Demokracji w teatrze nie ma

Lidia Raś: "Za jedną z klęsk teatru polskiego uważam to, że się coraz mniej liczy z widzem. Nie chodzi tu o schlebianie tanim gustom, bo publiczność może się bawić zarówno na dobrze, jak i źle zrobionym przedstawieniu. Widzów trzeba wychowywać. W teatrze wszystko razem się jakoś łączy: to niskie, z tym wysokim, to szlachetne, z tym brudnym. Taki był teatr Swinarskiego, Strehlera, Steina, żeby się trzymać wielkich nazwisk" - powiedział kiedyś w wywiadzie Żuk Opalski. Podziela Pan jego opinię? Tadeusz Słobodzianek: Kto by pomyślał, że przyjdą czasy, że będę się z Żukiem w czymś zgadzał. Problem jest bardziej skomplikowany. Świat się zmienia. Zmienił się człowiek, a więc zmienia się również publiczność. Oczywiście to nieliczenie się z widzem przez teatry repertuarowe ma swoje konsekwencje, bo widza natychmiast wysysa teatr komercyjny, który niekoniecznie częstuje go teatralną chałturą. Poza tym, kiedy słyszę narzekania, że jest tak źle, chciałbym zapytać, dlaczego jest tak źle, skoro było tak dobrze?

W Teatrze Dramatycznym próbujemy zmniejszyć poczucie winy, bo od roku walczymy o widza i staramy się przyciągnąć na dużą scenę tych, którzy kiedyś stąd odeszli. To jednak żmudny proces. Jak mawiał profesor Raszewski, żeby odzyskać "kontyngent" widzów, trzeba najmniej trzech lat. Ale Na Woli udało się szybciej, gdzie np. "Naszą klasę", która jest naszym flagowym okrętem, obejrzało już ponad 30 tys. Widzów. Może i w Dramatycznym uda się zbudować stałą publiczność. Cały czas przyświeca mi credo Strehlera, że "teatr jest dla ludzi". Nie dla branży. I tu się całkowicie z Żukiem zgadzam.

Chce Pan, by Teatr Dramatyczny był "dla ludzi", czyli jaki? Czy widz wymagający znajdzie tu coś dla siebie, czy to będzie teatralna papka?

- Czy Tarantino to jest papka? Kochają go i oglądają miliony, bo jest reżyserem, który nie tylko w sposób żywy i dojmujący porusza najistotniejsze problemy: kondycji, człowieka i jego moralności, ani przez sekundę nie rezygnuje z ambicji i eksperymentów artystycznych, ale nie odstrasza przy tym publiczności. Uważa pani, że Tarantino jest przez to mniejszym artystą niż Krystian Lupa? Teatr jest wyborem ludzi myślących. Możemy na własny użytek dzielić widzów na: lemingów, hipsterów, mohery, ale to nie może oznaczać, że tylko dla którejś z tych grup robimy teatr, bo w każdej z nich są inteligenci, dla których wartością w teatrze jest literatura. Uważam, że nie warto niszczyć czegoś co ma 2,5 tysiąca lat, warto natomiast na nowo opowiadać stare historie, robić nowe przekłady, interpretować posługując się współczesnymi kluczami socjologicznymi, psychologicznymi czy genderowymi.

Pan słucha swojej publiczności?

- Tak, słucham. Kiedy okazało się, że "Operetka" Gombrowicza na Scenie im. G. Holoubka nie miała takiej widowni, jakiej oczekiwaliśmy - zdjęliśmy ją. Mimo że reżyser i aktorzy zrobili, co mogli. Przyjmuję tę porażkę z pokorą. Podobnie zresztą było z "Wyzwoleniem" na Woli, które też musieliśmy pożegnać. W miejsce zdejmowanych tytułów jeszcze w poprzednim sezonie zaproponowaliśmy jednak publiczności Teatru Dramatycznego kilka innych spektakli: "Cudotwórcę", "Romantyków", "Absolwenta", "Młodego Stalina. Na przykład "Cudotwórca" Briana Friela to bardzo dobry debiut młodego reżysera, Wawrzyńca Kostrzewskiego.

Ale słuchać głosy, że to głównie oferta dla starszego widza.

- Naprawdę? A na "Romantyków", którzy są sztuką o starości i przemijaniu, rzeczywiście adresowaną do starszej widowni, przychodzi mnóstwo ludzie młodych, którzy kochają Levina i wychodzą z tego spektaklu poruszeni. Z kolei na "Exterminatora" Przemka Jurka na Scenie na Woli, adresowanego do ludzi młodych, przychodzą też starsi wielbiciele rocka i hippisi. Nie ma teatru dla starych i dla młodych. Jedni i drudzy mogą być bardziej i mniej inteligentni. Naszą misją jest dramat w tym starym dobrym sensie: tragedia, komedia, dramat i pewnie po doświadczeniu z dwudziestowieczną dramaturgią należałoby dodać ten szczególny gatunek, jakim jest groteska. Za każdym razem jednak ma to być wartościowy literacko tekst. Dziś kiedy jak Polska długa i szeroka, od Tatr do Bałtyku, i od Białegostoku po Wałbrzych, wszyscy eksperymentują, poszukują, dekonstruują, masakrują i "tną do kości". Sensowne przeczytanie tekstu, precyzyjne zbadanie relacji między postaciami czy porządne przeanalizowanie kontekstu społecznego, w jakich postaci działają, i zagranie tego wszystkiego na scenie, wydaje mi się przedsięwzięciem awangardowym.

"Msza" Żmijewskiego już się nie pojawi na Dużej scenie?

- Mam ogromny szacunek do Artura Żmijewskiego. Uważam go za bardzo inspirującego artystę. Uczył w Szkole Laboratorium Dramatu i był przez studentów uwielbiany, bo potrafił dzielić się inspirującymi ideami. Jego "Msza" to jednak performance, kilkurazowe wydarzenie, nie teatr. Kto chciał, zobaczył i mógł o tym przeczytać. Jest poza tym film, który z "Mszy" nakręcił autor. Ciekawszy niż sam projekt w teatrze, bo to medium artyście widać bardziej pasuje. Myślę, że pozostawianie tego zdarzenia w repertuarze (i granie regularnie) wyrządziłoby mu krzywdę. Natomiast gdyby przyszedł do mnie artysta na miarę Artura Żmijewskiego i zaproponował tej klasy performance, co "Msza", na pewno usiadłbym do rozmowy.

Jednak anglosaski model teatru, a nie niemiecki jest Panu bliższy?

- Tu nie ma jednoznacznej odpowiedzi, ponieważ niemiecki model wcale nie jest jednorodny. Jest w nim miejsce na tradycję Steina, czyli np. Andreę Breth, której wspaniałego "Księcia Homburgu" mogliśmy zobaczyć ostatnio w Warszawie. Jest miejsce na teatr zaangażowany Franka Castorfa i jest oczywiście Heiner Goebbels, który głosi, że teatr się wyczerpał, więc w jego miejsce trzeba wprowadzić post-teatr. Do tego modelu zasadniczo nic nie mam, poza tym, że nie można na nim opierać teatru repertuarowego. Nie zamykam się przed eksperymentem, bo czym innym jak nie eksperymentem performerskim był "Jezus Chrystus Zbawiciel" Michała Zadary?

Teatr angielski tym się głównie różni od niemieckiego, że eksperymentuje taniej, bo na papierze. Ale czy oznacza to, że Anglosasi nie angażują się społecznie albo nie robią wielkich widowisk teatralnych? Każdy, kto widział "Billy Eliotta" zgodzi się ze mną, że bardziej zaangażowanego społecznie widowiska, które by na całym świecie przyciągało tłumy widzów, nie ma. Zresztą kiedy się ogląda na West Endzie "Konia wojny" albo na Broadwayu "Króla Lwa", gdzie 90 proc. aktorów, orkiestry i widowni to Afroamerykanie, i gdzie generuje się niezwykła energia, rodzaj demokratycznej wspólnoty na 1500 widzów, a nie na widzów pięćdziesięciu, wtedy naprawdę można mówić o teatrze społecznym i zaangażowanym. Ale oczywiście teatr angielski to jednak przede wszystkim dobrze napisany dramat i wspaniale grający aktorzy, ale też tak naprawdę fenomenalna "niewidzialna" reżyseria, którą trzeba umieć zobaczyć.

Laboratorium Dramatu może być bazą dla "polskiej szkoły dramatu" i pomóc w wyławianiu talentów na miarę Lettsa, Harrowera czy Payne'a?

- W tym roku obchodzimy 10-lecie Laboratorium. I mamy całkiem przyzwoity dorobek również w kwestii "talentów na miarę". Chce pani nazwisk wyłowionych przez Laboratorium Dramatu? Magda Fertacz, Joanna Owsianko, Dana Łukasińska, Małgosia Sikorska-Miszczuk, Elżbieta Chowaniec, Malina Prześluga, Anna Wojnarowska, Marek Modzelewski, Tomasz Man, Robert Bolesto, Szymon Bogacz, Piotr Rowicki, Artur Pałyga, nie mówiąc już o innych, którzy otarli się o szkołę czy Sztukę Dialogu nad Wigrami. Czy teksty, które powstają dzięki Laboratorium, będziemy mogli wystawić na Dużej Scenie? Tego nie wiem. To trudne zadanie, bo żeby wypełnić tak duży teatr (widownia na blisko 600 osób), dramat musi spełniać kilka warunków: przede wszystkim musi mieć dobrze napisaną rolę, żeby udało się namówić do grania dobrych aktorów i historię, która przyciągnie ludzi.

Jak teatr opowieści Jacka Głomba?

- Jacek Głomb nie odkrył Ameryki, raczej na własny użytek spróbował skodyfikować rzeczy znane od Arystotelesa. Opowieść, historia, "story" to określenie funkcjonuje w profesji dramaturgów na całym świecie jako umiejętność opowiadania tu i teraz rzeczy, które wydarzyły się wcześniej, albo wydarzają się właśnie i to wywołuje emocję widzów. Metoda Laboratorium zawsze opierała się i opiera się na tym, że autor spotkał reżysera z aktorami, którzy byli nie tylko odtwórcami jego tekstu, ale mieli istotny wpływ na kształt poszczególnych scen, charakter postaci czy nawet konstrukcję całości. Co przecież nigdy nie odbierało autorowi praw do wymyślonego przez niego tematu i koncepcji całości. Aktorzy byli tu często szczególnie pomocni. Grając bowiem w teatrze, a nawet w szkole, zawsze mają do czynienia z dobrym materiałem teatralnym: Czechowem, Szekspirem, Dostojewskim i wiedzą, jak są konstruowane postacie. Przed pójściem na scenę możemy więc przetestować pewne sprawy. Improwizacja pomaga reżyserom i dramaturgowi uniknąć ewentualnego błędu arystotelesowskiego. Ta metoda, znana też w Anglii i Rosji, jest metodą laboratoryjną, dzięki której rodzi się coś wartościowego.

Pan mówi z taką pasją o Laboratorium, o Scenie na Woli, że zastanawiam się, po co Panu było to dyrektorowanie w Dramatycznym. Ściągnął Pan gromy na siebie, pogodził krytyków z lewej i prawej strony. Nie żałuje Pan czasem?

- Przy formule teatru impresaryjnego, jakim był Teatr na Woli, praca w nim zaczynała coraz bardziej przypominać sudoku: jak zebrać aktorów, by regularnie grać? Organizacja przedstawień przy braku stałego zespołu stawała się gehenną, bo albo grało się raz w miesiącu, albo wprowadzało zastępstwa, a to na dłuższą metę mija się z celem i rodzi kolejne absurdalne wydatki. A jednocześnie udało nam się przywrócić scenie na Woli stałą publiczność. Dlatego zdecydowałem się złożyć ofertę, która w dodatku z punktu widzenia miasta rozwiązywała pewien kłopot, o którym zresztą wypisują krytycy od prawa do lewa, nie mówiąc już o ludziach teatru, a zwłaszcza kilku dyrektorach, że w Warszawie jest za dużo teatrów, więcej niż w Berlinie. Dlaczego chciałem połączenia scen? Bo widziałem w tym szansę zarówno dla Woli, jak i Dramatycznego, zbudowania repertuarowego teatru, wspierającego polskich dramaturgów i pisarzy, nie mówiąc o tłumaczach.

Ile osób Pan ostatecznie zwolnił?

- Gdy przyszedłem do teatru, odeszło kilka osób w proteście przeciwko mojej dyrekcji, co szanuję, później z kilkoma osobami rozstaliśmy się za porozumieniem stron, ostatecznie mamy w sądzie pracy mamy cztery pozwy, co rzecz jasna nie jest niczym chwalebnym, ale jest tez skutkiem tej potworkowej ustawy o teatrze, która nie może się zdecydować, czy ludzie teatru są artystami czy urzędnikami na państwowej posadzie. Najzabawniejsze jest jednak to, że choć rozstałem się ze znacznie mniejszą liczbą aktorów niż inni niedawno mianowani dyrektorzy teatrów, to ja stałem się czarnym charakterem.

Pan myśli, że demokracja w teatrze jest możliwa?

- Demokracji w teatrze nie ma. Proszę zobaczyć, co mówi o tym historia teatru. Zawsze ktoś osobiście, jednostkowo, musi wziąć odpowiedzialność za teatr, a to oznacza, że również musi podejmować decyzje niepopularne, czasem znienawidzone. Tak jak podejmuje je reżyser, który z jednymi chce pracować, a z innymi nie. Zdziwi się pani pewnie, kiedy powiem, że wcale nie jestem typem dyrektora autorytarnego, tylko od wielu lat pracuję w teamie, gdzie uważnie słucham co każdy ma do powiedzenia i bardzo chętnie deleguję odpowiedzialność. Bez tego teamu, bez Magdaleny Romańskiej, Małgorzaty Gurdziel, Agnieszki Jarzyńskiej czy Szymona Majewskiego nie byłoby ani Laboratorium, ani ostatnich sukcesów Teatru na Woli, ani zmian w Teatrze Dramatycznym. Jasne frontmanem tego teamu, czasem zbieram laury, czasem pomyje.

Czytał Pan podsumowania Pana pierwszego sezonu w Dramatycznym?

- Owszem. Nie boję się krytyki - zwłaszcza, że znam ten fach dość dobrze - o ile jest ona rzeczywiście krytyką z pobudek uczciwych, a nie zemstą z powodów osobistych albo fumami za brak reakcji na rozmaite "propozycje nie do odrzucenia". Lubię myśleć, więc krytyka mnie stymuluje. Rzecz jasna wśród tych omówień sezonu było tez sporo merytorycznych analiz, które doceniam.

Sporo negatywnego rezonansu

- Ale przyzna Pani, że o żadnym teatrze w Polsce nie pisało się w ostatnim sezonie tyle, co o Dramatycznym. Recenzje były rozbieżne, było o czym rozmawiać. Spektakle zmusiły do myślenia.

A nie uważa Pan, że nożyce prosiły się w "Młodym Stalinie"

- Weszliśmy z nożycami. Gdyby Pani teraz zobaczyła spektakl, to zauważyłaby, jak ewoluował od premiery. Ciągle próbujemy znaleźć pomysł na dużą scenę, który kupią widzowie. W Polsce jest wielu reżyserów, którzy potrafią zrobić spektakl na małej scenie. I coraz trudniej o takich, którzy potrafią zrobić spektakl teatralny, na dużej scenie. Podobnie rzecz ma się z aktorami. Zbudowanie teatru, zespołu, repertuaru wymaga czasu. Teatr łatwo traci widownię, ale by ją odzyskać trzeba lat pracy.

Tę widownię teatr stracił przez poprzedni sposób zarządzania?

- Przerabianie dużej widowni na scenę 160 osób to problem. Ten teatr zbudowano na 600 miejsc, ma taką konstrukcję, taką oś akustyczną i wizualną, że wymusza określony rodzaj przedstawień. By grać tu na pustej przestrzeni, trzeba aktorów jak Holoubek czy Zapasiewicz. Ale mam nadzieję, że uda mi się zbudować zespół, który będzie sobie w tej przestrzeni doskonale radził. Trzon już jest.

I z nim będzie Pan wchodził w II sezon?

- Tak. Na Dużej scenie przygotowujemy trzy premiery w tym sezonie. Już 15 listopada premiera "Nosorożca" Ionesco w reż. Artura Tyszkiewicza, a potem "Trzy siostry" w reż. Małgorzaty Bogajewskiej. Premiera 8 marca. Na początek kwietnia, jako imprezę towarzyszącą otwarciu 34. WST planujemy adaptację przygotowaną przez Marka Kalitę i Aleksandrę Popławską "Noc żywych Żydów" Igora Ostachowicza. Poznaliśmy się na wartości tej książki zanim nominowano ją do nagrody Nike, kupiliśmy prawa i przygotowujemy prapremierę. Natomiast na Małej Scenie pokażemy "Rzecz o banalności miłości" o związku Hanny Arendt i Martina Heideggera.

A z Lupą będzie Pan jeszcze pracował?

- Piłka jest po stronie Krystiana. Jeżeli tylko wyrazi ochotę, będę zaszczycony.

Jak Pan, kiedyś sam uprawiający ten zawód, ocenia obecną krytykę teatralną?

- Niestety, z przyczyn ekonomicznych, upadku czasopism papierowych, coraz częściej dziennikarze stają się lobbystami różnych teatrów, festiwali, twórców. Szerzy się konflikt interesów. Sytuacja mediów wypycha ich do robienia PR, a nie rzetelnej, niezależnej krytyki. Widzowie natomiast potrzebują oceny tego, co się dzieje w teatrze i krytyków jako swoich przedstawicieli, a nie lobbystów. Najbardziej na tym wszystkim traci teatr, bo zdezorientowana publiczność zaczyna szukać swoich miejsc na własną rękę. Na szczęście na drugim biegunie, na blogach i portalach internetowych pojawiają się coraz ciekawsze i niezależne opinie.

Jakie refleksje po 33. WST? Myśli Pan już o kolejnej edycji?

- Ostatnie WST przyniosły nam więcej widzów i więcej wpływów z biletów niż poprzednie edycje. Nigdy też WST nie odbiły się takim rezonansem w prasie i w internecie. Poprawiliśmy komunikatywność, a Spotkania stały się mniej hermetyczne. Oddaliśmy je warszawskiej publiczności, bo tak ten przegląd został pomyślany przez jego twórcę, wieloletniego dyrektora Teatru Dramatycznego Mieczysława Marszyckiego. Z taką też intencją został restytuowany przez Marka Kraszewskiego, poprzedniego dyrektora Biura Kultury, o czym dziś nikt nie chce pamiętać. W zeszłym roku z różnych przyczyn nie były dopracowane rozmaite formy spotkań okołoteatralnych, dyskusji, wymiany poglądów. W tym roku pracujemy nad tym i postaramy się, by było lepiej. Kuratorem 34. WST będzie wieloletni szef kultury w "Polityce", współpomysłodawca Paszportów Polityki, Zdzisław Pietrasik. Zajmuje się co prawda na co dzień krytyką filmową, ale jest też znawcą teatru, można go spotkać na wszystkich teatralnych premierach, myślę, że zna warszawską publiczność jak mało kto. Kuratorem Małych WST będzie ponownie Marek Waszkiel niemający w swojej dziedzinie konkurencji.

Czyli pogłoski o śmierci Dramatycznego są mocno przesadzone?

- To nie pogłoski, tylko pobożne życzenia. Ale Pan Bóg nie lubi złych życzeń. Często obraca je przeciwko życzącym.