Jedenaście spojrzeń na człowieka

Magdalena Jasińska: Przed premierą Caritas. Dwie minuty ciszy mówiłaś, że w trakcie prób tematyka tego spektaklu będzie owiana tajemnicą, dopiero sam spektakl odpowie na pytania dziennikarzy.

Lies Pauwels: Nie ma tu żadnej tajemnicy, goście byli przecież mile widziani na próbach. Mam po prostu złe doświadczenia z opowiadaniem o spektaklu przed jego premierą i dlatego staram się nie mówić zbyt wiele. Zawsze czułam, że jeśli wcześniej powiem o problemie, którego chcę dotknąć w spektaklu, później nie będę już czuła potrzeby, żeby do tego wracać. Tworzenie przedstawień teatralnych jest dla mnie sposobem komunikacji.

Ciekawi mnie, jak wygląda Twoja praca?

Duża część pracy nad scenariuszem wykonywana jest w trakcie prób. Używam improwizacji, podobnie jak Alain Platel czy Arne Sierens, ale to nie jest żadna metoda, tylko mój sposób pracy, który ciągle się zmienia – tak jak ja. W Toruniu pracowałam z zawodowymi aktorami. W White Star grała między innymi osoba z zespołem Downa, transseksualista, tancerze i aktorzy; zarówno profesjonaliści, jak amatorzy. Wszyscy oni wcześniej się nie znali. Przy Caritas musiałam odrobinę zmienić mój sposób pracy. Jedną sprawą była bariera językowa, porozumiewanie się za pośrednictwem tłumacza. Drugą – początkowe niezrozumienie ze względów artystycznych. Zazwyczaj staram się poznać zespół ze sobą, otwierać ludzi na siebie nawzajem, na to, co proponują. W Toruniu aktorzy mogą się nawzajem zaskakiwać, ale nie tak, jak pracując z tancerzami, amatorami, performerami czy kalekami. Zatem wyzwanie postawione było raczej między mną a zespołem. Rozmawialiśmy o  różnicach kulturowych i artystycznych, jakie są między nami, o szczerości, która jest jednym z dominujących problemów Caritas. Praca z profesjonalistami jest inna, w pewnym sensie łatwiejsza, ponieważ ich emocje są dużo bardziej stabilne. Potrafią z nich korzystać, nie robiąc sobie krzywdy. Czuję, że to doświadczenie nauczyło mnie czegoś nowego. Chciałabym teraz znaleźć sposób połączenia tradycyjnej pracy z tekstem dramatycznym z moim trybem pracy.

W Caritas nie ma fabuły, nie ma ról. W Polsce konwencja postdramatyczna nie jest tak popularna jak w Belgii. Do tego dochodzi improwizowanie. Dla aktorów ta praca mogła być dość trudna. Przyzwyczajeni do tradycyjnego dramatu, instynktownie szukają motywacji działań, relacji między postaciami, linearnej historii. Czy trudno było przekonać aktorów do Twego sposobu pracy?

Myślę, że bardzo mi zaufali. Mieli mnóstwo pytań, ale moje zadanie nie polegało na dawaniu na nie odpowiedzi. Ja stwarzałam tylko możliwość zobaczenia z innych perspektyw pro blemów, o których mówiliśmy. Sama nie chcę wiedzieć wszystkiego przed premierą. Nawet teraz trudno mi bardzo dokładnie powiedzieć, co jest zawartością tego spektaklu. Co łączy ludzi na scenie? Cóż, tylko to, że znajdują się na niej w tym samym czasie. Niekiedy zawiązują się między nimi pewne relacje, ale one wynikają z tego, że akurat robią coś razem, a nie ze związków fabularnych. Zazwyczaj w teatrze, kiedy postać poczuje się zraniona, objawia to całym swoim ciałem, sposobem mówienia, gestami, a przecież w codziennym życiu nie pokazujemy, że coś nas zabolało. Staramy się być silni i nie dajemy niczego po sobie poznać. Nie lubię
iluzji teatralnej. Jedyną prawdą w teatrze jest to, że aktor na scenie jest naprzeciwko widza i gra dla niego. Nie ma nic poza rezultatem jego pracy, tego, co chce powiedzieć widzowi. Wszyscy aktorzy pracowali na tym samym materiale, mieli te same tematy do improwizacji. I w tym sensie każdy z nich mógłby zostać zmieniony. Nie chodziło mi o pokazanie konkretnych osobowości, charakterów, ale o pewne aspekty ludzkiego zachowania, jak na przykład bycie miłym. Każda postać występująca w Caritas nie jest tylko dobra albo tylko zła, zmienia się. Aktor jest dla mnie tworzywem, z którego staram się stworzyć człowieka, a nie rzecz, nie kukłę. Może jest to jedenaście spojrzeń na to, kim jest człowiek? Pewnego dnia Marysia Kierzkowska spytała mnie, czy upada dlatego, że jest znudzona, czy może dlatego, że jest pijana? Nie chcę im tego dokładnie wyjaśniać. Wolę, żeby sami odnaleźli motywację do bycia na scenie. Nie chcę ich ograniczać moim pomysłem na to, co dokładnie mają myśleć i robić.

Oczekujesz, że aktor ma na scenie być, a nie grać. Co to dla Ciebie znaczy? Gdzie jest granica między byciem, które jest dla niego bezpieczne, a ekshibicjonizmem?

Bycie w teatrze jest możliwe. Na początku pracy przy Caritas powstało nieporozumienie, wynikające z tego, że niektórzy aktorzy pomyśleli, że być na scenie oznacza mówienie o sobie, o swojej prywatności. Zupełnie mnie to w teatrze nie interesuje. Nigdy też nie pytam aktorów, co z ich improwizacji jest prawdziwe, a co jest tylko wytworem ich wyobraźni. Czasem ktoś chce opowiedzieć o wydarzeniu ze swego życia i jeśli zgadza się ono z ideą przedstawienia, możemy je wykorzystać. Ale to wyłącznie decyzja aktora. Wszyscy wiemy, czym jest smutek albo radość i jak się zachowujemy, gdy odczuwamy emocje. Nie bójmy się ich używać w teatrze. Inaczej reagujemy na pewne sytuacje, mamy inne temperamenty, osobowości, cechy charakteru. Chodzi o to, by uczynić te cechy widocznymi, a aktora przezroczystym. Gra nie może być tylko wirtuozerią, samą techniką. Lubię myśleć o grze teatralnej jak o dawaniu czegoś drugiemu człowiekowi. Nasza praca opierała się nie tylko na zaufaniu, ale także na poczuciu odpowiedzialności za wspólną pracę i siebie nawzajem. To jedna z wartości tego przedstawienia. Przed spektaklem brakuje momentu spotkania. Każdy aktor jest w swojej garderobie, a to nie pomaga we wspólnej koncentracji. Zawsze więc chcę z nimi porozmawiać przed samym spektaklem. Caritas, ponieważ jest oparty na improwizacjach, byłby zupełnie inny, gdyby któryś z aktorów musiał być zastąpiony. Wszyscy są jednakowo ważni. To nie jest przedstawienie oparte na żadnym gotowym dramacie, gdzie jeden aktor może zastąpić innego, wejść w jego rolę. Ten spektakl nie istniałby, nie byłby możliwy bez obecności ich wszystkich.

Dość dużo wątków, scen, postaci, pomysł na scenografię do Caritas zaczerpnęłaś z White Star? Nie obawiasz się posądzenia o autoplagiat?

Po raz pierwszy w kolejny spektakl włączyłam wątki z poprzednich – bo nie tylko z White Star. Na początku materiał z innych spektakli traktowałam jako rodzaj zabezpieczenia; nie byłam pewna, jak wypadnie ta praca, czy dobrze się zrozumiemy. Później okazało się, że nie mam wystarczająco dużo materiału, który pochodziłby z improwizacji. Wtedy zaczęłam pisać. Powstało wiele nowych tekstów, ale cały czas czułam, że chcę skonfrontować stare dialogi i monologi z nowymi. Ta możliwość była dla mnie bardzo ważna. Nie obawiam się posądzenia o autoplagiat, bo dokładnie wiem, dlaczego to zrobiłam. W innej kulturze, podczas pracy z innymi ludźmi stare teksty nabrały nowej wartości. Używam ich w  kompletnie innym kontekście, dzięki czemu zyskuję nowe spojrzenie. Podobnie jest z estetyką, wyobrażeniem pewnych scen i rozwiązań, które też nabierają innych sensów. Zależało mi, żeby mój sposób myślenia o świecie i o teatrze – poprzez elementy moich poprzednich spektakli – połączyć z polskimi aktorami, ich kulturą i tradycją. W White Star poruszałam także problem wiary i niewiary, pytań o istnienie i nieistnienie Boga. Nie chciałam tego robić tutaj, bo bardzo szanuję wiarę Polaków. W Belgii w znacznie mniejszym stopniu jesteśmy przywiązani do tradycji. Nie jesteśmy tak wierzącym krajem jak Polska. Nie znam ani jednego aktora w Belgii, który wierzyłby w Boga. Mam wrażenie, że Belgowie są bardziej cyniczni i sceptyczni. Nie zapominaj, że White Star widziało w Polsce może sto pięćdziesiąt osób. Caritas tu zostaje, ten spektakl będzie żył tutaj. W White Star pracowali ludzie, którzy opowiadali autentyczne historie ze swojego życia. Z aktorów toruńskich nigdy nie mogłabym stworzyć tak dziwnego, osobliwego zespołu, jaki miałam wtedy. Tych spektakli nie da się porównać, choć pewne obrazy i sceny są do siebie podobne. Bardzo mi zależy, żeby każdy z nich był rozumiany niezależnie od siebie.

W jakiej przestrzeni realizują się oba te spektakle? Czy to freak show? Cyrk? Może gabinet ludzkich ciał?

Po trosze każde z nich. Dodałabym konkurs piękności, a także pogrzeb. To miejsce, gdzie ludzie przychodzą się pożegnać. Nie chcę jednak mówić zbyt dużo. Zależy mi, żeby widz sam interpretował scenografię moich spektakli.

Twoje spektakle pokazują ciało i dużo mówią o cielesności człowieka. Ciała w twoich spektaklach są zawsze ułomne, chore, okaleczone, poddawane opresji. Czemu ułomna cielesność jest dla Ciebie tak ważna?

Moje spektakle przede wszystkim pokazują wnętrze człowieka. Wprawdzie ciała często są ułomne i chore, jednak nie chodzi mi o bycie upośledzonym, ale o czucie się upośledzonym. Bardziej interesuje mnie zachowanie kogoś niepełnosprawnego niż bycie niepełnosprawnym. Dążę do pokazania sytuacji pewnego ekstremum – gdy ekstremalnie trudno jest się komunikować. Etiuda Gosi Abramowicz jest ekstremalna właśnie pod tym względem. Siedzi na wózku inwalidzkim i nie może nic powiedzieć wyraźnie – tak, by ktokolwiek był w stanie ją zrozumieć. Niemoc w komunikacji z drugim człowiekiem jest wręcz widoczna na zewnątrz – w jej ciele. Jednak nie chodzi mi o funkcjonowanie na marginesie społeczeństwa. Nie w tym przypadku. Choć lubię się posługiwać takim obrazem. Mam czasem wrażenie, że alkoholicy albo bezdomni docierają do istoty sensu życia, przychodzenia na świat i umierania. Dużo mocniej dotykają strachu przed śmiercią niż pozostali. To rodzaj emancypacji, wolności w okazywaniu strachu, życia z wyraźną niewiedzą na temat tego, jak żyć. Alkoholicy zapominają, jak stać na własnych nogach – jest to bliskie naszej niewiedzy na temat tego, jak żyć stabilnie.

Można odnieść wrażenie, że ciałem jesteśmy w stanie powiedzieć znacznie więcej niż słowem, jak na przykład w etiudzie Michała Ubysz i Marii Kierzkowskiej. Słowo w żaden sposób nie wyrazi istoty ich tańca.

Bo nie chodzi tu o racjonalne, intelektualne interpretacje. Radykalni racjonaliści nie lubią moich przedstawień, bo za dużo w nich emocji, nie wiedzą, jak mają je rozumieć. Nie interesuje mnie granie, ale dzianie się. Wypowiadanie tekstu jest tylko działaniem, jedną z aktywności człowieka. Nie ma tu miejsca na interpretację. Moje teksty przybierają często formę litanii. Gdybym znała język polski, więcej czasu poświęciłabym na pracę nad tym, jak te teksty są podawane. Świadomość ciała aktora jest w Polsce znacznie wyższa niż w Belgii. Michał Ubysz, grając kompletnie pijanego człowieka, technicznie każdy ruch ma opanowany do perfekcji. To czysty taniec.

Myślę, że Caritas będzie wywoływał równie skrajne emocje, co White Star… Podejmując wątek pogromu kieleckiego, zabrałaś głos w sprawie poznawania i przekazywania historii.

Bardzo często dzieje się tak z moimi spektaklami, ponieważ pokazuję skrajne wartości. Nie robię tego jednak na poziomie politycznym, ale na poziomie czysto ludzkim. Zawsze staram się rozumieć historię w odniesieniu do ludzkiego zachowania. Z jakim człowiekiem mam do czynienia? Jaką ma wrażliwość? Co myśli? Interesują mnie sytuacje i zachowania pojedynczych osób, które w wyniku istnienia zła, na przykład wojny, znalazły się w takim a nie innym miejscu i zło stało się ich udziałem. Polityka i historia są tu istotnym kontekstem, ale to nie one mnie interesują. Podczas improwizacji pracowaliśmy wokół tematu wydarzeń ekstremalnych i takie obrazy się z nich wyłaniały. Historia przedstawiona w dialogu o uprowadzeniu małej dziewczynki, zamkniętej potem w piwnicy razem z innymi dziećmi (oparta na wydarzeniach z Kielc), mieści się według mnie w kontekście manipulacji. Podobnie jest w monologu Łukasza Ignasińskiego – żołnierza walczącego na wojnie. Przyczyna, dla której człowiek jest w stanie zrobić coś straszliwie złego, jest dla mnie znacznie bardziej przerażająca niż samo wydarzenie, które to zło pokazuje. W wyborze takich historii nie kieruję się powodami politycznymi, próbą komentowania czy wchodzenia w historyczną dyskusję. Jest we mnie chęć zrozumienia motywacji tego typu zachowań.

Wątek polskości w Caritas jest przepuszczony przez doświadczania i opowieści aktorów. Podejrzewam, że od nich pochodzi duża część Twojej wiedzy na temat Polski. Choć widać też spojrzenie kogoś z zewnątrz. Jak postrzegasz polskość po tej trzymiesięcznej pracy?

Podobnie jak wygląda ona w tekście na początku spektaklu. Załatwienie najprostszej sprawy przypomina poruszanie się w świecie Kafki. Czasami miałam wrażenie, że trzeba kilkukrotnie poprosić o coś albo wykonać jakąś czynność pięć razy, aby uzyskać żądany efekt. Zdaje się, że również przysłowia, które padały w improwizacjach, wiele mówią o polskiej mentalności („Jeśli czegoś nie widzisz, to nie istnieje” albo „Co ludzie powiedzą”). Mam wrażenie, że jest w Polsce takie przekonanie, że nie wolno płakać i że trzeba być silnym. Istnieje jakiś związek między moją pracą a tym, jaka jest polska dusza... Jest we mnie mała część polskiej duszy. Nie pytaj mnie, co to takiego, bo nie potrafię tego dokładnie wytłumaczyć.

tłum. Magdalena Jasińska

Lies Pauwels – aktorka i reżyserka. Absolwentka Konserwatorium w Gandawie. Początkowo związana z Les Ballets C de la B Alaina Platela, obecnie z Teatrem Victoria w Gandawie. Grała w spektaklach Victorii (trylogia Moeder en Kind, Bernadetje i Allemaal Indiaan Alaina Platela i Arne Sierensa; Übung Jose De Pauwa) oraz w filmach Dominique’a Deruddere’a i Feliksa van Groeningena. Jako reżyserski debiut Club Astrid w Teatrze Victoria zdobył międzynarodowe uznanie. Spektakl White Star był laureatem Grand Prix toruńskiego festiwalu „Kontakt” (2005). Od 2007 roku reżyserka współpracuje z Manchester International Festival i z Contact Theatre w Wielkiej Brytanii (spektakl For All the Wrong Reasons). W 2008 roku razem z Benem Benaouisse’em wyreżyserowała przedstawienie Venizke.