Idée fixe

Najpierw labirynt korytarzy, widownia na scenie, gdzieś za plecami kurtyna Siemiradzkiego, z boku, na ostatnim planie. Zadzierając głowę do góry, patrzymy na nieskończenie wysokie sklepienie, wypełnione teatralną maszynerią. Widownia jest bardzo blisko, scena pudełkowa nie miałaby tutaj żadnej racji bytu. Rzadko kurtyna zapada w tak małej odległości od moich oczu. Widz może jej dotknąć, jest na wyciągnięcie ręki. Ale nie robi tego. Pozwala, żeby granica między nim a sceną stała się wręcz namacalna. Ciemne ściany, miejscami tylko białe napisy: „ojciec”, „matka”, „córka”, „czeladnik”, „lewa”, „prawa”, „śmierć”. Jakby każde z tych osób czy pojęć było wręcz organicznie wpisane w tę przestrzeń, miało swoje od zawsze ustalone miejsce. Przestrzeń zorganizowana jest wertykalnie. Trzy wysokie drabiny, dwie po lewej, jedna po prawej stronie służą za piedestały dla żywych posągów: św. Sebastiana przebitego strzałami, św. Dionizego trzymającego w rękach własną głowę i św. Julianny. Ich śpiewy na wysokościach, ich nieustanna obecność, czujne oko, szatański śmiech wprowadzają atmosferę, która przypomina Siódmą pieczęć Bergmana. Ten sam zapach zmierzchu, nieodwołalnego końca, karzącego Boga, śmiejącego się diabła, braku nadziei, przemieszany z wonią dusznego kadzidła ze średniowiecznych kościołów.

Ale rzecz dzieje się w innym sanktuarium: w sanktuarium sztuki. Dwa podłużne stoły dzielą scenę na dom i pracownię. Na pierwszym planie, oczywiście, sztuka. Na drugim, mniej istotne, życie rodzinne: wspólne posiłki, nic nie znaczące rozmowy. Ojciec jest rzeźbiarzem świętych posągów, zamkniętym w szczelnej skorupie swojego perfekcyjnego powołania. Pomaga mu Czeladnik, przypominający trochę dzwonnika Quasimodo, który jednak w tym przypadku żadnego wzruszenia czy litości nie wywoła. Matka zredukowana jest do prowadzenia domu i kopulowania – trudno to inaczej nazwać z voyeurystycznego punktu widzenia widza, który od tej intymnej małżeńskiej sceny został odgrodzony kurtyną wykonaną z rozwieszonego prania. W kolejnej scenie kobieta będzie już w zaawansowanej ciąży, której rozwiązanie stanie się przyczyną jej śmierci, zaanonsowanej przez rozdzierające żałobne murmurandum jednej z figur na wysokości. Matka to chyba jedna z najbardziej przejmujących postaci na tej scenie. Kiedy w białej, długiej koszuli z wielką krwawą plamą na brzuchu przyjdzie z zaświatów poprószyć głowy Ojca i Czeladnika mąką, będzie to chyba najpiękniejsza scena ukazująca nieuchronny bieg czasu, jaką zdarzyło mi się oglądać. Ten teatralny skrót pozwolił dorosnąć córce, postaci dosyć naiwnej, żującej gumę, zakochanej w posągu św. Sebastiana, bezdennie samotnej, gwałconej przez obleśnego Czeladnika, nie znającej innego życia.

Ojciec otrzymuje najważniejsze zlecenie życia: ma wyrzeźbić Krucyfiks. Zatraca się w swojej idée fixe, siekierą niszczy kolejne gipsowe posągi ukrzyżowanego Chrystusa, przed stołem bluźnierczo piętrzy się już stos złączonych nóg, rozpiętych ramion, koron cierniowych, ostatnia z figur ma wściekle czerwony kolor. Na skraju załamania ojciec szuka modela. Jur, prosty zamiatacz, zgrywający twardziela na swój bardzo w gruncie rzeczy pozytywny sposób, wchodzi na scenę. Nowa cząstka elementarna w tym zamkniętym układzie wnosi powiew świeżości. Między nim a Córką rodzi się uczucie, chyba najbardziej wzruszającą oznaką tej miłości jest moment, gdy Jur pozuje nagi na krzyżu, a dziewczyna pod głowę podkłada mu białą poduszkę. Na drodze do ich szczęścia staje jednak szalona sztuka Ojca, który zaraża nią Jura. Kiedy kolejna rzeźba z hukiem rozbija się o podłogę, wydaje się, że to już koniec. Zapada czarna kurtyna. Wyłania się Matka, nadal w swojej poplamionej koszuli nocnej, w ręku trzyma ogórka kiszonego. Między jednym spazmatycznym, szaleńczym wybuchem śmiechu a drugim, szybkimi ruchami odgryza po kawałku. Jej obłąkana obecność sprawia, że widzowie w pierwszym rzędzie kulą się w sobie. Strach patrzeć w jej puste oczy.

Ojciec szukał ideału. Żeby wyrzeźbić Krucyfiks, potrzebował nowego Chrystusa. I znalazł go. A następnie ukrzyżował. Sama scena przybijania do krzyża została jednak, na szczęście, pomimo niezwykłego realizmu kojarzącego się z Pasją Mela Gibsona, potraktowana z dystansem. Na skrzynce, z której Ojciec wyciągał narzędzia, widniał biały napis: „skrzynka”. Ten prosty zabieg pozwolił przynajmniej po części sprowadzić widza na teatralną ziemię, przypomnieć mu, że to, co widzi, nie jest naprawdę.

Agata Duda-Gracz postawiła wszystko na jedną kartę. Od tego spektaklu nie ma odwrotu. Zajrzała tam, gdzie diabeł mówi dobranoc. I powiedziała mu dzień dobry.