje oschła i rzeczowa lekarka (Joanna Szczepkowska). Za głupotę i nieodpowiedzialność dorosłych najwyższą cenę płaciły dzieci. W swoistym apelu poległych kończącym białostocki spektakl, w ciemniejącym świetle, z offu, wyczytano listę najmłodszych ofiar wybuchu, a wraz z nią złowrogie zapewnienia prezydenta Łukaszenki o budowie nowej elektrowni.

W "Czarnobylskiej modlitwie" ze wzajemnie przeglądających się wątków wyłania się migotliwy obraz życia okaleczonego, respektującego jednak macierzyńskiego ducha miejsca (postać Elżbiety Piwek). Niektóre przywołane w tej przestrzeni historie osiągają niemal szekspirowski wymiar. Dzieje dwudziestokilkuletniej Lusi (zadziwiająca, eteryczna Natalia Rybicka), oczekującej dziecka i mimo to pielęgnującej ukochanego męża na oddziale radioterapii, splatają się z opowieścią matki (Monika Świtaj), za wszelką cenę ratującej chorą córkę. Losy rodziców, walczących już nie o życie dzieci, ale o prawdę o ich śmierci, łączy się z historiami mężczyzn i kobiet w różnym wieku, dla których wybuch oznaczał inny wymiar tragedii - utratę najbliższego przyjaciela, śmierć w kraju po szczęśliwym powrocie z wojny, odejście żony nie potrafiącej dzielić życia z napromieniowanym mężczyzną, żal młodej kobiety, której świadomość zagrożeń nie pozwala zostać matką. Najbardziej poruszającą (i piorunującą) postać stworzył Krzysztof Stroiński. Aktor ukazał wewnętrzną korozję ideowca, któremu grunt całkowicie osunął się spod nóg. Ten zatwardziały komunista, miejscowy sekretarz zbyt późno zrozumiał, że cena, jaką płaci za ślepą wiarę w ideę, to śmierć córki. Stroiński gra człowieka w sytuacji krańcowej. Jego bohater z kaznodziejską żarliwością nie tyle walczy o ocalenie wizji komunistycznego imperium, ile broni się przed żałobą, rozpaczą i pustką. W rachitycznym, przeżartym ideologią ciele dominuje niemożliwy do wypowiedzenia ból przegranego działacza i osieroconego ojca.

Niestety elementem, który skutecznie ogranicza siłę aktorskich opowieści, jest scenografia złożona z ruin i zgliszcz (ciekawa faktura ścian). Zbyt ilustracyjna i przytłaczająca, zamiast stanowić trampolinę dla opowiadanych historii, działa przeciwko nim. Nie stymuluje działań aktorów, utrudnia odbiór publiczności (część wyświetlanych dokumentów jest kompletnie niewidoczna dla widzów siedzących z prawej strony). Tymczasem tekst Aleksijewicz wydaje się wprost wymarzony dla "nagiej sceny". Zmusza do odrzucenia wszystkiego, co niepotrzebne, i do ogołocenia. Jestem przekonana, że w inaczej zakomponowanej przestrzeni warszawskie przedstawienie zyskałoby ciekawszy wymiar teatralny.

O ile w spektaklu Szczepkowskiej widzowie spotykają się przede wszystkim ze słowem, w przedstawieniu Korytkowskiej-Mazur najważniejszym elementem i generatorem znaczeń jest kompozycja sceny wypełnionej przez działania aktorów i rozbudowaną warstwę dźwięków (kakofonie, odgłosy żywiołów). Reżyserka sięgnęła po estetykę dokumentu, która "odrzuca wszelką fikcję, posługuje się [] pantomimą, grupowym tableau i chóralną narracją". W "Czarnobylu. Last minute" interpretacja tematu wpisana została w aranżację przestrzeni (podobnie zresztą jak w Bieżeńcach, których akcja toczy się w piwnicy oświetlonej bladym, jakby promieniotwórczym światłem i przypominającej grób). W białostockiej realizacji działania sceniczne rozgrywają się na tle współczesnej front skene, z trojgiem drzwi wyciętych koślawo w stalowej ścianie bunkra. Powierzchnia z czarnymi przecierkami staje się, w zależności od oświetlenia, księżycowym krajobrazem, łuną wybuchu, rzeką krwi. Obraz łączy skojarzenia ze współczesnym malarstwem, z inspiracją grecką sceną antyczną. Drugie nawiązanie jest o tyle wyraźne, że w pewnej chwili ściana pęka w poprzek, a zza uniesionej w górę i zatrzymanej na pewnej wysokości, niczym ostrze gilotyny, części muru wyłania się osobliwy chór. Tworzy go siedem starszych kobiet w białych strojach, jakby pochodzących ze starej duchowej tradycji. Ich szaty silnie odbijające światło pozwalają zobaczyć w tej jasnej plamie zapowiedź anielskiego chóru, kraj przodków. Choreutki z wysokości mównicy bogów w rzeczowych komentarzach, religijnych pieśniach, obscenicznych żartach, dopowiedzeniach łączą wymiar ponadludzki i na wskroś ludzki, scalają duszę z trzewiami. Ich kwestie i czyny oddzielone od świata poniżej stanowią istotny punkt odniesienia dla działań na deskach. Podsumowują i punktują akcję, wprowadzają określony rytm. Nad ich głowami, przez cały czas trwania spektaklu, wisi jednak górna część ściany, niczym stalowa kurtyna lub nóż (Demoklesa).

W koślawych wejściach co i raz pojawia się trójka postaci w czarnych sukniach, przypominających stroje wykorzystywane na przykład przez aktorów Teatru Derevo. Tajemnicze imiona postaci - duchów, Syzyfów zwalających na scenę z hukiem głazy niczym worki z piaskiem zrzucane na reaktor, niemych żałobników, na których głowy z góry spada deszcz popiołu - można było wyczytać z programu. Stanowili antychór Trzech Żywiołów.

Na scenie dwa oddzielone podesty z pordzewiałego metalu wyznaczają osobne przestrzenie gry. Mniejszy, boczny zajmuje Czerwony Partyzant (Krzysztof Ławniczak). Na ustawionym centralnie większym, opisanym jako "Czarnobyl 1986", z kilkoma postumentami w kształcie sześcianów i prostopadłościanów, pojawia się pstrokata i kłębiąca się ludzka ciżba. Obie sceny ożywają, naprzemiennie wydobywane zmiennym światłem. Przestrzeń pozostająca w mroku tworzy rodzaj tableau, niczym z muzeum figur woskowych.

W przeciwieństwie do heroicznych bohaterów przedstawienia Szczepkowskiej postaci na białostockiej scenie są "zarówno ofiarami, jak i pasożytami". Korytkowską-Mazur zafascynowało rozwijające się wokół Czarnobyla zjawisko turystyki ekstremalnej. Tragiczne losy konkretnych ludzi, zwierząt, środowiska stanowią w jej spektaklu nie wypowiadane (gratis) świadectwa katastrofy, lecz jakby muzealne eksponaty, turystyczne atrakcje, za które podczas dziwacznego tournée należy dodatkowo zapłacić. W tym groteskowym świecie wycieczka śladami wspomnień sporo kosztuje. Nic dziwnego, skoro jej Kierownikiem jest miejscowy gangster (wcześniej morderca zwierząt) Władimir (Bernard Bania), a Kierowcą Sasza, szabrownik (Piotr Szekowski). Na scenę co i raz spada pożądany deszcz monet (w ten sposób na przykład w rumuńskich wioskach obrzuca się domostwa zmarłych). Korytkowska-Mazur odchodząc od tragedii z 1986 roku, pokazuje, jak karykaturalnym towarem stała się ona dziś, kiedy to za odpowiednią cenę można nawet napromieniować się na pamiątkę.

Czarnobyl. Last minute zaludniają postaci niczym z szopki, wpisane w ściśle określone funkcje sceniczne. Aktorzy "uwalniają się" od nich, budując zaskakujące czasem sytuacje, wchodzą w dynamicznie zmienne interakcje, najczęściej oscylujące wokół damsko-męskich relacji. Nawet w ekstremalnej sytuacji nie słabnie przecież potrzeba bliskości. Znaczące są również ich imiona (niczym z Brechta): Aplazja, Czarna Skrzynka, Chłopiec w Pilotce, Samosiejka.

W swoich interpretacjach wielu aktorów zderza język słów i gestów, odkrywając dzięki temu nowy wymiar schematycznych niekiedy sytuacji. Krasawica Komsomołka (Barbara Pigoń), jako ponętna Lolitka, informację o wybuchu reaktora przekłada na obrazowe gesty, niekiedy o zabarwieniu erotycznym, a nawet wulgarnym. Pointą miłosnej historii Marii Czarnobylskiej (tej samej, którą opowiadała Lusia z "Czarnobylskiej modlitwy") były ostre, naturalistyczne wezwania. Samosiejka (ciekawa Jolanta Borkowska), przybywająca w asyście porażonej wojną, zgwałconej Wariatki z Czeczenii (Justyna Godlewska-Kruczkowska), stanowi wcielenie wiejskiej wizjonerki osiadłej na niczyjej ziemi. Barwny tłum tłoczy się wokół centralnie ustawionej Ikony, czy raczej figury Matki Boskiej Budsławskiej (Aleksandra Maj). Ta nieruchoma odpustowa Madonna, nadmiernie uszminkowana, w mieniących się szatach, obwieszona wotywnymi koralikami, stanowi groteskowe, ale i ludzkie wyobrażenie boskiej obecności. Jej głośne westchnienia i lakoniczne pytania w jeszcze większym stopniu podkreślają osamotnienie człowieka.

Prezentowane na bocznej scenie działania Czerwonego Partyzanta wyznaczają etapy odrzucania kolejnych masek - komiksowego niedźwiedzia-terrorysty, zająca giganta - i przygotowywania się na śmierć samobójczą w galowym mundurze wojskowym. Cień na ideologicznych przekonaniach komunisty kładzie w tym przypadku śmierć przyjaciela. Wiara w wyjątkowość własnego kraju, wrogi spisek, potrzebę ofiar ponoszonych w imię postępu, traci swoją moc wobec powracającego pytania: "Gdzie byłem ja pojedynczy?". Czerwony Partyzant umiera nie jako prawdziwy człowiek, ale jako czarnobylska atrapa. Również z własnej ręki ginie Czarna Skrzynka (Łukasz Węgrzynowski), elektryzujący żołnierz, którego "Czarnobyl zabijał w domu". Obecny w pierwszej scenie prostopadłościan z równo przystrzyżoną trawą staje się, niczym Czechowowska strzelba, zapowiedzią tragedii. Wystrzał nastąpi w finale. "Kulka w łeb i po bólu" - wybór śmierci żołnierskiej, nie czarnobylskiej - jawi się jako przywilej.

Zderzenie między gestem i słowem Korytkowska-Mazur przenosi także na płaszczyznę kompozycji całości. Przedstawienie o nuklearnej wycieczce kończy się Radunicą - białoruskimi Dziadami (stąd jajka, jedzone jak w przedstawieniu Swinarskiego). Post, płacz i zabawę, jak podczas tego święta, odnaleźć zresztą można w całym przedstawieniu. Według pogańskich wierzeń Radunica to także żądna ofiar bogini przechowująca dusze zmarłych. Wszystkie trzy przedstawienia są poniekąd taką symboliczną ofiarą, aby dusze mogły odpocząć w pokoju.

Napięcie między podobieństwem a różnicą w przypadku "Bieżeńców", "Czarnobylskiej modlitwy" i "Czarnobyla. Last minute" stanowi niewątpliwe źródło przyjemności widzów. Nawet jeśli w poszczególnych spektaklach można odnaleźć słabsze elementy, w wyobraźni widza powstać może "możliwe a nieistniejące" przedstawienie, łączące najlepsze elementy oglądanych spektakli. Wszystkie realizacje uświadamiają także, że temat Czarnobyla jest z różnych względów nadal aktualny. Może po latach jeszcze bardziej dotkliwy, gdy zdajemy sobie sprawę z rzeczywistych rozmiarów katastrofy, i gdy dystans wobec konkretnych wydarzeń pozwala odnaleźć w nich wymiar mitu - doświadczonej na ciele i duszy apokalipsy.