Inny system sensów

Marta Kuźmiak: Czym dla ciebie są koncerty fortepianowe Chopina?

Michał Zadara: Oba koncerty uwodzą słuchacza swoją elegancją i wdziękiem. W Polsce są one świętością narodową. Co pięć lat
konkursy chopinowskie są transmitowane na cały kraj i w ciągu kilku dni mo+na wysłuchać kilka wersji obu koncertów. Chciałem podjąć rozmowę z tymi utworami, nie niszcząc ich: stąd pomysł zastąpienia fortepianu ludzkim głosem i tekstem. Fortepian u Chopina jest wa+ny jak u +adnego innego kompozytora, jest on centrum całego kosmosu chopinowskiego. Zastępując fortepian tekstem i głosem, fundamentalnie zmieniamy te utwory, ciągle pozostając blisko oryginału.

M.K.: Partię fortepianową zastąpi więc tekst literacki wygłaszany przez aktorkę. Co dzięki temu zabiegowi zyskujemy? Czy
rezygnując z fortepianu coś tracimy?

M.Z.: Tracimy oczywiście całą partię fortepianu. Jest to utrata pozorna, bowiem dziś dostęp do wszelkich nagrań Chopina jest
niezwykle prosty, w zasadzie ka+dy z nas mo+e posłuchać dowolnego mistrza w domu. Stwarzamy mo+liwość całkiem innego
wniknięcia w strukturę utworu i wysłuchania go w zupełnie innym skupieniu ni+ dotąd. Słuchacz dowie się czegoś o tych
koncertach, o ich kompozycji i strukturze. Tekst będzie precyzyjnym odzwierciedleniem oryginalnej partii fortepianu. Barbara
Wysocka naprawdę wykona oba te koncerty, tyle +e nie na fortepianie, tylko na sobie.

M.K.: Barbara Wysocka jest skrzypaczką. Tworzyła wspaniałe kreacje aktorskie, re+yserowała opery. Była wielokrotnie nagradzana,m.in. Paszportem „Polityki" za „zdolność widzenia muzyki i słyszenia teatru". Ten wybór nie jest więc przypadkowy. Jaka jest rola solistki w tym przedstawieniu?

M.Z.: To nie jest monodram, w którym aktorka gra rolę z podkładem muzycznym na +ywo. To jest naprawdę wykonanie dwóch koncertów Chopina i aktorka musi tu pracować z dyrygentem i całą orkiestrą. Tu nie wystarczy dobry słuch, tu naprawdę potrzebny jest muzyk. Barbara uczy się tego tekstu w sensie aktorskim – czyli emocjonalnym i intelektualnym, i muzycznym – licząc takty i pauzy.

M.K.: W teatrze twórcy od lat przepisują klasyczne teksty. Muzyka powa+na opierała się zbyt śmiałym ingerencjom. Owszem, od zawsze dokonywano transkrypcji, czyli przepisywania utworu, pisanego oryginalnie na określony instrument, na inny, ale ty zdecydowałeś zlecić przepisanie partii instrumentalnej na wokalno-słowną.

M.Z.: To nie jest niewinne, przenosimy się z jednego systemu sensów – muzyki, na inny system sensów – słowa. Ten zabieg jest
konsekwencją mojego wykształcenia. Nie jestem muzykiem, jestem re+yserem teatralnym i chcąc się zająć powa+nie koncertami Chopina, muszę je mieć w formie bardziej teatralnej ni+ muzycznej. Po drugie – i to dotyczy kondycji ponowoczesnego człowieka – mając poczucie, +e znamy ju+ wszystkie mo+liwe interpretacje fortepianowe tych utworów, i Rubinsteina, i Zimermana, i Awdiejewą, doszedłem do wniosku, +e innowacja, twórcza rozmowa z artystą sprzed dwóch wieków, jest mo+liwa tylko poprzez bardziej skrajne zabiegi.

M.K.: Mo+esz pracować gdzie chcesz i z kim chcesz. Dlaczego nie zrealizujesz tego spektaklu w teatrze repertuarowym?

M.Z.: Repertuarowy teatr ma wiele zalet, ale te+ jedną podstawową wadę: spektakle muszą być dostosowane do zespołu
artystycznego. Niestety +aden teatr nie ma orkiestry na etacie, a opery nie są zainteresowane innowacyjnym teatrem muzycznym. Jedynym wyjściem, by wyprodukować ten spektakl, było więc stworzenie niezale+nej struktury.

M.K.: I tym wyjściem okazała się fundacja prof. Jerzego Hausnera.

M.Z.: Dwa lata temu przy okazji pracy politycznej, dowiedziałem się, +e prowadzi on ze swoimi studentami fundację, która zajmuje się między innymi produkcją nietypowych wydarzeń artystycznych. Opowiedziałem więc profesorowi o moim pomyśle i jego niemieszczących się w strukturach instytucji kultury ramach. Jerzy Hausner zapalił się do tego projektu i w ten sposób, dwa lata później, mamy ten spektakl.