Dom Gombrowicza

o Mikołaju Grabowskim

W powszechnym odczuciu reżyser Grabowski został przyćmiony przez dyrektora Grabowskiego i dokonania jego byłych studentów, których zaprosił do współpracy. Tymczasem z punktu widzenia realizacji idei teatru narodowego (jakkolwiek rozumianej) to właśnie jego przedstawienia budują szkielet pewnej spójnej wypowiedzi artystycznej i intelektualnej, w który to szkielet dopiero wpisują się młodzi reżyserzy - pisze Michał Mizera w Teatrze

Nie jestem ja na tyle szalony, żebym w Dzisiejszych Czasach co mniemał albo i nie mniemał na temat idei teatru narodowego w Polsce. A już zwłaszcza na temat najznamienitszego Narodowego Starego Teatru imienia Heleny Modrzejewskiej w Krakowie pod dyrekcją Mikołaja Grabowskiego. Toż to mistrz nad mistrzami, strateg nad strategami, lis, lis, lis! Byłżeby to akt niespotykanej krytycznej odwagi: dać się wpuścić w te maliny, co to je Dyrektor przezacnej Sceny Narodowej posadził ku zgubie naszej, a mojej, piszącego te słowa, w szczególności. Ach, zgubić się w tych meandrach skojarzeń, zginąć w gąszczu nawiązań, ugrzęznąć w pułapkach na widzów gęsto stawianych. Ale tyż ten strach paraliżujący, czy to aby na pewno dojdzie się do sedna, sensu, zrozumienia? Bo jakże to? Tu Dyrektor, jasność błogosławiona, ojciec mych pierwszych wzruszeń teatralnych, które jam jako syn dzielnych strażaków z Andrychowa w sobie hołubił i którym hołdował, tu dyrektor, rektor, recte Dziekan, a tu krytyk, przytyk, wiatyk, rety!

Stary Narodowy

Mikołaj Grabowski objął dyrekcję artystyczną Narodowego Starego Teatru 1 września 2002 roku (po roku zostanie także dyrektorem naczelnym; "co to za dyrektor, którego decyzje nie mają mocy prawnej? - powie w wywiadzie dla "Dziennika Polskiego, 03.09.2003). Stary Teatr dzięki wieloletnim staraniom już od ponad półtora roku oficjalnie nosił dumnie przydomek "narodowy", choć wszyscy zdawali sobie sprawę, że jest to nagroda za dawne zasługi, nijak nieprzystająca do ówczesnej kondycji artystycznej (chodziło przede wszystkim o ochronę przed degradacją prawno-organizacyjną i zabezpieczenie finansowania teatru właśnie w czasie artystycznej zapaści, bo status prawny teatru narodowego Stary Teatr posiadał już od 1991 roku). W czerwcu 2002 roku, przy okazji premiery "Nie-Boskiej komedii", Jerzy Grzegorzewski zapowiedział już swoją rezygnację z funkcji dyrektora Teatru Narodowego w Warszawie, we wrześniu rozpoczynając ostatni sezon według swojej koncepcji "Domu Wyspiańskiego. A Mikołaj Grabowski miał za sobą bardzo udaną trzyletnią dyrekcję w świeżo odbudowanym Teatrze Nowym w Łodzi ("Idąc do Łodzi, miałem w głowie model Starego Teatru, oparty na idei kilku bardzo silnych reżyserów - podsumuje tę dyrekcję w rozmowie z Łukaszem Drewniakiem, "Didaskalia, nr 48/2002), skupiwszy w nim uprzednio wokół siebie grono swoich byłych studentów: reżyserów i aktorów (dziś wystawia z nimi trzecią część "Opisu obyczajów" w Teatrze IMKA).

I jeszcze jedno: 1 maja 2004 roku Polska wstąpiła do Unii Europejskiej, prowadzenie teatru o charakterze narodowym zyskało dodatkowy wymiar. "Nie mam żadnej urazy do przymiotnika narodowy, ale nie uważam, że taki teatr powinien być kaznodzieją spraw polskich. Choć ile razy dane mi było kierować teatrem, tyle razy obracał się on wokół naszych spraw narodowych. To moja obsesja. W momencie, w którym przystępujemy do europejskiej wspólnoty, szukając Polaka uwikłanego w Polskę, powinniśmy zderzyć go z Europą i niech sobie radzi, jak może- zadeklarował Grabowski w wywiadzie ("Gazeta Wyborcza", 29.12.2002), cytując "Trans-Atlantyk" Witolda Gombrowicza. Wszystkie te okoliczności: zadeklarowana w oficjalnej nazwie, a nie tylko prawnie usankcjonowana "narodowość" Starego Teatru, twórcza realizacja wizji Jerzego Grzegorzewskiego w warszawskim Teatrze Narodowym oraz akces Polski do Unii - miały wpływ na kształt dyrekcji Grabowskiego. Dodajmy, że to on ze wszystkich dyrektorów teatrów o ambicjach narodowych wyciągnął też chyba najdalej idące wnioski z piastowania tego stanowiska: w 2005 roku kandydował do parlamentu z listy demokratów.

Narodowy młodych

Starego Teatru, warto przypomnieć, nikt nie chciał. Przynajmniej nikt z tych, którym go proponowano. Powszechne było poczucie, że po kolejnych klęskach (porażka Krystyny Meissner, odejście czołowych reżyserów, krótka dyrekcja i śmierć Jerzego Bińczyckiego, "cisza grobowa" za Jerzego Koeniga) za sterami tonącego okrętu powinien stanąć ktoś z zewnątrz, kto umiałby spojrzeć na sytuację teatru świeżym okiem i zapewniłby możliwość rozwoju. Ktoś nieobciążony zobowiązaniami towarzyskimi, ale zarazem akceptowany przez cały zespół, zwłaszcza aktorów, ktoś znany i lubiany, słowem: kumpel z autorytetem. Minister Waldemar Dąbrowski znalazł rozwiązanie tego paradoksu. Grabowski, choć przecież nigdy dotąd w Starym Teatrze nie pracował (pisano nawet o "kompleksie Starego" w jego przypadku), znał tam prawie wszystkich. I jego wszyscy znali. To był jego kapitał wyjściowy. Ale to tyż diabeł w ludzkiej skórze schowany, zbudowany ze sprzeczności; nigdy nie wiesz, mospanie, kiedy kadzidłem w oczy ci powieje, a kiedy kopytem tupnie i ogonem zamachnie! Niby nie przyszedł po to, aby "odchudzać zespół", a odchudził, niby to akurat Anna Polony odchodziła na emeryturę i dyrektor chciałby, żeby grała dalej, a przez osiem lat zagrała dwie role (u Arkadiusza Tworusa w "Sinobrodym" i Piotra Cieplaka w "Król umiera, czyli ceremonie").

Niby tak, ale

Ta umiejętność dokonywania radykalnych posunięć i zwrotów, "uciekania spod gilotyny dosłownie w ostatniej chwili, jak to obrazowo ujął w jednym ze szkiców Drewniak, pozwoliła Grabowskiemu uniknąć niejednej mielizny artystycznej i rozwiązać niejeden konflikt. A po drodze było ich co nie miara: napięcie z dyrektorem naczelnym Ryszardem Skrzypczakiem, krytyczne przyjęcie spektakli mistrzów ("Tango Gombrowicz" i "Wyzwolenie" Grabowskiego, "Pieszo" Kazimierza Kutza, "Makbet" Andrzeja Wajdy, "Zaratustra" Krystiana Lupy) i młodych reżyserów (zwłaszcza w ramach pierwszych festiwali: Bazartu i rewizji romantycznych), bunt części aktorów (Szymon Kuśmider: "Dochodzi do kuriozalnych rzeczy. Poziom przedstawień jest żenujący, reżyserują młodzi reżyserzy, którzy nie mają nic do powiedzenia o teatrze i wystawiają undergroundowe teksty. Eksperymenty zdominowały repertuar, "Gazeta Wyborcza", 16.05.2005), rozwiązanie kłopotów z Fundacją Starego Teatru i zamknięcie przynoszącej straty Małej Sceny przy Sławkowskiej, rezygnacja Grzegorza Niziołka z funkcji kierownika literackiego A to tylko wierzchołek góry lodowej!

Bilans tej ośmioletniej dyrekcji z dzisiejszej perspektywy jest jednak bardzo korzystny: gruntowny remont budynku przy ul. Jagiellońskiej i powrót do wywołującego duże wrażenie secesyjnego wystroju; przebudowa i jeszcze większa funkcjonalność Nowej Sceny oraz Sceny Kameralnej; nowa widownia, park oświetleniowy i sprzęt akustyczny na Dużej Scenie, koprodukcje krajowe i międzynarodowe. Obok sukcesów organizacyjnych - stopniowa odbudowa renomy teatru, owocująca zaproszeniami na kolejne festiwale i zagraniczne występy, rosnąca frekwencja, przychylność dużej części krytyki, którą ucieszył pomysł uczynienia ze Starego Teatru matecznika teatru młodego. Statystyka, wsparta vox populi, świadczy na korzyść Grabowskiego. Źródłem jego powodzenia, tak oczywistym dla każdego dyrektora teatru (i tak trudno osiągalnym), stała się dbałość o zespół i odpowiedni repertuar. Tylko tyle i aż tyle.

Proces formowania zespołu aktorskiego przebiegał naturalnie, choć nie bez napięć. Gwiazdy stopniowo przechodziły na emeryturę i Grabowski specjalnie ich nie zatrzymywał (szkoda potencjału Elżbiety Karkoszki, Anny Polony czy Edwarda Lindego-Lubaszenki - grają w pojedynczych tytułach albo gościnnie, poza macierzystą sceną), odchodzili młodzi (Piotr Polak, Sebastian Pawlak, Katarzyna Warnke), także ci z bardzo udanymi debiutami w Starym (Michał Czernecki, Sandra Korzeniak, Joanna Drozda), do Narodowego przeszedł Jan Frycz, na etat wrócił zaś Jan Peszek, pojawiły się nowe nazwiska z innych teatrów (Iwona Bielska, Juliusz Chrząstowski, Arkadiusz Brykalski, Krzysztof Zawadzki, Piotr Głowacki) i bardzo obiecujący absolwenci krakowskiej PWST (Krzysztof Zarzecki, Marcin Kalisz, Wiktor Loga-Skarczewski). Nieco zapomniani aktorzy dostali nową szansę (Zbigniew Ruciński, Zygmunt Józefczak), niektórzy poszli w odstawkę, bodaj nie zawsze zasłużoną (warto upomnieć się o nowe role Alicji Bienicewicz, Katarzyny Gniewkowskiej, Doroty Pomykały, Artura Dziurmana, Rafała Jędrzejczyka). Sytuacja zdaje się opanowana, poziom transferów jest bezpieczny, trzon zespołu uformowany i zachowany w bardzo dobrej kondycji.

Legenda martwica

Głównym przeciwnikiem, którego należało pokonać na wstępie, był nieżyjący już od trzydziestu lat Konrad Swinarski, którego Grabowski zawsze podziwiał i którego legenda uformowała i scaliła zespół Starego Teatru. Dziedzictwo to szybko stało się jednak przekleństwem i przyczyną stopniowego upadku tego teatru, pamięć i tęsknota za reżyserem na długie lata zdominowały pracę zespołu aktorskiego. Każdy kolejny inscenizator porównywany był ze Swinarskim, oczywiście zawsze na swoją niekorzyść, aktorzy, w oczekiwaniu na przeżycia teatralne dorównujące siłą i głębią osiągnięciom z końca lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych, tonęli we wspomnieniach i anegdotach o kołysce od Swinarskiego czy krawacie po Kondziu, wzdychając ciężko: "to już nie to samo, "to już nie to". Jeszcze w grudniu 2009 roku Anna Polony mówiła wprost: "Przetrwała serdeczna znajomość z Jerzym Trelą. Zawsze mu zazdrościłam ról większych od moich i nagród. Jesteśmy z jednej stajni mistrza Swinarskiego, a to mocna więź" ("Twój Styl" nr 11-12/2009), mając zapewne na myśli tyleż więzi przyjacielskie, ile pewien wspólny stosunek do teatru, do literatury w teatrze, do inscenizacji, do pracy z aktorem, stosunek ukształtowany właśnie przez Swinarskiego. Kolejne wysiłki dyrektorów Stanisława Radwana i Tadeusza Bradeckiego, przy znacznym udziale reżyserów (Wajda, Jarocki, Grzegorzewski), wysiłki zmierzające do ochrony zespołu i zagospodarowania poczucia pustki czy nawet traumy po stracie lidera, okazały się równie zbawienne, jak i - w dłuższej perspektywie - zgubne.

Trzeba powiedzieć jasno: dopiero Grabowskiemu udało się zamknąć wieko trumny mitu Swinarskiego i przenieść jego cząstkę w sferę twórczej inspiracji. Było wielkim aktem desperacji z jego strony wystawienie "Wyzwolenia" w trzydziestą rocznicę premiery Swinarskiego. Nie z pychy przecież, ale dobrze temperowanej (może nawet zbyt dobrze) odwagi, by zaatakować z otwartą przyłbicą tę legendę martwicę. To dzięki niemu widzowie i aktorzy pamiętający złote lata Starego Teatru mogą dzisiaj z dystansem, pogodzoną nostalgią i uśmiechem na twarzy oglądać takie przedstawienie, jak "Król umiera, czyli ceremonie" Piotra Cieplaka. Jeszcze kilka lat temu taki spektakl mógłby utonąć w smętnych wspominkach, bolesnych przepychankach i rozrachunkach, wywołując na nowo falę żalów do nowego teatru i zabójczą, prowadzącą do stagnacji i obumierania tęsknotę za tym, co było.

Mistrzowie i adepci

Rok 2004, w którym Grabowski dał premierę "Wyzwolenia", był też ostatnim rokiem, kiedy w Starym pracowali dawni mistrzowie (rok później dwie próby stolikowe do "Krzeseł" Eugnea Ionesco zdążył przed śmiercią odbyć Jerzy Grzegorzewski, Grabowski zapowiadał także rozmowy z Jerzym Jarockim na temat "Fausta II", kilka lat później zwierzył się prasie: "Co roku ponawiam propozycję pracy dla Jerzego Jarockiego, rozmawiam często z Andrzejem Wajdą na temat jego kolejnej pracy w Starym, "Rzeczpospolita", 21.05.2008). Tadeusz Bradecki wystawia "Play Strindberg", właściwie na benefis Edwarda Lindego-Lubaszenki, Andrzej Wajda - "Makbeta". To ostatnie przedstawienie, bardzo dobrze i przejmująco pomyślane (choć nieprzekonująco wystawione i zagrane), miało też być, jak się wydaje, reżyserskim manifestem Starego Teatru, wyznaniem wiary w teatr oparty na słowie, prostym i czytelnym znaku teatralnym, aktorze interpretującym tekst autora. Stare teatralne porzekadło głosi, że trzeba mieć pomysł na czarownice i na Las Birnamski, żeby w ogóle zabierać się do realizacji "Makbeta". Wajda oba te pomysły (i wiele innych) miał, oba zresztą niosą metaforykę metateatralną: poranione (w wojnie?), obandażowane czarownice pokazują Makbetowi pytającemu o przyszłość ułamki lustra. Prosta i czytelna teatralizacja słynnej maksymy Hamleta: "służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno, która przez lata była także mottem Starego Teatru, drukowanym w każdym programie teatralnym.

Czarownice w przedstawieniu Andrzeja Wajdy, te schowane w plastikowych workach na zwłoki demony wojny, są ściśle związane z teatrem (w jednej z wersji finału wychodziły na proscenium z tekstem sztuki i czytały jeszcze raz początek dramatu z egzemplarza). Oba spektakle, tak wyklęte przez krytykę, do dzisiaj pozostają w repertuarze. W tym samym czasie młodzi reżyserzy, nierzadko debiutanci, szaleją w budynku Starego (także w przestrzeni miasta, ale pod szyldem Starego Teatru), niektórzy realizują idee teatru w samochodzie Michał Zadara, Bruno Lajara, Bogna Podbielska, Magdalena Ostrokólska, Michał Borczuch, Arkadiusz Tworus, Krzysztof Jaworski, Jarosław Tumidajski, Wiktor Rubin - to bohaterowie Bazartu z roku 2004. Silną i niezależną pozycję zdobywa Paweł Miśkiewicz, pomysłodawca i organizator Studia Bazart, który 29 lutego 2004 roku daje premierę "Niewiny" Dei Loher, za którą rok później odbierze Nagrodę im. Swinarskiego (w Starym wystawi jeszcze "Auto da fé" Eliasa Canettiego i "Przedtem/Potem" Rolanda Schimmelpfenniga, po czym zostanie dyrektorem Teatru Dramatycznego w Warszawie). Na to wszystko nakłada się niemal studyjna, ciągnąca się miesiącami, co nie jest łatwym orzechem do zgryzienia dla dyrekcji teatru, praca Krystiana Lupy (kolegi Mikołaja Grabowskiego z roku, wspólnie zaczynali pracę u Aliny Obidniak w Jeleniej Górze). Tym bardziej że Lupa już od paru sezonów pracował w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, wrócił do Teatru Polskiego we Wrocławiu i nie było wcale oczywiste, że będzie pracował także w Starym. W maju 2003 roku Grabowski organizuje więc bardzo udany przegląd "Lupa Festiwal", na którym od razu wznawia "Kalkwerk" i "Rodzeństwo". Trudno przesądzać, czy właśnie ten gest spowodował, że przez ostatnie osiem lat Lupa wystawił jednak dwa spektakle w Starym Teatrze ("Zaratustra", "Factory 2").

Synczyzna (i córczyzna)

Ostatecznie jednak Grabowski dokonuje radykalnego zwrotu ku młodym reżyserom, którzy przejmują rząd dusz w Starym Teatrze, przyciągają nową widownię i nawiązują z nią kontakt. To właśnie młodzi reżyserzy, synczyzna, odpowiadają za dzisiejszy wizerunek Starego Teatru jako miejsca otwartego, poszukującego, atrakcyjnego, modnego, choć nieraz rozczarowującego. To Michał Zadara, Jan Klata, Maja Kleczewska, z czasem także Michał Borczuch, Wojtek Klemm, Barbara Wysocka i Maria Spiss odmienili oblicze Starego Teatru. A zainwestował w nich, stworzył warunki do pracy i otoczył parasolem ochronnym nie kto inny jak Mikołaj Grabowski. "Oj, wypuścić Chłopaków z ojcowskiej klatki, a niech po bezdrożach polatają, niechże i do nieznanego zajrzą. A co!

Taką gombrowiczowską z ducha decyzją było także wystąpienie w listopadzie 2008 roku z założonej przez Giorgia Strehlera Unii Teatrów Europy (co Tadeusz Bradecki, który Stary Teatr do UTE wprowadził, schlastał w apokaliptycznym felietonie w Dialogu nr 7-8/2009) i przystąpienie do, a nawet współzałożenie, międzynarodowej sieci Mitos21: European Theatre Network (skupiającej m.in. londyński Royal National Theatre, Katona Jószef Szinház z Budapesztu, kopenhaski Royal Danish Theatre, berliński Deutsches Theater czy Düsseldorf Schauspielhaus).

Na stronie internetowej teatru Szymon Wróblewski, kurator projektu, tłumaczy podstawowe założenia tej grupy: "Szukamy miejsc, gdzie na styku społeczeństwa, kultury, religii i ludzkiej egzystencji dochodzi do największych tarć. () Chcemy krytycznie spojrzeć na wspólnotę europejską i wskazać te miejsca, gdzie w epicentrum międzykulturowych napięć dzieje się ludzki dramat. Pytanie czy wszystko w UE działa? to punkt wyjścia naszych wspólnych rozważań". A dyżurny krytyk Grabowskiego, Wacław Krupiński z lokalnego "Dziennika Polskiego", zanotował: "Nawet zdumiewa, że kierowany przez siebie teatr wyprowadził z UTE tak późno. Przecież niemal od początku swej dyrekcji dowodzi, czyniąc z tego zasadę naczelną i jedyną, że tradycja interesuje go jedynie o tyle, o ile można ją zrewidować. Czyli okpić, wykrzywić, zanegować" ("Dziennik Polski", 14.09.2009). Toż to czysty Gomber, jak żywy! Ja na kolana padłem.

Tuż przed objęciem Starego Mikołaj Grabowski ma za sobą dwie realizacje sceniczne utworów ojców sceny narodowej. Najpierw w Teatrze Wielkim wystawia "Straszny dwór" Stanisława Moniuszki (premiera 09.02.2001), na którym krytyka nie zostawia suchej nitki, choć jego tradycyjna inscenizacja miała być odtrutką na wywrotową propozycję Andrzeja Żuławskiego z 1998 roku. Kiedy w 2004 roku Opera Narodowa na występy gościnne do Londynu zabrała właśnie tę operę Moniuszki (a także koncertową wersję "Króla Rogera" Karola Szymanowskiego, doskonale tam przyjętą), tamtejsza krytyka od razu zwróciła uwagę na ten akademicki, zupełnie niedzisiejszy sztafaż inscenizacyjny. Recenzent "Rzeczpospolitej" z satysfakcją notował przewidziane przez siebie reakcje londyńczyków: "Również Tim Ashley [recenzent "Guardiana" - przyp. MM] uważa, że utrzymana w stylu realizmu socjalistycznego inscenizacja Mikołaja Grabowskiego z 2001 r. sprawia wrażenie, jakby była o pięćdziesiąt lat starsza". Z kolei w 2002 roku we wrocławskim Teatrze Polskim wystawia "Wesele", "antykwaryczne i akademickie", jak je określił Łukasz Drewniak, wierny stronnik teatru Mikołaja Grabowskiego. "Co robić z polską klasyką? Będę namawiać do sięgania po nią młodych reżyserów, niech oni sprawdzają, czy wciąż istnieje sens jej wystawiania. Nie zdziwię się, jeśli oni wyrzucą ją na śmietnik. Ale będzie mnie to bolało, bo dla mojego pokolenia to, co napisał Wyspiański, jest wciąż żywe" - podsumowywał Grabowski po tej premierze arcydramatu Wyspiańskiego.

Jak w Londynie z Moniuszką wygrał Szymanowski, tak w Krakowie z Wyspiańskim wygrał Gombrowicz. Gombrowiczem bowiem dyrekcja Grabowskiego stoi, Gombrowiczem Grabowski podszyty jest, przenicowany jest, myśli i mówi Gombrowiczem. Gomber, Gomber, Gomber! "Zawsze stałem w takim rozkroku - z jednej strony Gombrowicz i Schaeffer, z drugiej - tradycja teatru akademickiego, taka, z jaką zetknąłem się w Teatrze Słowackiego" ("Didaskalia" nr 48/2002) - przyzna wielokrotny reżyser "Trans-Atlantyku" i adaptator, zarazem wykonawca, "Dzienników" w Teatrze Telewizji. I ten rozkrok stał się naraz receptą na sytuację Starego Teatru, choć nieraz zmuszał Grabowskiego do zmiany dekorum i poszukiwania formy adekwatnej z jednej strony do rangi podjętej misji, z drugiej zaś - do oczekiwań publiczności. I przysporzył mu tym samym - jako reżyserowi - nie lada kłopotów. Właściwie w powszechnym odczuciu reżyser Grabowski został przyćmiony przez dyrektora Grabowskiego i dokonania jego byłych studentów, których zaprosił do współpracy. Tymczasem z punktu widzenia realizacji idei teatru narodowego (jakkolwiek rozumianej) to właśnie jego przedstawienia budują szkielet pewnej spójnej wypowiedzi artystycznej i intelektualnej, w który to szkielet dopiero wpisują się młodzi reżyserzy.

Jajcarz

Już pierwsza premiera Grabowskiego w Starym, "Tango Gombrowicz" (pierwotna nazwa scenariusza "Ja, Gombrowicz", premiera 11.01.2003), wyraźny manifest reżysera i dyrektora, zbudowany z fragmentów "Dzienników" i "Trans-Atlantyku", przywołuje Gombrowicza w kilku aspektach: jako postać, jako twórczość, jako temat i intelektualne wyzwanie. Szczególnie trafna okazała się decyzja, by tytułową postać obsadzić czterema aktorami, czterema aktorskimi asami (Jan Frycz, Jan Peszek, Krzysztof Globisz, Jerzy Trela), dzięki niej portret autora "Ferdydurke" przestał być spolaryzowany i jednoznacznie zdefiniowany (jako prowokator i burzyciel tradycji lub jako bezkrytycznie przyjmowany wieszcz). Pojawił się więc na scenie Gombrowicz pewny siebie, rzeczywiście prowokacyjny, ale i zmęczony, pełen wątpliwości, targany sprzecznościami; przekonany do swoich myśli, ale zarazem szukający coraz to nowych sposobów, by się z nimi przebić do drugiego człowieka. Jak zachęta i zaproszenie do rozmowy wybrzmiało finałowe credo: "Nie róbcie ze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga, choć nie wierzę) aż do końca moich dni; także umierając. "Grabowski nie zrobił z Gombrowicza taniego demona. Zrobił zeń taniego, jednoznacznego jajcarza" - pisał jednak Paweł Głowacki po premierze "Tanga Gombrowicz" ("Dziennik Polski", 15.01.2009). Nie tylko słabością do zgrywy można wytłumaczyć początkową, "kabaretową serię przedstawień Grabowskiego. "Opera mleczana" (premiera 09.03.2003), która powstała na bazie rysunków Andrzej Mleczki (trudno chyba o lepszego sojusznika w wytykaniu narodowych wad i przywar niż ten krakowski rysownik) i muzyki Stanisława Radwana, a jeszcze mocniej trzyczęściowa megaprodukcja "Sto lat krakowskich kabaretów" (premiera 30.12.2003) miały charakter tyleż rozrywkowy, mający podratować spadającą frekwencję w Starym Teatrze, ile wymiar pewnej prowokacji, w założeniu bliskiej refleksjom Gombrowicza o polskim poczuciu humoru i śmiechu jako odtrutce na polskość. Słynne kiełbaski z grilla przygotowane w foyer Dużej Sceny, tuż pod popiersiem Konrada Swinarskiego, spotkały się ze zmasowaną krytyką konserwatywnej części Krakowa. "Szczypaliśmy się z kolegą krytykiem, pytając: - Czy naprawdę siedzimy w Starym? Czy on widzi to samo, co ja, a ja to samo, co on?" - notowała nieźle wkurzona Elżbieta Zaniewicz ("Rzeczpospolita", 21.02.2004), a Katarzyna Janowska pytała retorycznie, czy ta premiera jest "zapowiedzią kierunku, w którym podąży Narodowy Teatr Stary, a może już Narodowy Teatr Kabaretowy?" ("Polityka" nr 04/2004).

Coś się tu psi gryzą... Zaczęła się wojna o Stary Teatr, zakończona na dzisiaj zwycięstwem Mikołaja Grabowskiego. Wojna, w której koronnym argumentem było rzekome odejście od tradycji sceny i zaniechanie wielkich tematów godnych wielkich reżyserów tego teatru. A jakby tak zboczyć, to co?

Gra w Gombrowicza

30 maja, dokładnie trzydzieści lat po słynnej premierze Konrada Swinarskiego, Mikołaj Grabowski próbował obrać własny kurs na dramaturgię narodową. Jego wersja "Wyzwolenia" (premiera 30.05.2004), mimo czytelnych akcentów odwołujących się do tamtej legendarnej inscenizacji (data premiery, Jerzy Trela w monologu Starego Aktora, "okno Swinarskiego"), była jednak samodzielną próbą przeczytania dramatu Wyspiańskiego przez pryzmat twórczości Gombrowicza właśnie. Może bardziej było to uderzające, kiedy to sam Grabowski grał w zastępstwie za Jana Frycza rolę Reżysera, tak bardzo przypominającą jego gombrowiczowskich Narratorów. Ale już sceny przygotowania do widowiska "Polska współczesna, kiedy aktorzy siadają przy garderobianych stolikach pod lustrzaną ścianą, która odbija ich twarze a światło reflektorów w kierunku widowni, kiedy próbują złapać wspólny ton, zrozumieć, co do siebie mówią, przywodzą na myśl gombrowiczowskie rozważania na temat Kościoła ludzko-ludzkiego. Pochyła ściana w kształcie dziwnego trapezu kojarzy się z podniesionym wiekiem fortepianu. "Tak, trzeba się dostroić do ogólnej atmosfery! Niech każdy do każdego się dostraja! Wówczas wybuchnie koncert! - ta znana fraza ze "Ślubu" stanowiła chyba dobry klucz do odczytania tego spektaklu, mogłaby zresztą być drukowana w programach jako motto tej dyrekcji, zastępując metaforę zwierciadła wywiedzioną z "Hamleta" (czy ktoś jeszcze pamięta, że za dyrekcji Radwana takim mottem było Norwidowe "I powiesz: Prawda - a ja się obudzę..."?).

Swoje "Wyzwolenie", pod wpływem licznych głosów krytyki, Grabowski kilkakrotnie

zmieniał i przebudowywał. Bez wątpienia powinien ostatnią wersję wciąż trzymać w repertuarze, nie brakowało w niej mocnych, dosadnych scen (jak fragmenty pierwszego aktu czy bardzo naturalnie i zrozumiale podany dialog Konrada z Maskami, choć ten uległ akurat radykalnym zabiegom adaptatorskim). Znamienny tekst Tadeusza Nyczka "Murem w ścianę" (zresztą rozpoczynający się po gombrowiczowsku: "Opowiem pewną historię") drukowany w programie ukazuje kulisy powstawania przedstawienia, które sugerowałyby właściwie, że z tego projektu należało zrezygnować, gdyby właśnie nie aktorska chęć "dostrojenia się. W pewnym sensie podobny koncert "dostrajania się" był także tematem aktorskiego czytania tekstu Marka Millera "Dwóch na słońcach swych przeciwnych Bogów, czyli Uczta Grudniowa 1840 r.", przygotowanego onegdaj na rewizje romantyczne, później wznowionego na potrzeby krakowskiego jubileuszu stopięćdziesięciolecia śmierci Adama Mickiewicza.

Grabowski, nawet kiedy wystawia Molirea, i to tak klasyczny tekst jak "Tartuffe" (premiera 10.06.2006), szuka w nim gombrowiczowskich napięć. Znana Molierowska komedia nagle zaczęła pulsować znaczeniami dotychczas pomijanymi w scenicznej lekturze tego tekstu. Nawet nie dewocja i religijne zaślepienie, nie małżeńska katastrofa Orgona (Krzysztof Globisz) i nie haki, jakie zdobywa przeciw niemu Tartuffe ("teczki), ale domowa relacja rodzice-dzieci, ojciec-córka zyskują w inscenizacji Grabowskiego walor pierwszorzędny. W mieszczańskim salonie, starannie zaprojektowanym przez Magdalenę Musiał, rozgrywają się o wiele istotniejsze dramaty, niż świadczy o tym przebieg akcji komedii - zdaje się mówić Grabowski. Marianna (Katarzyna Warnke) jest współczesną dojrzewającą dziewczyną, całe jej ciało buntuje się przeciw ojcowskim decyzjom i mieszczańskim konwenansom. Jej wchodzenie w świat społeczny przypomina nieco "Pamiętnik z okresu dojrzewania". Kiedy chce zaprotestować przeciw decydowaniu za nią o jej wyborach względem mężczyzn, wściekła wychodzi z pokoju i prowokacyjnie zrzuca z siebie ubranie. Nagość, nagość, nagość! Na marginesie warto dodać, że podobne napięcie Warnke i Globisz, jako Anusia i Arnolf, wygrywali już wcześniej w przeniesionej na deski Starego z Teatru STU "Szkole żon" w reżyserii Ewy Kutryś.

Podobne napięcia reżyser akcentuje także, wystawiając "Sejm kobiet" Arystofanesa (premiera 06.01.2007). Jak zauważył Marcin Kościelniak: "Grabowski zrezygnował z rubasznego komizmu sytuacji na rzecz gorzkiego obrazu starości zderzonej z młodością. Marta Stebnicka (Starucha) gra kobietę, która nie chce pogodzić się z klęską starości, choć jednocześnie jest jej w pełni świadoma. Obok Dziewczyna (Joanna Kulig), dla której starość jest jedynie przeszkodą, dlatego bezwzględnie ją atakuje. W tej sytuacji niemal jako naturalna konsekwencja jawi się premiera "Operetki", jaką w Teatrze STU Grabowski przygotował z absolwentami Wydziału Wokalno-Estradowego krakowskiej PWST (premiera 13.10.2007), ubierając w finale młodych aktorów w przylegające do nagich ciał kostiumy z folii, co powodowało zaskakujący efekt: nie byli ani nadzy, ani ubrani. Więc jacy? Rewolucyjną, za to prawie niezauważoną zmianę przynosi kolejne odczytanie "Trans-Atlantyku" (premiera 26.04.2008.), wystawionego już zgodnie z literą powieści, bez inkrustowania "Dziennikami". Bardzo skrupulatna, właściwie niepomijająca żadnego istotnego wątku adaptacja przynosi dwie charakterystyczne decyzje. Po pierwsze, w roli Witolda został obsadzony młody aktor, ledwie co debiutant (Marcin Kalisz, zaledwie dziesięć lat młodszy od Gombrowicza w 1939 roku), "dwudziestokilkulatek, który nie daje się ponieść powieściowej narracji, nie żyje Gombrowiczowską frazą, brzmiącą dla niego jak jakiś język obcy", jak trafnie wychwycił to Łukasz Drewniak. Drugą jest Gonzalo Jana Peszka (czwarte wcielenie aktora w tej roli) i jego całkowicie obojętny, wręcz znudzony stosunek do własnego homoseksualizmu.

Grabowski tak tłumaczył kolejny powrót do tego tytułu: "Nasza obecność w Europie, nasze otwarcie, choć jeszcze nieśmiałe, podpowiada nam wybór między byciem w świecie ograniczonym bogoojczyźnianą tradycją a daleko bardziej otwartym na nowinki, liberalnym. To jest wybór łatwy tylko dla naiwnych, którzy albo wierzą, że mundurki przywrócą równowagę ducha rozchełstanej młodzieży, albo - przeciwnie - sądzą, że totalna wolność i brak jakichkolwiek ograniczeń to recepta na przyszłość".

My w Europie

Ta koncepcja pewnego zawieszenia w nowej rzeczywistości, w której ci, co byli, nie mogą się jeszcze pogodzić i zrozumieć, co się stało, a ci, którzy nadeszli, nie bardzo rozumieją, o co tamtym chodzi, wyraźnie została zaakcentowana w inscenizacji dramatu Andrzeja Stasiuka "Czekając na Turka" (premiera 19.06.2009), napisanego na zamówienie Instytutu Goethego w dwudziestolecie upadku komunizmu. Po bardzo udanej i dobrze przyjętej premierze innego tekstu Stasiuka (Noc, czyli słowiańsko-germańska tragifarsa medyczna, premiera 03.05.2005, "portret narodowych stereotypów w świetnym polsko-niemieckim przedstawieniu - orzekł Roman Pawłowski) Grabowski skupił się na pojęciu Polaka w zjednoczonej Europie, pozbawionej granic. Co teraz wyznacza jego tożsamość? Nieustanne "bicie piany" (głównym zabiegiem inscenizacyjnym jest ogromna warstwa piany zalewająca całą scenę), bezsensowna śmierć w ramionach nowej właścicielki przygranicznego terenu, w dodatku w pozycji piety? Polak nadal Chrystusem narodów? To starcie dwóch (i więcej) postaw było różnorako interpretowane. "Cały czas miałam wrażenie, że pokazano nam ilustrowaną pogadankę historyczną, która nie dotyka żadnych istotnych obecnie spraw" (Joanna Targoń, "Gazeta Wyborcza Kraków", 23.06.2009). "Mocna finałowa scena reaktywacji przejścia granicznego, z reflektorami i szczekaniem psów, to krzyk przeciwko robieniu z Europy wesołego miasteczka, którego mieszkańcy mają zapaść na amnezję i przeliczać wszystko na szmal. Grabowski dodał ironicznie od siebie, że interes na historii robią wszyscy. Tylko my wciąż żyjemy przeszłością, w świecie symboli" (Jacek Cieślak, "Rzeczpospolita", 22.06.2009). Wygląda na to, że po Gombrowiczu to właśnie pisarstwo Andrzeja Stasiuka stało się sprzymierzeńcem Mikołaja Grabowskiego w myśleniu o miejscu narodowości i lokalnego patriotyzmu (także na poziomie małych ojczyzn) w europejskiej rzeczywistości, w której nie może się odnaleźć ani stary wartownik Edek (Jan Peszek), ani jego młody następca Patryk, który wrócił z Zachodu (Piotr Głowacki). Moc nowych spektakli Grabowskiego jest nieporównywalna z siłą rażenia jego wcześniejszych przedstawień, ale nie da się ukryć, że kryje się za nimi określona myśl, program, wizja narodowej sceny. Choć nie deklarowana wprost, wizja ta daje się jednak zrekonstruować, a zrealizowana w postaci serii spektakli, może także prowokować do rozmowy o współczesnej Polsce. Na pewnym, bardzo symbolicznym, poziomie Mikołaj Grabowski rozwija myśl Jerzego Grzegorzewskiego (obaj zresztą "Wesele"\' wystawili w podobnym momencie, obaj programowo "akademicko" do niego podeszli) - przecież idea "Domu Gombrowicza" wypływa ściśle z istoty "Domu Wyspiańskiego". To z rąk Wyspiańskiego Gombrowicz (razem z Witkacym) przejął pałeczkę w sztafecie tradycji i na nowo podjął spór z romantycznie idealizowaną zbiorowością w imię "istnienia poszczególnego". Dopiero na tym gombrowiczowskim tle widać wyraźniej sens spektakli młodych reżyserów: "Księdza Marka" Michał Zadary, "Starosty kaniowskiego" Marii Spiss i "Klątwy" Barbary Wysockiej, "Wielkiego człowieka do małych interesów" Michał Borczucha. Inaczej rozumie się "Trylogię" Jana Klaty, inaczej kolejne edycje rewizji, inaczej kolejne zmagania z klasykami, jeśli ma się w pamięci ten gombrowiczowski szkielet.

Nawet debiut Jana Klaty na Dużej Scenie adaptacją powieści Philipa K. Dicka zyskuje dodatkowy wymiar świadomego désintéressement dla tradycji tej sceny, świadomego tym bardziej, że Klata wcześniej i później, nieraz obsesyjnie, zajmował się tematem polskości. W tym kontekście należy czytać "rewidowanie" klasyki, które z rzetelnym rewidowaniem rzadko miało coś wspólnego, częściej z wprawkami, ćwiczeniami, poligonem doświadczalnym (pierdykniemy w Shakespearea, panie pułkowniku, albo Racinea i zobaczymy, co z tego wyjdzie). Bardzo czytelny, niemal oczywisty staje się też wybór kolejnego tekstu wystawianego przez Jana Klatę. Groteskowe, rozpasane, osadzone w polskiej kulturze ludowej (niech nas nie zmyli hiszpański krajobraz!) "Wesele hrabiego Orgaza" Romana Jaworskiego, wydane po raz pierwszy w 1925 roku, śmiało przecież można uznać za zapowiedź twórczości i Witkacego, i Witolda Gombrowicza. Można jedynie żałować, że Jerzy Jarocki swoich ostatnich gombrowiczowskich przedstawień nie zrobił właśnie w Starym Teatrze. Wtedy dopiero wybuchłby koncert!

Koniec i bomba?

Czym nas jeszcze Grabowski zaskoczy? Jaj większych już chyba nie zrobi, a może i zrobi, po "Dziennik" i "Trans-Atlantyk" raczej ponownie nie sięgnie, a może i sięgnie (Jerzy Grzegorzewski chciał co trzy lata wracać do "Nocy listopadowej", tak by po dwunastu latach móc grać wszystkie cztery wersje, jedną po drugiej; byłoby to ciekawe doświadczenie: zebrać kilka wersji gombrowiczowskich spektakli Grabowskiego i zagrać pod rząd. Ech, albo i nie byłoby), młodym bardziej narodowej sceny już nie da się oddać, a może i da, boć to przybywa ich z każdym rokiem, jakby się w kapuście rodzili. Odpowiedzi trzeba szukać w samym Grabowskim. Aktorze, reżyserze, dyrektorze, Polaku i Europejczyku. Czekam na "Pana Tadeusza". Czekam na "Ślub". Sam Grabowski na pytanie, kiedy uzna swoją misję za wypełnioną, odpowiedział u początku rządów w Starym: "Jeżeli namówię któregoś z reżyserów młodego pokolenia do zrobienia "Dziadów" i jego Mickiewicz odniesie sukces u krytyki i publiczności" ("Gazeta Wyborcza", 10.01.2002). Chyba że wcześniej nadejdzie Turek (jako wyrobnik? dziewka bosa?), na którego czekają na granicy państwowej bohaterowie dramatu Andrzeja Stasiuka. Ale na to Grabowski z uczniami mają przygotowaną odpowiedź. "Ja z synowcem na czele" i buch, Śmiechem bach, buch, buch, buchają.

Michał Mizera
"Teatr"
4 sierpnia 2010
Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92 Notice: Undefined index: id in /var/zpanel/hostdata/zadmin/public_html/kreatywna-fabryka_pl/public/nowa_grafika/Application/modules/default/views/scripts/article/details.phtml on line 92

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...