Graj Szostakowicza albo zdychaj (2)

25 marca 2019 odbyło się czytanie performatywne w Gdańsku z udziałem aktorów i muzyków. Przyznam, że nie lubię konwencji czytania, polegającej na tym, że jedni siedzą (na ogół za stołem) i czytają, a drudzy słuchają. Wydaje mi się ona bierna – w związku z czym poprosiłem o pulpity do nut – i już ten prosty zabieg dodał dynamizmu, gdyż kojarzyło się to z próbą muzyczną przed koncertem. Wydarzenie w klubie Żak było przez gospodarzy znakomicie zorganizowane, a przybyło na nie blisko dwieście osób. Po czytaniu odbyła się dyskusja z udziałem autorki tekstu, aktorów, muzyków, reżysera i publiczności. W jej trakcie jeden z uczestników powiedział, że opresja, jakiej był poddany Szostakowicz w czasach stalinowskich, jest bardzo podobna do sytuacji artysty w dzisiejszej Polsce – przeciwko czemu zarówno autorka, jak i reżyser stanowczo zaprotestowali: w dzisiejszej Polsce twórcom bywa lepiej i gorzej (częściej gorzej), tak jak w wielu krajach na świecie, ale nie doświadczamy wszechobecnego terroru, zabijania ludzi, nędzy, głodu i wojny. A doświadczał tego Dymitr Szostakowicz, który w 1925 roku, mając dziewiętnaście lat, na początku swej drogi twórczej pisał do przyjaciela, pianisty Lwa Oborina: „Czasami po prostu chce mi się krzyczeć. Wrzeszczeć ze strachu. Same tylko wątpliwości i problemy. Cała ta ciemność dusi mnie" 1).

5.
Już za życia Stalina rozpoczął się proces (związany z kultem jego osoby) polegający na odklejeniu rzeczywistej postaci od jej wyobrażenia – które funkcjonowały jakby równolegle. Kiedyś Józef Stalin robił wymówki swemu synowi Wasilijowi o to, że wykorzystał nazwisko, aby uniknąć kary za pijackie burdy. „Ale ja też nazywam się Stalin – odparował Wasilij. – Nie – powiedział Stalin. – Ty nie jesteś Stalin i ja też nie jestem Stalin. Stalin to władza radziecka. Stalin to postać z gazet i portretów, nie ty, ani nawet nie ja" 2).

Jeden z wielu odtwórców roli Stalina w filmie, Alieksiej Dikin (zagrał go dwukrotnie), zapytany przez Stalina, dlaczego zagrał go bez charakterystycznego gruzińskiego akcentu, odpowiedział: „Ja nie was gram. Ja odtwarzam waszą pozycję w państwie". Podobno odpowiedź ta bardzo usatysfakcjonowała Wodza 3).

W tekście Milewskiej występują postaci, które istniały w rzeczywistości: uczestnicy narady kompozytorów z 1948 z Andriejem Żdanowem, sekretarzem partii na czele. Tym zasłoniliśmy twarze jednakowymi portretami (Żdanowa właśnie) – zabieg dość prosty, pokazujący ujednolicenie postaci. Potwierdzenie słuszności tego pomysłu znalazłem nieco później, już w trakcie eksploatacji spektaklu, kiedy z książki Jana Plampera Kult Stalina dowiedziałem się, że pewien komsomolec, nazwiskiem Błochin, zwrócił się do Stalina z prośbą o zgodę zmiany nazwiska „Błochin" na „Stalin" – „na cześć ulubieńca Iljicza, towarzysza Stalina". Stalin odpowiedział, że nie ma nic przeciwko temu 4).

Podobnie zasłaniał się portretem Prokofiewa aktor grający tę postać (Robert Żurek) – z tym, że w tym wypadku chodziło o coś innego: wydobycie istoty dialogu postaci żywej (Szostakowicz) ze zmarłym Prokofiewem, rozmowę żywego z obrazem.

Także dialogi Szostakowicza ze Stalinem (Jacek Milczanowski) były rozmową żywego z trupem. Wzorując się na fotografiach Stalina w trumnie ucharakteryzowaliśmy twarz, tak aby uchwycić trupią bladość – dokonaliśmy jednak odstępstwa, ubierając Stalina w ciemny mundur (w rzeczywistości pochowano do w jasnym mundurze). Miał on przypominać zombie, upiora tkwiącego jak cierń w pamięci Szostakowicza. Dążyliśmy do tego, aby kwestie Stalina były wypowiadane nie ostro, nie dobitnie, nie w sposób stanowczy – a w formie łagodnej perswazji.

W tekście Milewskiej Szostakowicz wypowiada się długimi, pięknie zbudowanymi zdaniami. Podczas gdy z nagrań wiadomo, że mówił nerwowo, krótkimi zdaniami, zachrypniętym, dość wysokim głosem. Krzysztof Meyer, który dobrze znał Szostakowicza, pisał: „Sformułowań »rozumie pan?« (ponimajetie?) i »że tak powiem« (tak skazat') Szostakowicz używał nieustannie. Przerywniki te zazwyczaj nie miały najmniejszego związku z tematem, były równie charakterystyczne, jak nerwowe, ustawiczne powtarzanie poszczególnych słów" . Jan Mancewicz dysponuje dość niskim głosem, mówi spokojnie, wyraźnie, z właściwą dykcją i impostacją – jak każdy dobry, profesjonalny aktor. Lubi precyzyjnie skonstruowane zdania, gdyż wie, jak rozłożyć akcenty i pauzy. Nerwowy sposób mówienia Szostakowicza byłby mu zupełnie obcy. Mogliśmy to naśladować – tylko po co? Ilekroć robi się spektakl, w którym występuje postać istniejąca w rzeczywistości, powstaje pytanie – jak się upodobnić? Starać się ją naśladować i dojść w naśladownictwie do perfekcji czy zagrać pozycję tej postaci w wyobraźni twórców, a potem widza. Wybraliśmy tę drugą drogę.

W tekście Milewskiej pojawiają się także inne postaci, określone przez autorkę jako „Głosy w głowie Szostakowicza", między innymi: Chór, Amerykański Dziennikarz, Głosy Pełne Zachwytu, Pasternak, Oficer, Dyrygent, Muzycy, Komentator, Głosy Pełne Potępienia, Instruktor Marksizmu-Leninizmu. Tym głosom w głowie musieliśmy dać konkretną sceniczną, fizyczną postać i znaleźć jakiś wspólny mianownik dla sposobu przedstawienia ich na scenie. Tym mianownikiem, a właściwie metodą pracy nad tymi postaciami była biomechanika, metoda wymyślona, stosowana i opisana przez Wsiewołoda Meyerholda, jednego z największych twórców teatralnych dwudziestego wieku.

Dwudziestotrzyletni wówczas Szostakowicz napisał w 1929 roku muzykę do prapremiery Pluskwy Majakowskiego w teatrze Meyerholda – inscenizacja ta należy do klasyki teatralnej XX wieku. Partytura Pluskwy uchodziła za zaginioną, odnalazła się w 1980 roku 6) i jej fragment włączyłem do spektaklu jako taniec, który nazwałem „bhutto radzieckiego robotnika". Jest mi to szczególnie bliskie, gdyż jako reżyser zadebiutowałem w teatrze zawodowym w 1988 roku właśnie Pluskwą (Teatr im. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim) – muzykę do tego spektaklu skomponował Zygmunt Konieczny.

Zachowało się zdjęcie z okresu pracy nad Pluskwą w teatrze Meyerholda, a na nim czterech gigantów sztuki XX wieku: Włodzimierz Majakowski, Aleksander Rodczenko (projektował scenografię do drugiego aktu), Wsiewołod Meyerhold i Dymitr Szostakowicz. Dwóch z nich zmarło naturalną śmiercią (Szostakowicz i Rodczenko), jeden popełnił samobójstwo (Majakowski), a jeden został aresztowany, bestialsko torturowany, aż wreszcie rozstrzelany (Meyerhold). Najprawdopodobniej Meyerholdowi zaszkodziło to, że w pewnym okresie protektorem jego teatru był znienawidzony przez Stalina Lew Trocki. Gdy przebywał w więzieniu, jego żona, wielka aktorka Zinaida Reich, została w okrutny sposób zamordowana w swoim domu (między innymi wyłupiono jej oczy) – najprawdopodobniej także przez NKWD. Kiedy Szostakowicz stał się obiektem krytyki ze strony „Prawdy", Meyerhold publicznie stawał w jego obronie, a kiedy z kolei Meyerhold stał się ofiarą publicznej nagonki – w jego obronie stawał Szostakowicz: w obu wypadkach był to akt wielkiej odwagi, gdyż obrońca wroga ludu stawał się tym samym wrogiem ludu, co groziło strzałem w tył głowy w piwnicach NKWD lub pobytem w Archipelagu Gułag.

O biomechanice napisano całą bibliotekę, ale żeby wytłumaczyć jej zasady, posłużę się cytatem z innego wielkiego twórcy, ucznia Meyerholda, reżysera Sergiusza Eisensteina:
„Biomechanika – to metoda dawania aktorowi zdrowego pobudzenia (stan [osiągany] poprzez zorganizowaną pracę mięśni, ruch fizyczny wywołuje u człowieka właściwe temu ruchowi pobudzenie, jak śmiech wywołuje wesoły nastrój, łzy – smutek.

W czasie gry aktor powinien mieć długotrwałą gotowość emocjonalną. Nie można uzyskać jej w jednorazowej pracy mięśni. Dlatego cały spektakl należy budować na nieprzerwanej pracy mięśni. Utrwalenia nieprzerwanych ruchów mięśni dokonuje się poprzez ustawienie ciała, a nie pozę, to zna-czy aktywne niepewne [położenie] (nie w sensie równowagi), przechodzące w inne położenie ciała w przestrzeni. Ustawienie perspektywiczne – to jedyne położenie ciała, które aktywnie oddziałuje na widza. (...)
Biomechanika to jedyny spośród przedmiotów fizycznego kształcenia człowieka, który uczy orientacji ciała w równowadze, w odróżnieniu od akrobatyki nie w ryzykownych warunkach trickowych (dla każdego aktora indywidualnie); ponadto biomechanika pomaga orientować się w czasie i w przestrzeni względem innych występujących. Układy sceniczne można budować, wychodząc od ustawień. Wszystkie formy gry aktora można podzielić na grupy: odrzucenie, odbiegnięcie, pocałunek, ukłon itd. Takich chwytów jest około 50, podobnie jak w utworach dramaturgicznych, gdzie łączy się zaledwie 42 motywy. Biomechanika uczy świadomego traktowania owych ruchów i pokazuje metodę ich wykonywania. Na przykład: pijany mówi »dzień dobry« i zatrzymuje się. Zazwyczaj aktorzy robią to nieświadomie albo empirycznie, biomechanika zaś pokazuje metodę, jak to zrobić. Brzmienie głosu jako zjawisko fizjologiczne jest rezultatem ruchu. Ponieważ cały spek-takl budowany jest na brzmieniu głosu, to cały spektakl należy budować na pracy mięśni, podzielonej na poszczególne części – plany perspektywiczne. Rezultat każdego takiego planu to organicznie prawidłowe brzmienie głosu. (...)

Biomechanika uczy świadomie dzielić ruch na elementy, dlatego aktor w każ-dej chwili może odtworzyć albo włączyć potrzebny mu ruch – ustawienie. Umiejętności analizowania, syntetyzowania i konstruowania ruchu oraz wy-korzystywania ustawień nabywa się dzięki ćwiczeniom. (...)

Pojęcie ruchu jest czynnikiem głównym i wszystko określającym. Gest, na przykład, traktowany jest jako rezultat ruchu całego ciała (przykład: widzę przedmiot, który wywołuje we mnie przerażenie, więc jakby broniąc się, wyciągam ręce; wykonać ów gest biomechanicznie – to nie wyciągać rąk przed siebie, tylko odchylić całe ciało do tyłu: ręce okażą się wyciągnięte)" 7).
 odczas prób studiowaliśmy zasady biomechaniki, a podstawową zasadą dotyczącą zachowania się postaci scenicznych, jaką przejęliśmy z biomechaniki, było podzielenie każdego działania scenicznego na trzy etapy: przygotowanie – działanie – porzucenie działania. 8) Dotyczyło to wyżej wymienionych różnorakich postaci, których nazwałem Formalistami (zagrali ich Ewa Breguła, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera i Robert Żurek) i zaowocowało swoistym nerwowym staccato scenicznym. Inną cechą zachowania postaci scenicznych było to, że od czasu do czasu z lękiem rozglądają się lub spoglądają za siebie – zjawisko, które zauważyłem na filmach dokumentalnych z czasów Związku Radzieckiego.

6.
Wiosną 2019 roku, już po czytaniu performatywnym w Gdańsku, kontynuowaliśmy pracę nad spektaklem. Gmina Kraków przyznała nam dotację na jego realizację i mogliśmy myśleć o jego scenicznej materializacji. Ostatnim problemem do rozwiązania były kostiumy. W przypadku Stalina i Szostakowicza sprawa była prosta – wzorowaliśmy się na fotografiach. Inaczej rzecz się miała z postaciami Formalistów. Wiedziałem, że ich kostiumy muszą mieć jakieś odniesienia do rzeczywistości sowieckiej – od razu odrzuciłem szarość i biedę jako dominantę, jako zbyt stereotypowe. Przeglądając album poświęcony radzieckiej sztuce użytkowej z lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego stulecia, zwróciłem uwagę na zamieszczane w ówczesnej prasie projekty ubrań do samodzielnego uszycia z łatwo dostępnych materiałów. I to naprowadziło mnie na trop kostiumów będących rodzajem kolażu z różnych materiałów nawiązujący w formie do suprematyzmu. I na tej podstawie projektant kostiumów, Dorota Morawetz, stworzyła wielobarwne, zróżnicowane kreacje, nawiązujące do różnych kierunków awangardowej sztuki radzieckiej. Pozostała jeszcze epizodyczna postać prowadzącego naradę kompozytorów w 1948 roku (Agnieszka Dziedzic) – ale w tym wypadku wystarczyło pomalowanie paznokci na czerwono, nałożenie kilkunastu pierścieni na palce i wsadzenie głowy do wiadra. Formalizm zatriumfował.

Nie projektowaliśmy szczególnej scenografii, starając się osadzić akcję spektaklu w przestrzeniach, w których gramy – ale tak, aby te przestrzenie ukazały się od innej niż na pierwszy rzut oka strony. Tak, aby wydobyć muzyczność przestrzeni, jej rytm i brzmienie. Do tej pory spektakl zagraliśmy w trzech przestrzeniach: na dziedzińcu Muzeum Archeologicznego, w bramie tamże i w piwnicy Teatru Zależnego.
Premiera odbyła się w lipcu 2019 w bramie Muzeum Archeologicznego. Jesienią zagraliśmy wersję w Teatrze Zależnym, potem znów wróciliśmy do Muzeum Archeologicznego. Spektakl pozostaje w naszym repertuarze do dziś (wrzesień 2020). Bardzo chętnie jest fotografowany przez znakomitych fotografów: Jacka Marią Stokłosę, Ilję van de Paverta, Katarzynę Kierys, Joannę Marcinkowską, Hiroshi Kurotakiego i Bogusława Kornasia – albumy ze zdjęciami można znaleźć tutaj: https://www.flickr.com/photos/105029704@N02/albums

7.
Józef Wissarionowicz Stalin został zabalsamowany i wystawiony na widok publiczny w mauzoleum w towarzystwie równie zabalsamowanego Lenina. I leżał tak sobie aż do października 1961 roku, kiedy to podczas chruszczowowskiej odwilży zebrano delegatów na zjazd partii, aby wysłuchali tego, co ma im do powiedzenia Dora Abramowna Łazurkina, członkini partii od 1907 roku, osobista przyjaciółka Lenina, która w czasach stalinowskich spędziła 17 lat w więzieniach i łagrach. Bolszewiczka z krwi i kości, która nigdy nie przestała czcić Lenina. Otóż ta Dora Łazurkina relacjonowała delegatom na zjazd swoje regularne spotkania z Leninem, już po jego śmierci: „Towarzysze, udało mi się przeżyć najstraszniejsze chwile tylko dlatego, że zawszę noszę Lenina w sercu i naradzam się z nim, co mam robić. Wczoraj znów prosiłam go o radę. Stanął przede mną jak żywy i powiedział: »Nie jest mi miło leżeć obok Stalina, który wyrządził tyle zła partii«" 9).
Woli Lenina przekazanej z zaświatów poprzez medium w postaci starej bolszewiczki uczyniono zadość: zwłoki Stalina zostały wyniesione z mauzoleum i zakopane w ziemi pod murem Kremla.

Dymitr Szostakowicz zmarł 9 sierpnia 1979 roku jako uznany i ceniony na całym świecie twórca. Przeżył 69 lat. Jego nekrolog zaczynający się od słów: „Wierny syn komunistycznej Partii, Dymitr Szostakowicz, całe życie poświęcił walce o pokój i przyjaźń narodów" podpisany został przez I sekretarza KC KPZR Leonida Breżniewa i najwyższe władze Związku Radzieckiego 10). Spoczywa on na Cmentarzu Nowodziewiczym w Moskwie, tam, gdzie pochowani są między innymi Michał Bułhakow, Antoni Czechow, Sergiusz Eisenstein, Mikołaj Gogol, Włodzimierz Majakowski, Sergiusz Prokofiew, Dawid Ojstrach, Mścisław Rostropowicz, Wsiewołod Pudowkin.

Nieopodal, w Alei Zasłużonych Starego Cmentarza Dońskiego, pochowany jest Walery Błochin, kat Stalina, wykonawca wyroków śmierci. Osobiście zamordował strzałem w tył głowy co najmniej 10 000 osób, między innymi Wsiewołoda Meyerholda, Izaaka Babla, Michała Tuchaczewskiego, a także polskich oficerów w Katyniu. Kiedy zabijał, ubierał się w fartuch rzeźniczy, długie gumowe rękawice, czapkę pilotkę: wszystko po to, aby nie pobrudzić krwią munduru oficera NKWD 11). Co niewiele zresztą dawało: sam był tak przesycony zapachem krwi i prochu, że na jego widok bezpańskie psy podwijały ogony i uciekały w popłochu. Podobno popełnił samobójstwo gnębiony wyrzutami sumienia z powodu ogromu zbrodni, którego dokonał – co nie musi być prawdą, może być jedynie legendą służącą w jakiś, choćby minimalny sposób usprawiedliwieniu tego człowieka.

W wielu kulturach świata powtarza się legenda o ziemi, która nie chciała przyjąć ciała złego władcy i przy każdej próbie pochówku wyrzucała go na powierzchnię (choćby opowieść o Czarnej Księżnie z bliskiego memu sercu Śląska Cieszyńskiego). Ziemia rosyjska przyjęła doczesne szczątki nigdy nie ukaranych masowych morderców i działających w ich imieniu katów, tak jak przyjęła doczesne szczątki ich ofiar. Ale poza fizycznymi szczątkami człowiek pozostawia na ziemi pamięć po sobie. W wypadku Stalina z jednej strony jest to pamięć – przekleństwo niewyobrażalnych cierpień dziesiątków milionów ludzi, z drugiej zaś pamięć esencji piękna stworzonej przez tych, którym przyszło pod władzą Stalina żyć i tworzyć. Przez Prokofiewa i Szostakowicza. I im chcieliśmy oddać skromny, teatralno-muzyczny hołd, tworząc nasze przedstawienie Dziś umarł Prokofiew: autorka tekstu Monika Milewska, aktorzy: Ewa Breguła, Agnieszka Dziedzic, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera, Jan Mancewicz, Jacek Milczanowski i Robert Żurek, muzycy: Alicja Margolin, Michał Braszak i Michał Peiker, projektant kostiumów Dorota Morawetz i reżyser, Wiesław Hołdys.

__

1) Cyt. Za: Brian Moynahan, op. cit., s. 50.
2) Jan Plamper, Kult Stalina. Studium alchemii władzy, przeł. (z angielskiego) Katarzyna Bażyńska-Chojnacka, Piotr Chojnacki, Świat Książki, Warszawa 2014, s. 15.

3) Monika Milewska, Bogowie u władzy, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 206.
4) Jan Plamper, op. cit., s. 254.
5) Krzysztof Meyer, Mistrzowie i przyjaciele, Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków 2011, s. 207.
6) Krzysztof Meyer, op. cit., s. 66.
7) Eisenstein o Meyerholdzie, wybór, opracowanie i przypisy Władimir Zabrodin, przeł. Henryk Chłystowski, Centrum Polsko-Rosyjskiego Dialogu i Porozumienia, Sedno Wydawnictwo Akademickie, Warszawa 2015, s. 130–136.
8) "System gry nazwany „biomechaniką" przekształcał człowieka-aktora w element dzieła sztuki. Mimo że w innym stylu, osiągano ten sam efekt, co i w tradycyjnych odmianach teatru wschodniego (no, kabuki, opera pe-kińska, tao, kathakali i inne) — człowiek przeistaczał się na scenie w sym-bol, twarz stawała się maską albo portretem, ciało — zarysem, poza — rysun-kiem, ruch - rytualną plastycznością albo tańcem, głos — muzyką. Człowiek stawał się podobny do hieroglifu, który w jednym i tym samym czasie ma bezpośrednie i obrazowe (skojarzeniowe) znaczenie (...) Alfabet gry biomechanicznej składa się z idealnych, sprawdzonych przez stulecia doświad-czeń aktorskich, teatralnych ruchów, właśnie teatralnych — nie zaś życiowych. W tym kryje się antyrealistyczny, mitologiczny sens biomechaniki. Biomechaniczna gra - to jakby umowna maska zachowań życiowych, czasami doprowadzona do pewnego stopnia abstrakcyjności." Nikołaj Piesoczinskij, Meyerholda teoria względności, Pamiętnik Teatralny 2001, zeszyt 3-4, s. 35
9) Martha Shad, Córka Stalina, przeł. (z niemieckiego) Krzysztof Żak, Świat Książki, Warszawa 2006, s. 12.
10) Krzysztof Meyer, op. cit., s. 267.
11) Zeznanie Tokariewa, Zeszyty Katyńskie 1994, nr 3, s. 36.
__
Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci