Dekada (4)

Teatr Polski mógł sobie pozwolić na utrzymywanie tej polaryzacji, ponieważ wychował już własną publiczność, emocjonalnie związaną z jego profilem ideowym, chłonącą żarliwie niełatwe w odbiorze spektakle Garbaczewskiego, Borczucha, Twarkowskiego. Zdołał również umocnić w niej przekonanie, że wolność twórcza jest miarą jakości demokracji. Przerzucenie sprawy teatru z pola środowiskowych konfliktów na boisko polityczne przynosiło doraźne korzyści. Front obrony autonomii sztuki przybierał formę obywatelskiej akcji przeciwko samowoli władz, co stawiało urzędników w niewygodnej sytuacji. Nikt nie chciał być wrogiem publicznym. Taki los spotkał wicemarszałka Radosława Mołonia, który zapowiedział powołanie na stolce dyrektorskie podległych mu w województwie placówek kultury menedżerów. Nie było tajemnicą, że głównym celem tego manewru było pozbycie się krnąbrnego dyrektora Teatru Polskiego, odmawiającego podporządkowania się dyscyplinie budżetowej. Ekipa Krzysztofa Mieszkowskiego wykazała się jednak znacznie większą umiejętnością zarządzania sytuacją kryzysową niż zarząd województwa. Po spektaklach odczytywano oświadczenia protestacyjne.

Na Scenie na Świebodzkim odbył się interwencyjny performans autorstwa Marzeny Sadochy i Michała Kmiecika "Czy pan to będzie czytał na stałe?" (15 maja 2012). Imiennym bohaterem tego zdarzenia, łączącego cechy docudramy i wiecu, był sam wicemarszałek. Polityk, obecny na widowni podczas pokazu, musiał wytrzymać konfrontację ze swoim scenicznym odbiciem, przyspawanym do biurka. Jego projekty reformatorskie ostatecznie pogrążyło wyznanie, że przy okazji protestu odwiedził Scenę na Świebodzkim po raz pierwszy w życiu.

Obrona teatru Polskiego stała się również Iimpulsem do zainicjowanej przez Monikę Strzępkę i Pawła Demirskiego ogólnopolskiej akcji "Teatr nie jest produktem - widz nie jest klientem". Przeciągnięcie opinii publicznej na swoją stronę w sporach o finanse należało być może do największych sukcesów komunikacyjnych Krzysztofa Mieszkowskiego. Przeciętny mieszkaniec Wrocławia, zainteresowany teatrem, orientował się z grubsza, na czym polega problem chronicznego "długu strukturalnego" tej instytucji.

Być może umiejętne zarządzanie konfliktem i sprawność w przerzucaniu go na pozaartystyczne pola było jedyną skuteczną strategią, dzięki której projekt Mieszkowskiego mógł przetrwać dziesięć lat. W efekcie to nie miasto podporządkowało sobie teatr, ale teatr zmienił miasto. Konfrontacyjna taktyka przypierania urzędników do muru musiała się jednak kiedyś załamać. W ciągu ostatnich trzech lat działania na rzecz zmiany dyrekcji stały się cichym priorytetem kolejnych zarządów województwa. Oficjalne zarzuty wobec kierownictwa teatru nieodmiennie koncentrowały się wokół niesubordynacji finansowej. Zawsze jednak w tle urzędniczych żalów powracał jak mantra postulat grania klasyki w miarę po bożemu, w kostiumach i w dekoracjach. "Hamlet" czy "Sen nocy letniej" Moniki Pęcikiewicz, podobnie jak "Biesy" i "Burza" Krzysztofa Garbaczewskiego nie mogły zaspokoić tych oczekiwań, a co gorsza - drwiły z wyobrażeń teatru, jakie samorządowcy wynieśli z lat szkolnych.

Coraz bardziej energiczne podkopy pod dyrektorskim fotelem mitygowali kolejni ministrowie kultury. Ostatni poważny konflikt przed wyborami, które zmieniły układ sił na politycznej szachownicy, załagodziła minister Małgorzata Omilanowska, podpisując umowę o współprowadzeniu teatru, co doraźnie poprawiło stan finansów placówki. Ugoda z ministerstwem przewidywała też zmianę w sposobie zarządzania instytucją. Krzysztof Mieszkowski miał wycofać się na stanowisko dyrektora artystycznego, ustępując swój fotel doświadczonemu menedżerowi, który gwarantowałby utrzymanie dyscypliny budżetowej. Rozwiązanie to jednak nie weszło w życie. Kandydatka, z którą chciał współpracować Mieszkowski, nie przekonała zarządu województwa. Alternatywnego wyjścia z impasu nie wypracowano.

Jesienią 2015 roku sytuacja zmieniła się zasadniczo. Uzyskanie przez dyrektora mandatu poselskiego z ramienia Nowoczesnej oraz konflikt z ministrem Glińskim sprowokowany udziałem czeskich aktorów porno w spektaklu "Śmierć i dziewczyna" były okolicznościami, które przypieczętowały los teatru. Polski znalazł się na linii ognia w wojnie politycznej, ale na zapleczu frontu niechęć do Mieszkowskiego znów brała górę nad partyjnymi podziałami. Skuteczne dotąd metody medialnego rozgrywania kryzysu okazały się niecelne. W sierpniu 2016 roku kończył się dyrektorski kontrakt. Gdy zapowiedziano rozpisanie konkursu, rozpoczęło się odliczanie końca dekady.

Teatr wielki i smutny

Jej finał nadszedł w szczególnym momencie. Rewolucja - zrazu pryszczata, rozpyskowana, narcystyczna - zaczęła krzepnąć w dojrzałych formach. Umorusany pyłem bitewnym poligon nowej estetyki zamieniał się w elegancki salon. Rozbierano barykady. Teatr doroślał. Stał się jedną z najwyżej cenionych eksportowych marek polskiej kultury, co poświadczała obecność jego przedstawień na największych festiwalach świata. W ostatnich latach na afiszu Polskiego pojawiły się dzieła, które - jak dawniej - budowały wspólnotę ponad przepaścią gustów. Do takich przedstawień należała "Wycinka" Krystiana Lupy (premiera 23 października 2014) - olśniewający powrót reżysera do kręgu fascynacji Bernhardowskich i zarazem mistrzowska lekcja scenicznej interpretacji literatury. Spektakl stał się wizytówką klasy artystycznej zespołu. Role Haliny Rasiakówny, Ewy Skibińskiej, Marty Zięby, Piotra Skiby, Wojciecha Ziemiańskiego, Adama Szczyszczaja, Michała Opalińskiego oraz partnerującego im gościnnie Jana Frycza lśniły blaskiem największych ról, jakie oglądano na wrocławskiej scenie.

Najbardziej efektownym zwieńczeniem dekady był monumentalny, rozpisany na trzy lata projekt realizacji całości "Dziadów" w reżyserii Michała Zadary (premiera wszystkich części 20 lutego 2016). Kilkunastogodzinny maraton, który po raz pierwszy w historii poddawał próbie sceny wszystkie części poematu wraz z przypisami, mottami i objaśnieniami autora, okazał się widowiskiem przekraczającym ramy teatru. Przeciągające się długo w noc przedstawienia były czymś na kształt kulturowego rytuału, odprawianego w nadziei, że wyświetli się wreszcie pełny kształt dzieła oraz jego niezafałszowany bagażem interpretacji, źródłowy sens. Związanej z tym determinacji towarzyszyło na poły magiczne przeświadczenie, że tekst trzeba wypowiedzieć jak zaklęcie do końca, by mógł nam objawić, czym naprawdę jest. Sprostanie duchowej atletyce "Dziadów" wymagało nadzwyczajnego zaangażowania fizycznego wszystkich uczestników superprodukcji. Ciężar słowa musiało unieść ciało. Ten wysiłek nadał przedsięwzięciu odcień sportowy: widzowie kibicowali aktorom, aktorzy dodawali ducha widzom, unieruchomionym w fotelach na wiele godzin. Czasem trzeba było sztafety wykonawców, aby "unieść" dłuższe partie tekstu. Taki właśnie kształt przybrał "Ustęp" zainscenizowany jako rodzaj poetyckiej medytacji, zbiorowego "czuwania" nad słowem, którego uczestnicy kolejno się wymieniali, mobilizując nawzajem do dyscypliny i koncentracji.

Cielesny aspekt zmagań z tekstem był również widoczny w imponującej kreacji Bartłomieja Porczyka jako Gustawa/Konrada. Część IV, rozegrana jako kilkugodzinny monodram, okazała się ekstremalną próbą wytrzymałościową, angażującą pamięć, emocje i mięśnie. Nie mniej totalny wymiar miała również Wielka Improwizacja. W interpretacji Porczyka ów wielki monolog stał się czymś na kształt arii - brawurowym popisem, energetyczną fuzją muzyki i słowa. Widzów uderzył ton tej sceny, całkowicie odartej z patosu. Konrad objawił się w niej nie jako bojownik, czy metafizyczny kontestator, lecz przede wszystkim jako artysta - narcystyczny, zakochany we własnej pieśni i rozkoszujący się jej potęgą.

"Dziady" wieńczyły ambicje teatru, zasygnalizowane już w pierwszym sezo-nie dyrekcji Mieszkowskiego, by wytyczać szlaki, być pierwszym tam, gdzie nikt dotąd nie dotarł. Znamienne, że początek tej drogi wyznaczały "Dziady" przepisane przez Pawła Demirskiego, a kończył zrealizowany w postaci kompletnej oryginał arcypoematu. Polski nie musiał już brać udziału w wyścigu na awangardowe gesty, potrafił się nawet zabawić manierą akademicką, serwując w części III wysmakowany pastisz dziewiętnastowiecznego teatru. Był perfekcyjnym instrumentem, który potrafi zagrać wszystko.

Skala protestów po osadzeniu w fotelu dyrektorskim Cezarego Morawskiego zaskoczyła wszystkich. Od momentu ogłoszenia werdyktu komisji konkursowej na oczach całej Polski trwa spektakl buntu, przybierający niespotykane dotąd formy. Aktorzy podczas ukłonów zaklejają usta czarnymi paskami. Publiczność organizuje manifestacje przed teatrem i na widowni, wzywając nowego dyrektora do ustąpienia. Związek Zawodowy Inicjatywa Pracownicza złożył zawiadomienie do prokuratury o podejrzeniu nieprawidłowości w procedurach konkursowych. Na Facebooku powstał profil "Teatr Polski w podziemiu", który pełni rolę serwisu informacyjnego ruchu oporu przeciwko nowemu kierownictwu. Obronę teatru wspierają biernie lub czynnie także ci, którzy wcześniej z różnych względów nie przepadali za Krzysztofem Mieszkowskim. Ikoną protestu są teraz aktorzy z zaklejonymi ustami. Teatr znów ogniskuje emocje i odruchy bezinteresownej solidarności, jak przed ćwierć wiekiem, po nocy pożaru, który odebrał zespołowi dach nad głową. Oczywiście, nie jest to odruch powszechny. Polski wciąż zbiera żniwo niechęci, wywołanej przez polityczną awanturę wokół "Śmierci i dziewczyny". Nieugięta postawa aktorów na ogół jednak wzbudza sympatię, nie tylko wśród środowisk zainteresowanych kulturą.

Wykonane telefonami komórkowymi sceny "niemego protestu" wywołują być może większe poczucie dumy niż fakt otwarcia przez "Wycinkę" festiwalu w Awinionie. Pomysłowość zespołu w demonstrowaniu oporu pasuje do wizerunku "miasta z fasonem" i jego mitów, na czele z kozacką legendą uprowadzenia "80 milionów". Członkom komisji konkursowej, którzy przeforsowali wybór Cezarego Morawskiego na dyrektora, zabrakło wyczucia i wyobraźni. Pomijając fakt wyraźnego faworyzowania go podczas dwóch odsłon konkursu i wcześniejszych prób zainstalowania na stolcu dyrektorskim w Wałbrzychu, trzeba powiedzieć jasno, że biografia nowego szefa teatru najzwyczajniej w świecie do tego miejsca nie pasowała. Dorobek serialowy i farsowy dyrektora - sam w sobie nie-będący niczym nagannym - pozostawał w oczywistej sprzeczności z tym wszystkim, co Polski umieszczał na swych sztandarach, i co zbudowało jego kapitał symboliczny. Teatr, w oczach zespołu i wspierającej go publiczności, był miejscem z etosem, dlatego tak trudno sprowadzić dyskusję na temat prowadzenia tej instytucji do kategorii czysto pragmatycznych. Każdy następca Krzysztofa Mieszkowskiego będzie musiał się z tym bagażem liczyć. Niewykluczone, że dla kolejnych dyrektorów stanie się on przekleństwem, takim jak paraliżująca do dziś Stary Teatr legenda jego niegdysiejszej świetności.

Zanim jednak nastąpi rozbiórka etosu, trwa demontaż zespołu. Z Polskiego odchodzą aktorzy. Szerokim łukiem omijają go reżyserzy. Umacnia się, podjęty w geście solidarności z protestującą załogą, środowiskowy bojkot. Kwarantanna jest skuteczna - Cezary Morawski do listopada nie był w stanie skonkretyzować swoich planów repertuarowych. Teatr naprawdę umiera. W samy środku Europejskiej Stolicy Kultury.

___

Jolanta Kowalska - autorka jest krytyczką i historyczką teatru. Ostatnio wydała tom tekstów Spacer po barykadach. Szlakiem najciekawszych przedstawień ostatnich lat (2015).

___

1 Druk, w "Dialogu" nr 8/2001.
2. Społeczeństwo spektaklu, zapis debaty wokół "Snu nocy letniej" w reżyserii Moniki Pęcikiewicz w: Rekonstrukcje. Teatr Polski we Wrocławiu 1946-2011, Teatr Polski we Wrocławiu 2010, s. 477

___

Dekada (1)  Dekada (2)  Dekada (3)