Dramat na saksofon i kontrabas

Twórcom teatralnej adaptacji "Pięknych dwudziestoletnich" udało się przenieść widzów do ciemnej, zadymionej spelunki sprzed ponad 50 lat, gdzie unosi się zapach taniego tytoniu, słychać brzęk musztardówek, a coca-cola i guma do żucia to świętość, przed którą należy chylić czoła i ściągać czapki z głów, jak przed ambasadą amerykańską. Dynamiczne tempo odbudowy ówczesnej Warszawy, atmosfery pośpiechu realizacji planów centralnych tamtego czasu oddają ekstatyczne dźwięki swingującego jazzu finezyjnie improwizowanego na żywo podczas spektaklu przez duet tak muzycznie kompatybilny, jak bohaterowie "Pół żartem, pół serio". Nie jest to skojarzenie przypadkowe, bowiem na scenie zagrał zachwycający, dziki saksofon Arkadiusza Kalińskiego oraz towarzyszący mu żywiołowy kontrabas Ronalda Tuczykonta, znanego już widzom Teatru Śląskiego ze spektaklu "Skazany na bluesa" – taki sam duet – będący połączeniem oddającym awangardowy free jazzowy charakter – jak w komedii Billy'ego Wildera. Ta historia to jednak nie komedia na saksofon i kontrabas, lecz raczej monodia o samotności, od której wszyscy byli odwróceni.

I choć - obok głównego bohatera, granego przez Michała Rolnickiego, który dał dobrze poznać się śląskiej widowni w tytułowej roli w "Hamlecie", pozytywnie ocenionym przez krytyków i widzów, występują także bezbłędni, nienagannie eleganccy, kunsztowni w ruchach i dykcji: Natalia Jesionowska, Marcin Szaforz oraz Artur Święs jako Chór Dobrej i Złej Pamięci – to wydaje się, że oglądamy monodram, bliski wiktoriańskiemu monologowi dramatycznemu, w którym to wymykający się swym definicjom dialog toczy się z nieidentyfikowalnym rozmówcą bez prawa głosu. Mimo szeptów i krzyków aktorów towarzyszących głównemu monologiście zdaje się, że mówią oni w imieniu demonów jego własnej przeszłości/pamięci – cenzorów jego tekstów, dziennikarzy, krytyków, czytelników/publiczności. Podkreślono to poprzez umiejscowienie trójki aktorów na fotelach pośród widowni oraz nazwami ich ról w obsadzie sugerującymi przypadkowość i bezosobowość przy pomocy liter A, B, C, pod które można podstawić każdego, co skontrastowano z podmiotowym bohaterem H – autorskim monogramem.

Na sugestię pisarza, aby główną postać utożsamiać z portretem jego samego, co tym samym uwikłało "Pięknych dwudziestoletnich" w trudno rozstrzygalny dylemat między autobiografią a autokreacją, twórcy spektaklu odpowiedzieli ubierając Rolnickiego w kostium, który przylgnął do ciała Hłaski, a potem owiany został sławą. Kult to żywy nawet i dziś: w zeszłym roku pewna znana śląska marka odzieżowa stworzyła męską kolekcję inspirowaną stylem polskiego Jamesa Deana i promowała ją jego wizerunkiem. Komplet tworzą: stylowy sweter z kołnierzykiem, jeansy, zaczesane w tył włosy, papieros. Dobre zdjęcia Macieja Plewińskiego promujące spektakl, na których świetnie prezentował się Rolnicki, pokazują głębokie studium uchwyconej na słynnych fotografiach z papierosem – właśnie w rzeczonym kostiumie – osobowości Hłaski w takich detalach, jak mimika, gest, spojrzenie. Nie zapominając jednak o tym, że jest to w dużej mierze literacko przetworzony portret autora (sam przecież określił swoje pisanie „prawdziwymi zmyśleniami"), oprócz papierosa, włożono mu do ręki także butelkę wódki.

Mitotwórczy charakter "Pięknych..." tłumaczy więc brawura pijackiego gawędziarstwa, duchy przeszłości to jedynie pijane majaki, a amplituda ich dźwięków, zmian skal głosu od szeptu po krzyk, to nie tylko czynnik wytężający uwagę widza w ciemności sali, ale także rodzaj ekwiwalentu doznań neurotycznej psychodelii we wczesnym stadium delirium tremens. Emocje te odnajdujemy również w dzikim jazzowym akompaniamencie, konwulsyjnym – niczym w pierwotnych tańcach – ruchu scenicznym aktorów oraz grze pobłyskujących świateł i dymu – dymu-ekranu, na którym emitowane wizualizacje momentami przypominają mary. Konwersujący z owymi głosami w ciemności monologista mówi tak naprawdę do własnego odbicia na dnie kieliszka. Bez względu więc na to, czy opowieść przenosi się – jak na początku książkowego pierwowzoru – do lotniskowej poczekalni, czy też redakcji „Po prostu", albo kultowej restauracji „Kameralnej", w którą zmienia się śląska Scena Kameralna – widz nie rusza się z baru (przestrzeni ważnej w twórczości Hłaski: wokół niej rozgrywa się akcja "Ósmego dnia tygodnia" i to jej autor tak wiele miejsca poświęca w swoich wspomnieniach). Nie widzi tych miejsc na scenie, lecz jedynie słucha o nich mitograficznej opowiastki niewolnej od przesady, nieposłusznej wobec stylu oficjalnego gawędy cynika, chuligana, świadka historii znad barowego kontuaru, skłonnego do konfabulacji i jawnego dramatyzowania, co chwila przechylającego kieliszek i odpalającego kolejnego papierosa. Jednocześnie, jest to zawsze bar przydrożny, przystanek po drodze, na chwilę, bowiem figura podróżnika-nomady w stanie zawieszenia, bez zapuszczania korzeni, wygnańca z raju-ojczyzny, wciąż marzącym i jednocześnie niezdolnym do powrotu (powrót do owego raju – jak się potem okazuje – staje się możliwy dopiero po śmierci) doskonale wpisuje się w biografię autora "Pierwszego kroku w chmurach" oraz w ciągłe, obsesyjnie wręcz powracające cechy i losy, jakimi obdarowywał bohaterów swojej twórczości, będących jedną z wersji portretu jego samego.

Autor adaptacji, dramaturg Michał Pabian wydobył z tekstu Hłaskę-włóczęgę po samym krańcu świata, amerykańskim nowhere, po peryferiach nizin społecznych, odludziach pełnych „podludzi" – pariasów spychanych na margines, poza ugłaskany pod włos, ładnie wyglądający świat amerykańskiego snu. Nieoczekiwaną bliskością owych peryferiów – także w kontekście współczesnego społeczeństwa – szczególnie zainteresowany jest reżyser spektaklu, Piotr Ratajczak. Obaj twórcy, którzy współpracowali przy adaptacjach poruszającej podobną tematykę prozy Masłowskiej, potrafili dostrzec ten sam gest słuchania tych, którzy nie mają nic do powiedzenia w oczach ogółu. Im właśnie autor "Listów z Ameryki" oddawał głos w codziennej obserwacji oraz przy kreacji swoich literackich bohaterów, dostrzegając w prostym bełkocie wariata, alkoholika czy złodziejaszka przebłysk świeckiej epifanii. Z kolei jako językoznawca, Pabian doskonale widział, że autorski idiolekt utworu – jak sam określił to pisarz – „owa dziwna mieszanina slangu, komunikatów urzędowych, języka używanego na wiecach partyjnych i na ulicy" – stanowi skarbnicę historii tamtych lat, jej językowe repozytorium. Łatkę portretu epoki, tak łatwo doczepianą literackiemu pierwowzorowi, można także przypisać teatralnej adaptacji. Cel został jednak osiągnięty niewielkim nakładem. Nie jest to bowiem portret oddany w drobiazgowości scenografii, scenicznych bibelotów, mnóstwie różnorodności kostiumów. Język, styl opowieści i jej treść są tutaj świadectwem. Autorka scenografii i kostiumów, rzeźbiarka Matylda Kotlińska, postawiła na minimalizm, który miał skupić uwagę widza na wysłuchaniu historii, wytężyć zmysł słuchu (opowieść, muzyka).

Trudno w dramacie opartym w znacznej mierze o wypowiedź monologisty nie otrzeć się o szkolny banał lamentującego patetyzmu czy też nieprzystawalności deklarowanych przez bohatera formuł z odgrywanym przez aktora doświadczeniem. Z perspektywy ponowoczesnej wydają się to być jedynie słowa. Słowa naiwne tego, który czyta/kreuje swą autobiografię, opowiada o wydarzeniach minionych, mówi o przeżytym (może jedynie potencjalnie), a nie przeżywa przed widzem tu i teraz – autentycznie. Nie udało się tego uniknąć, nawet mimo brawurowej, błyskotliwej i pełnej żywiołowej energii gry Rolnickiego, którego siła wyrazu i sugestywność pokazują wysiłek zrozumienia złożoności odgrywanej postaci i jej problemów. Monotonię lamentacyjnej monodii, hegemonię zmysłu słuchu przełamać miały materiały wizualne z dokumentów o Hłasce („Piękny dwudziestoletni" reż. Andrzej Titkow, „Z nimi jadłem, z nimi piłem, ich kochałem – Marek Hłasko" reż. Jan Sosiński, „Życie bujne i tragiczne" reż. Temida Stankiewiczówna, „Ludzie z pustego obszaru" reż. Kazimierz Karabasz i Władysław Ślesicki) emitowane z rzutników nie tylko na ściany – jako ekran wykorzystano także dym – oraz dynamiczny ruch sceniczny, za który odpowiadał Arkadiusz Buszko, którego inspiracje teatrem pantomimy w interpretacji scenariusza są bardzo wyraźne. Aktorzy wybornie i z wielkim wysiłkiem oddali szaleńczą fascynację jazzem, pierwotne wręcz poddanie się jego dzikiemu rytmowi oraz – dla kontrastu – mechaniczność wykonywanych czynności (pracy fizycznej, nałogu/rytuału picia, automatyzmu aparatu władzy oraz opinii publicznej). Przez to uwypuklili ową przestrzeń zawieszenia – tę choćby podyktowaną koniecznością rezygnacji z zajmowania się twórczością na rzecz walki o przetrwanie materialne czy też przymus pogodzenia się z zakazem publikacji przez swą niezłomność wobec zabiegów cenzorskich.

Być może zarzuty, które stawiam, zrzucić należałoby na karb konkursowej formuły, w jaką został wpisany spektakl – Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej pociąga za sobą konieczność nieco antykwarycznego potraktowania lektury na scenie. Wybór Hłaski w konkursie „Klasyka Żywa" wydaje się być uzasadniony ożywieniem, jakie wywołało zeszłoroczne 80-lecie urodzin prozaika oraz ukazanie się amerykańskiego wydania "Pięknych dwudziestoletnich" w przekładzie Rossa Ufberga. W kontekście konkursowego hasła zapytam więc, co z tego wszystkiego po Hłasce zostało po latach? Wydaje się, że właśnie niezwykła teatralność i filmowość jego dzieł – wymienić tu należy choćby "Ósmy dzień tygodnia" zekranizowany przez Forda czy "Pętlę" Hasa – potem ilość tych realizacji była niezliczona. Iluż jednak twórców porwało się na adaptację "Pięknych dwudziestoletnich"? Zadanie to nie wydaje się wcale łatwe – zdaje się bowiem, że to właśnie ten utwór należy do najtrudniej przekładalnych na języki innych sztuk. A więc czy klasyka ta nadal żywa? Czy Hłasko może być „idolem przemawiającym ze sceny"? Unikając niełatwych rozstrzygnięć między autobiografizmem adaptowanego utworu a jego literacką autokreacją o uniwersalnej wymowie, wydaje się, że „ci nowi piękni dwudziestoletni", na których patrzył H, rzeczywiście „nie będą już mieć tych problemów". Tak samo jak ci, którzy patrzyli na niego jako na już zamierzchłą historię (klasykę) na deskach Teatru Śląskiego. Tylko rozczarowanie ma wciąż ten sam gorzki smak.