Histeria nie jest kobietą

Sprzeczności są już w tytułach, jakie nadano obu kobietom. Wittman ironicznie nazywa się „królową histeryczek”. Zaś Curie- Skłodowska to zasłużenie „królowa nauki”.  O ile nikomu nie trzeba przypominać, co światowa chemia i fizyka zawdzięczają tej drugiej, warto przyjrzeć się tragicznym losom Blanche – najsłynniejszej pacjentki francuskiego psychiatry, doktora Charcot.

Bierność, masochizm i narcyzm są najbardziej znamiennymi, uwarunkowanymi biologicznie cechami kobiet.[1]

Chociaż histerię znano już w starożytnej Grecji[2], to dopiero w okresie fin de siècle’u przybrała rozmiary epidemii, która objęła swym zasięgiem wszystkie większe miasta Europy i Ameryki. Była klasyczną modną chorobą belle epoque, której kres położył dopiero wybuch pierwszej wojny światowej. U źródeł rozprzestrzeniania się histerii leży opresyjny model rodziny, jaki ukształtował się w trwającej blisko siedemdziesiąt lat epoce wiktoriańskiej, której wzorce promieniowały na resztę Starego Świata. Głównym założeniem tej rygorystycznej moralności była konieczność ukrywania lub tłamszenia uczuć, co w swoim czasie doprowadziło do rozkwitu prostytucji[3]. Zaś żony i córki mieszczan, uchodzące za słabe, anemiczne i wrażliwe, popchnęło w objęcia histerii, która stworzyła ujście dla tłumionych dotąd stanów psychicznych.[4] Ośrodkiem badań tych zaburzeń stał się Paryż. To tam, w słynnym szpitalu Salpêtrière, gdzie do wybuchu rewolucji więziono szaleńców, prostytutki i libertynów, naczelny lekarz Jean- Martin Charcot rozpoczął badania nad histerią jako chorobą. Studiując konkretne przypadki, wyodrębnił zbiór stałych elementów obrazu klinicznego i zauważył, że występuje ona również u mężczyzn. Ów wizjoner psychiatrii zasłynął z organizowania szokujących pokazów, na które zjeżdżali się intelektualiści płci męskiej z całej Europy (bywał wśród nich nawet August Strindberg!). Co tydzień doktor Charcot wywoływał u pacjentki atak histerii poprzez stymulowanie odpowiednich punktów na jej ciele. Stosował również hipnozę. Skupieni dookoła kobiety obserwatorzy przyglądali się kolejnym fazom napadu. Można sobie wyobrazić jakie niezdrowe zaciekawienie budziły podteksty seksualne wyrażane przez słowa i gesty pozbawionej kontroli nad sobą kobiety. Co za chore przedstawienie! – myślimy.

Anatomia jest przeznaczeniem kobiet.

I właśnie na tym paradoksie najmocniej gra reżyser wrocławskiego spektaklu. W kulminacyjnej scenie „Blanche i Marie” widz zostaje zmuszony do oglądania fantazji na temat takiego widowiska Zawieszona nas sceną Anna Ilczuk odgrywa napad histerii Blanche. Światło dodatkowo potęguje efekt cyrkowego występu. Z offu płynie beznamiętna narracja, w której bohaterka mówi, że czeka ją to samo, co w każdy piątek. Nie tylko w tej scenie Iber wykorzystuje performatywny potencjał kobiecej histerii i pokazów Charcota. Spektakl rozpoczyna bowiem sekwencja rytmicznych ruchów o charakterze konwulsyjno- seksualnym, które aktorka (Sylwia Boroń) wykonuje w rytm energicznej muzyki na tle kurtyny ozdobionej dwoma portretami świętych. Podniesienie kurtyny ukazuje  „uładzoną” wersję tego tańca w wykonaniu bohaterów przedstawienia – Marii Curie- Skłodowskiej (Marta Zięba), Zygmunta Freuda (Michał Opaliński), Doktora Charcot (Wiesław Cichy) i Blanche Wittman (Anna Ilczuk). Rozpoczyna się swoisty seans duchów – postaci wiedzą już bowiem, jakie będą konsekwencje ich czynów, znają całość swoich życiorysów i powracają tylko po to, by raz jeszcze przeanalizować swoje losy oraz relacje, jakie mogłyby powstać wewnątrz ich kwartetu. Nie jest to zatem spektakl o histerii, psychoanalizie, czy polonie i radzie. Zamiast wydawać łatwe sądy, Iber prezentuje problemy do dyskusji, bazując na wyciąganiu rozmaitych opozycji z rozbudowanego materiału faktograficznego. Tym samym pobudza do refleksji nad kształtem współczesnego dyskursu o emocjach i płciowości.

Nasze namiętności często stają się naszym nieszczęściem.

W kolejnych scenach, odtwarzających zawodowe oraz uczuciowe związki między postaciami, stopniowo rozpływa się dystans początku, kiedy aktorzy ustawieni na wprost widowni, jak na sądowej sali, przedstawiają siebie i swoje racje. W ten sposób publiczność zostaje zaangażowana w dalszy przebieg performansu. Emocje są spore, lecz za każdym razem opadają bardzo szybko. Być może dlatego, że w „Blanche i Marie” słowa są znacznie bardziej sugestywne niż obrazy. Zupełnie jakbyśmy nie mieli do czynienia z dramatem, ale z rodzajem scenicznego eseju, w którym każda z postaci musi przejść obowiązkową psychoanalizę. Na pierwszym planie jest ekstrawertycza Blanche. Marie, jako jej przeciwieństwo, pozostaje znacznie bardziej tajemnicza. Jest najbardziej dojrzała ze wszystkich; z całym swoim przywiązaniem do racjonalności, wobec skłaniającego się ku przeczuciom myślenia modernizmu, wydaje się nawet odrobinę staroświecka. Mimo to, obraz „królowej nauki” jest zupełnie inny niż ten, do którego przywykliśmy. Od dzieciństwa wbijano nam do głowy wizerunek wzorowej, zdolnej i spełnionej kobiety. Na jej życie osobiste i wszystko, co mogłoby zaszkodzić temu obrazowi, zawsze spuszczano zasłonę milczenia. Mówiono o jej patriotyzmie, nie wspominając, że była również ateistką i feministką. W spektaklu Ibera poznajemy to mniej znane oblicze Curie- Skłodowskiej. Poruszona zostaje kwestia namiętnego romansu z Paulem Langevinem, w który wdała się pięć lat po tragicznej śmierci męża. Gdy upubliczniono jej korespondencję z kochankiem, opinia społeczna nie zostawiła na niej suchej nitki. Jak się okazuje, nie tylko brukowce wieszały psy na „obcej”. Maria spotkała się również z ostracyzmem ze strony środowiska naukowego. Jeden z członków Komitetu Noblowskiego wystosował do niej list, w którym stwierdził, że nie otrzymałaby nagrody, gdyby romans wyszedł na jaw wcześniej. Sam Langevin potulnie wrócił do rodziny. Ponieważ w mieszczańskim społeczeństwie kobiety i mężczyzn obowiązywały inne standardy moralne, żonaty fizyk wyszedł z afery nietknięty.

Wcielająca się w postać Marii, Marta Zięba tworzy interesującą kreację. Nie popadając w emfazę, potrafi oddać płynący z Marii zewnętrzny chłód i trawiący jej wnętrze ogień namiętności. W sporach z Freudem zachowuje zimną krew – kiedy ten stwierdza:  „ja nie jestem tu po to, żeby dyskutować z kobietą, która wymordowała pół Japonii”, słyszy z jej ust, że jest nikim. I tu Maria ma rację conajmniej z dwóch powodów. Ojciec psychoanalizy znajduje się w owym czasie na początku swojej kariery naukowej (pracuje jako asystent Charcota), a mimo to jego postać już od początku zostaje zdekonstruowana za pomocą narzędzi krytyki feministycznej. Zygmunt Freud w spektaklu Ibera jest głupiutkim cynikiem, seksistą i szaleńcem, dla którego każda miłość musi nierozerwalnie wiązać się ze śmiercią. Najwyraźniej chce mieć więcej wspólnego ze sztuką kochania niż z medycyną. Tuż po tym, jak Blanche opowiada o swojej tragicznej młodości (ojczym spłodził jej dziecko, które później sam usunął), Freud zaczyna krążyć wokół niej przyodziany w głowę wilka. Nie tylko dlatego, że płeć przeciwna - nawet tworząc pozory pomocy - jest dla kobiet zagrożeniem. Wilki, według freudowskiej analizy snów, symbolizują rodziców.

Po trzydziestu latach badań nad duszą kobiety nie potrafię odpowiedzieć na pytanie, czego pragnie kobieta.

Zarówno Freud, jak i Charcot, zdają się nie rozumieć, gdzie leży źródło ich niepowodzeń. Nieustannie skarżą się na niemożliwość poznania kobiecej natury i przyrównują ją do nieznanego kontynentu.[5] Podczas gdy stary doktor chce poznać istotę człowieka, Freuda najbardziej interesują kobiety. Blanche i Marie z ciekawością nastolatek pragną zgłębić sens kochania oraz wyznaczyć „ciężar atomowy pierwiastka miłości”. Cezary Iber świetnie diagnozuje problem mężczyzn. W swoim przekonaniu o sile przeczuć i gotowości do eksperymentów, Charcot nie zauważa własnych ograniczeń. Wręcz przeciwnie- czuje moc sprawczą godną szekspirowskiego Prospera. Z ożywieniem cytuje „Burzę”. Pewności siebie nie pozwala mu wyjść poza własną naturę i – podobnie jak Freudowi – spojrzeć na kobietę inaczej niż widząc w niej obiekt pożądania. Granica poznania kobiecości zaczyna się w sferze męskiej seksualności. W ekspozycji ułomnej namiętności szalonych psychiatrów streszcza się opresyjność patriarchatu. Tego z końca XIX wieku i całkiem współczesnego.

Ostatecznie próba naukowego zbadania problemu spełza na niczym. Na moment przed śmiercią Charcot\'a Blanche przeżywa z nim romans. Koniec życia doktora to spowolniona sekwencja ruchów histeryczki z początku spektaklu. Ruch sceniczny w całym przedstawieniu zdaje się mówić „We are all mad here!”[6] Ascetyczna scenografia, składająca się z szarych platform, pozwala aktorom występować na różnych poziomach. Dzięki doskonałej grze świateł, przestrzeń sceny kojarzy się jednocześnie z zaświatami, czyśćcem i szpitalem psychiatrycznym. Tworzy sytuację zamknięcia – ciasny świat, z którego nie ma wyjścia. Bohaterowie są na siebie skazani jak postaci dramatu Sartre\'a „Przy drzwiach zamkniętych”. Zamiast piekielnego trójkąta, mamy tu czworokąt – dwie kobiety i dwoje mężczyzn. Teoretycznie siły są więc wyrównane. Tę równowagę zaburza przybycie Jane Avril (fantastyczna Halina Rasiakówna). To kobieta, która zamiast Blanche miała zostać „królową histeryczek”, ale po opuszczeniu Salpêtrière stała się królową kankana i natchnieniem Touluse- Lautrec’a. To właśnie ją artysta portretuje na słynnych plakatach. Jane Avril opowiada o Blanche i udziela jej porad. Znika równie nieoczekiwanie jak się pojawia.

Nigdy nie jesteśmy tak bardzo bezbronni wobec cierpienia jak wtedy, gdy kochamy.

Blanche Wittman to z pewnością jedna z najciekawszych ról w dorobku Anny Ilczuk. Szaleństwo bohaterki zostało poskromiona przez siłę teatru, oglądamy więc tylko to, co najważniejsze. Z „królową histeryczek” kojarzy się inna postać literacka cierpiąca na tę przypadłość. Mowa o Blanche DuBois z „Tramwaju zwanego pożądaniem”. Przypadek czy celowy zabieg, mający wskazać, że zaburzenia psychiczne dotykają tych kobiet, które usilnie pragną zachować czystość?[7] Wydaje mi się, że Tennessee Williams mógł znać losy panny Wittman. Jego bohaterka również pochodzi z konserwatywnej rodziny, a źródłem jej zaburzeń psychicznych jest głęboko traumatyczne przeżycie.[8] Podobieństw między tymi opowieściami jest więcej. „Blanche i Marie” kończy się projekcją zwierzeń tarantystki. Jej postać zaczerpnięta jest z książki Enquista i sugeruje religijną interpretację histerii. W niektórych kręgach kulturowych panuje przekonanie, że ukąszenie jadowitego zwierzęcia (na przykład pająka[9]) może wyposażyć człowieka w specjalne moce, które doprowadzają nawet do religijnych objawień. We włoskiej Apulii, jeszcze w latach 50. dwudziestego wieku niezwykle popularny był ruch tarantystyczny[10], a ukąszonych leczono tańcem. Występy chorych obywały się w zbliżonych okolicznościach, co seanse Charcota i miały równie performatywny charakter. Bohaterka „Tramwaju zwanego pożądaniem” ukojenia szuka w przypadkowych stosunkach seksualnych. Najczęściej odbywają się one w hotelu o znaczącej nazwie „Ramiona Tarantuli”. W jednym z monologów mówi zresztą: „The Tarantula Arms! That’s where I brought my victims!”. Podobnie jak kwartet z opowieści Enquista, protagoniści dramatu Williamsa nie są w stanie oprzeć się destrukcyjnej sile pożądania, która w końcu doprowadza do tragedii.

„Blanche i Marie” to przedstawienie przede wszystkim o problemach, jakie nastręczają wszelkie próby zgłębienia natury człowieka. Oprócz tego, zasygnalizowanych zostaje wiele innych kwestii, jak na przykład pytanie o odpowiedzialność naukowca za własne odkrycia, uwikłanie człowieka w społeczne rytuały, czy odwieczna walka płci. Kontekst realiów historycznych i delikatne sugestie uczuć silnie działają na wyobraźnię. Taką samą rolę odgrywają w przedstawieniu eleganckie projekcje, które po części składają się z autentycznych fotografii. Całość, przybrana zgrabnie skrojoną warstwą metateatralną i dobrym aktorstwem, udowadnia, że mamy do czynienia z udanym debiutem.

[1] Śródtytuły są cytatami z dzieł Zygmunta Freuda
[2] Za źródło choroby uważano przemieszczanie się macicy; stąd nazwa – gr. hysteron: macica.
[3] Panował też model kobiety upadłej (fallen woman), pozbawionej poczucia moralności. To kobieta, która zatraciła się w zbytkach i zgorszeniu cielesnym – za: Wikipedia; hasło – Epoka wiktoriańska
[4] Nie bez wpływu na to pozostawał sposób, w jaki definiowano kobiecość. To, że anatomia kobiety jest jej przeznaczeniem, uważano wtedy za nie podlegające dyskusji. Jednocześnie wszystko, co wiąże się z kobiecymi funkcjami płciowymi, rozrodczymi i macierzyńskimi, a więc menstruację, ciążę, poród, połóg i karmienie piersią, uznawano za stan patologiczny. Fizjologicznemu upośledzeniu kobiety towarzyszyć miał ponadto gorszy system nerwowy i mniejsze zdolności umysłowe. A skoro kobiecość sama w sobie miała być stanem patologicznym, każda jej reprezentantka mogła czuć się chora. – pisze Renata Lis w artykule „Histeria, feminizm i psychonaliza”
[5] Porównanie to nie jest przypadkowe, bowiem badania doktora Charcot zbiegają się z okresem najsilniejszej ekspansji kolonialnej Francji w Afryce oraz pierwszymi naukowymi opisami jej ludów, tj. znaczącym spotkaniem z „innym”. Podobny status ma w spektaklu kobiecość. 
[6] Tymi słowami zwrócił się Cheshire Cat do Alicji, gdy dziewczynka pojawiła się w Krainie Czarów. Sceniczny mikrokosmos w „Blanche i Marie” może być rozumiany jako przestrzeń o równie nieokreślonym statusie.
[7] Jeśli przyjąć, że postaci literackie noszą „nazwy znaczące”, to trzeba przywołać etymologię imienia Blanche, które pochodzi od francuskiego słowa blanche oznaczającego kolor biały i ma konotować niewinność.
[8] Młody mąż Blanche popełnił samobójstwo na jej oczach, gdy dowiedział się, że ta odkryła jego homoseksualizm.
[9] Stąd postać komiksowego superbohatera - Spidermana
[10] Zjawisko to dość obszernie opisuje Dariusz Czaja w eseju „Ukąszeni” ze zbioru „Gdzieś dalej, gdzie indziej” , wyd. Czarne.