Ifigenia. Nowa recenzja

Dramaturg Paweł Demirski wraz z reżyserem Michałem Zadarą napisali nową, uwspółcześnioną wersję „Ifigenii” i tym samym, tak jak Racine, dokonali kolejnego jej przekształcenia. Akcja rozgrywa się we współczesnym kontyngencie wojskowym, który szykuje się do misji zbrojnej – jednakże z powodu huraganu samoloty sprzymierzonych wojsk nie mogą ruszyć do ataku. Panuje atmosfera ciągłego zagrożenia i chaosu potęgowana przez wiatr i muzykę hałasu. Skrajny minimalizm scenograficzny, zupełny brak sprecyzowanych detali, uwydatnia uniwersalność miejsca, w którym dzieje się akcja.  

Rządzący spierają się z duchownymi, religia miesza się z polityką. Kapłan ingeruje w ludzkie życie, wtrąca się w sprawy państwa i wykorzystuje wiarę do manipulowania opinią publiczną. Religia opiera się jedynie na nakazach i zakazach Boga, w którego nikt już nie wierzy, ale którego wszyscy słuchają, by mieć jakieś zajęcie zastępcze. Pusty rytuał obnaża żądzę krwi i ludzką ciemnotę. Bóg wydaje się być zazdrosny o ludzkie szczęście.  

Bohaterowie „Ifigenii. Nowej tragedii” dalecy są od tragicznych pierwowzorów – brak im męstwa, podniosłego patetyzmu, nieskazitelności ducha. Nie targają nimi wewnętrzne konflikty, za to ulegają przyziemnym pragnieniom i słabościom, nie postępują zgodnie z głębokimi przekonaniami, tylko z zasadami kreowania własnego wizerunku, nie liczą się z nakazami bogów, ale z opinią „relacjonujących relacje”, z ciągłą obecnością reporterów i nadawanymi na żywo transmisjami TV, które przyciągają uwagę całego świata. Przyzwyczajona do przepychu i bogactwa Klytajmestra to rozhisteryzowana, pusta celebrytka. Jej mąż jest niezdecydowanym i tchórzliwym politykiem, którego nie interesują tak naprawdę sprawy państwa, tylko własny prestiż i pragnienie utrzymania się na piedestale władzy. Utrapieniem Agamemnona jest zagrażający jego ugruntowanej pozycji młody, zarozumiały półgłówek – żądny sławy Achilles – arogancki i brutalny macho, dbający jedynie o medialny image. Obaj toczą między sobą ciągłą rozgrywkę. 

Z kolei Ifigenia robi wrażenie rozpieszczonej nastolatki, córeczki dobrze ustawionego tatusia, której głównym zajęciem jest strojenie się w co raz to nowe, drogie fatałaszki. Z drugiej strony – otoczona i zdominowana przez mężczyzn jest przedmiotem ich rozgrywki. Paradoksalnie, w odróżnieniu od nich, nie panikuje, wie, czego chce i umie racjonalnie podejmować decyzje, podczas gdy do nich nie docierają żadne argumenty. Nie osądza, nie oskarża i nie wini nikogo za swój los – jest odważna, a jej intencje są szczere.  

Najbardziej zagadkową postacią jest Eryfila – bezdomna sierota, której ojczyzna została zniszczona przez Achillesa i która w ostatecznym rozrachunku okaże się poszukiwaną „drugą Ifigenią”. Obrazuje ona identyczność światopoglądu zwycięzców i zwyciężonych: jest równie bezwzględna i interesowna – ma jedynie bardziej ograniczone środki działania. Namiętność i przywiązanie do oprawcy popychają ją do zdradzieckiej intrygi i buntu wobec Ifigenii, jej opiekunki.  

Sposób wysławiania się wszystkich bohaterów przypomina język mediów: dynamiczny, rytmiczny, naszpikowany elipsami, o specyficznym szyku zdań prostych. Tekst w spektaklu gra główną rolę – wyświetlany na ekranach rozmieszczonych z każdej strony sceny otacza aktorów i widzów, rozprasza ich uwagę, przez co spektakl staje się trudny w odbiorze, ale i trudny do zagrania. Napisy ograniczają aktorów, którzy muszą się dostosować do tempa ich wyświetlania, obnażają ich błędy i słabości, narzucają im rytm i prędkość mówienia. Aktorzy stają się względem tekstu drugoplanowi, a duże litery jeszcze bardziej pomniejszają ich rolę. Tekst wyznacza granice, jest pułapką, w którą wpadli bohaterowie, więzieniem, z którego nie mogą się wydostać. To on tak naprawdę włada i panuje nad ich losem, wyznacza im tor działania, podpowiada pomysły, rozwiązania, obrazuje ich sposób rozumowania. Wyjawia to, czego nie można usłyszeć: krzyk zagłuszony przez hałas, myśli utajone w wewnętrznej ciszy, treść listu, tajne rozkazy i tajemnice. Tak jak najpierw pojawia się myśl, a później działanie, tak czasem najpierw wyświetla się napis, po czym następuje reakcja aktora. Tekst jest ciągle namacalnie obecny, aktorzy dotykają go, przytulają się do niego, wodzą palcem po wielkich drukowanych literach. Zadaniem aktorów staje się unaoczniona próba przełożenia jednych znaków na drugie: graficznych na werbalne, tekstu pisanego na język teatru, a widzowie są świadkami tych zmagań na scenie.  

Końcowa improwizacja Romana Gancarczyka to jedyny moment, kiedy gra aktorska wyzwala się spod dyktatury tekstu, który już jej nie ogranicza, a aktor nad nim góruje – może improwizować, pozbawiony narzuconej dyscypliny. Ucichnięcie huraganu i spokój otoczenia sygnalizują złożenie ofiary. Zapada cisza, a ciepłe światło otula scenę, jak promienie słońca po burzy. Nastaje ogólne rozluźnienie, spowolnienie, ulga. Wszystkim spada kamień z serca, gdy dowiadują się o szczęśliwym – w prawdzie tylko dla zainteresowanych – zakończeniu. Nieco gorszy los przypada ofierze wojny Eryfili, ale to akurat nikogo nie obchodzi – przecież takich ofiar jest mnóstwo i jest to zupełnie normalne.  

Treść spektaklu jest jasna i aż nadto dobitna: to swoisty (mocny) manifest pacyfistyczny. Momentami przebija sarkazm. Zrujnowani fizycznie i psychicznie męczennicy współczesnej wojny – uchodźcy, którzy nie mają gdzie się podziać i co ze sobą zrobić – włóczą się bez celu z miejsca na miejsce opuszczeni i pogodzeni z losem. Wojna jawi się jako bezsensowna maszynka do zdobycia medialnego poklasku i uznania. Korzystają na niej wypromowane elity – cierpią ludzie.