Konstelacje samotności

Kosmosy Małgorzaty Warsickiej

Premiera Wiśniowego sadu w inscenizacji Małgorzaty Warsickiej w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi odbyła się 27 marca 2022 roku na Dużej Scenie w ramach Międzynarodowego Dnia Teatru. Dramat przełożony przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską, w oprawie muzycznej Karola Nepalskiego (przy współpracy Jakuba Krzewińskiego).

Małgorzata Warsicka – laureatka Nagrody Publiczności za wyreżyserowanie Mistrza i Małgorzaty w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej w 2020 roku doceniona i wielokrotnie nagradzana. Po wystawieniu sztuki Jakobi i Leidental według Hanocha Levina w 2015 roku otrzymała nagrodę za Najlepszy Debiut Reżyserski na festiwalu „Pierwszy Kontakt" w Toruniu. Nagrodą za Najlepszą Reżyserię została uhonorowana w 2016 roku za spektakl Nieskończona historia Artura Pałygi. W 2018 Warsicka zrealizowała słuchowisko Serce Ciemności na podstawie prozy Josepha Conrada. Efektem pracy była m.in. nagroda na festiwalu „Dwa Teatry". Spektakl Beniowski. Ballada bez bohatera wystawiony został w 2019 w Poznaniu, a reżyserka otrzymała za niego Grand Prix. Do twórczości Hanocha Levina wróciła, inscenizując Kruma w Bielsku-Białej, ponownie w Teatrze Polskim w 2021 roku.

Nowe porządki
Dźwiękowa i muzyczna warstwa spektaklu wprawia w ruch niepokój o nieznanej proweniencji. Od pierwszej chwili. Niepewni tego, czy oto już się zaczyna, widzowie wkraczają w opary dymu, czy też mgły? W szepty, słowa, w perspektywę dookólności, gdzie dźwięki przeszywają z każdej strony, a odgłosy dobiegają zewsząd: „Co to za porządki?", „Czas płynie", „Co to ma być?" – echo, niczym świst, głos zza światów, uporczywie domaga się odpowiedzi. Krótkie pojawienie się inspicjentki (otwiera ceremoniał teatralny niczym guślarz!), zabiegi dopełniające scenografię, krzesło od Krzyśka, inny rekwizyt od Wasyla. Inaczej. Jeszcze nikt nie wie, że to nadciągają nowe, nierozpoznane porządki. W świecie, i w teatrze.

A planety szaleją
Ascetyczna scenografia ograniczająca się do niezbędnych rekwizytów, dominująca czerń, przywodzą na myśl pustynię ciemności. Umiejętne operowanie światłem w tej przestrzeni czerni sprawia, że na scenie powstaje opowieść o tęsknotach i mroku.
Scenografia jest odległa od „czechowowskiej" tradycji, estetyki. Marcin Chlanda zdecydował się na surowość, ascetyzm i symbolikę: „Budujemy na scenie świat wzięty z Czechowa, ale przedstawiamy w typowo teatralny symboliczny sposób. Liczymy na wyobraźnię publiczności". W czasie spektaklu warto bacznie przyjrzeć się „ciałom niebieskim" umieszczonym ponad sceną. Kule jak satelity, planety konstruują drugi plan, co sprawia, że oszczędna scenografia buduje nastrój, porusza wyobraźnię widza. Widownia otrzymuje także lustro, w którym może się przejrzeć dosłownie i w przenośni. Przeglądają się w nim wszyscy. W ten sposób wszyscy w Dużej Sali „tworzyli" teatr.

Czas Apokalipsy
Wśród zupełnej niemal ciemności na scenę wkraczają kolejne postaci. Spektakl otwiera scena przybycia na dworzec. Wysiadłszy na stacji, powracający zza granicy siadają na walizkach. W tle słychać świst pociągu, widać opary dymu. Za chwilę pojawi się wyczekiwana Raniewska w towarzystwie pozostałych podróżnych. Lubow wraca po nieobecności i zaczyna przeczuwać, że ten kawałek świata, rzeczywistość, którą zastaje nie należy już do niej, to co znała odchodzi, a to, co nadchodzi ma w sobie grozę. Wyraźna jest tutaj analogia do wcześniejszej realizacji reżyserki. Warsicka tę postać, zdaje się, buduje na doświadczeniu wziętym z Kruma, gdzie bohater także wraca z emigracji i właściwie jedyne, co znane to przeszłość.

Kondycja współczesnego świata
Inscenizacja Warsickiej stawia pod znakiem zapytania kondycję współczesnego człowieka – zagubionego, opuszczającego swój dom, by uciec przed dramatami różnego rodzaju i kalibru. Wstrząsem dla widza, brutalnym przebudzeniem może być pojawienie się na scenie kobiety wypowiadające słowa w języku ukraińskim. Motyw wojny został wprowadzony po 24 lutego i zmienia silnie odbiór spektaklu. Nowe treści umieszczone w spektaklu rewolucjonizują inscenizację, bo narzucają kierunek odbioru sztuki – Wiśnowy sad w czasie apokalipsy rodzi inne owoce. Wolta w stosunku do tekstu dramatu widoczna jest, gdy zamiast pijanego Włóczęgi na scenę wkracza Kobieta (ukraińska aktorka kijowskiego Teatru Młodzieżowego, Diana Nebos), wygłaszająca kwestię bezpośrednio mówiącą o wojnie, budząc lub utrwalając w odbiorcach obraz uchodźczyni, nawiązując swym kostiumem do ubrań, które na początku wojny widzieliśmy na opuszczających swoje wiśniowe sady. I ona staje się symbolem wywłaszczenia – z bycia człowiekiem zamyka się w określeniu „uchodźca". Wraz z Dianą rzeczywistość wkracza do teatru, a teatr wykracza poza przestrzeń sceniczną. Aktorka wygłasza fragment wiersza „Skrzydła" Liny Kostenko.

Miłość w czasach zarazy
Trofimow chce być ponad nią, Raniewska zaś jest zakładniczką miłości, dobrowolną, świadomą zupełnie, że w jej przypadku uczucie jest siłą wyniszczającą. U Warsickiej „wybucha" bitwa przekonań, scena zapala się w czasie wymiany ciosów między Raniewską a Trofimowem. Aktorzy tak prowadzą swoje postaci, że i my stoimy na linii strzału: z siłą, przekonaniem o swoich racjach, mocno emocjonalnie. Krzysztof Wach wybornie partnerujący w tej scenie Ewie Audykowskiej-Wiśniewskiej, ukazuje tony, które są ledwo uchwytne, ale odkrywające relację głębszą między Lubow a Trofimowem – nauczycielem jej zmarłego syna. Jest w niej zarówno udręka i bunt. Audykowska-Wiśniewska całą sobą oddaje sceną najbardziej przejmującą w całym dramacie. Siła inscenizacji spoczywa więc na ludziach – aktorach, którzy dźwigają ciężar zarówno tekstu Czechowa, jak i wizji reżyserki. Z całą mocą pragnę podkreślić wielkie wykonanie Wacha, w którego rozmemłaniu widać i czuć serię fenomenalnych zabiegów, by Trofimowa nie tylko grać, ale na te 120 minut się nim stać.
Ewa Audykowska-Wiśniewska niczym niezwykłe zjawisko wzrusza, ale i przeraża, niejako oczekuje od widza przytulenia jej kruchej postaci, która cierpi. Z różnych przyczyn: zawód miłosny, osobisty dramat, niemożność przyjęcia na siebie obowiązku bycia panią, gospodynią, właścicielką, liczy na innych, jej bierność oddaje ówczesną sytuację sporej części ziemiaństwa rosyjskiego. Lubow gotowa ucałować stolik, szafkę przekonuje o miłości do miejsca, dzieciństwa, bliskich. Czułość w wykonaniu aktorki jest emocją głęboką, wielobarwną. Ewa Audykowska-Wiśniewska rozdziera powietrze, wypełnia sobą scenę, zmusza widza do reakcji, do uruchomienia emocji, swoją bezradnością fascynuje. Być może w otaczającej nas rzeczywistości coraz mniej bliskości, ale kiedy ramiona otwiera Audykowska-Wiśniewska ciepło rozchodzi się aż po lędźwie! Gdy słyszę, że już nie czas na Czechowa w wystawienniczej oprawie, szukam rewolweru i jak Jepichodow wiem już, co z nim zrobię!

Szarlotta i jej salto mortale
Intryguje i zaskakuje kreacja postaci Szarlotty wywłaszczonej z tożsamości (w znakomitym, podrywającym z foteli wykonaniu Urszuli Gryczewskiej). W Szarlocie reżyserka doskonale uchwyciła istotę samotności wśród ludzi, bycie puzzlem, który nie pasuje do układanki, mimo że jeszcze jest miejsce. Tragikomiczna, przerażająca z karabinem na ramieniu jest tworem szaleństwa. Czyż ta broń dziś do nas nie przemawia? Trudno więc o większy realizm. Ograne sztuczki córy cyrku, czerwień kostiumu i płomień włosów Szarlotty na scenie tworzą żywioł. Zachwyca interpretacja wokalna Gryczewskiej. W spektaklu wykorzystano piosenkę „Ich weiss es wird einmal ein Wunder geschehn" (słowa: Bruno Balz, muzyka: Michael Jary).

Firs
Znakomity Andrzej Wichrowski w pełni realizuje zjawisko oswobodzenia „wbrew", które staje się niewolą. Aktor z zegarmistrzowską precyzją kreuje zagubionego – niczym z innego świata – starego lokaja. Każdy gest, słowo, mimika, sposób przemieszczania się na scenie mają w wykonaniu Wichrowskiego godność „urzędu", który sprawuje. Firs będący reliktem, cieniem czasów, które odchodzą bezpowrotnie, jest niczym sumienie, a może jego wyrzut. W finale zapomniany i niepotrzebny, do końca na swoim miejscu, w liberii, ubrany w swoje odwieczne przekonania. Czechow zostawia jako spuściznę i tę myśl, że wolność, która przychodzi zbyt późno może być dla obdarowanego nią udręką. Cóż bowiem po najlepszym nawet narzędziu, gdy nie wiadomo, jak go użyć. Wichrowski w finałowej scenie swoją interpretacją eksponuje, jak ważną dla dramatu postacią jest stary służący – ta drżąca dusza, na równi z drżącymi dłońmi, jest uosobieniem mądrości prostej, z której już nikt nie czerpie.

Chocholi taniec
Bal u Raniewskiej jest właściwie maskaradą, podrygiwaniem, zrazu marszem bez wyrazu i śladu balu. Wszystko zdaje się zasnute mgłą, tą samą, która wprowadza widza w spektakl, gdy inspicjentka jak guślarz otwiera ceremoniał teatralny. Korowód, w którym kroczą aktorzy wykazuje pewne podobieństwo do chocholego tańca z Wesela Wypiańskiego: uśpieni, bezwolni, kołyszący się w takt, przemieszczający się bez celu.
Ten motyw tańca – zrazu chaotycznego, to znów tańca chocholego, gdy postaci kołyszą się w rytm, niczym marionetki poruszane przez reżysera. Wszyscy tańczą tak, jak im Łopachin zagra. Wyczuwalny jest zwrot ku innej estetyce – sygnalizuje to już sama muzyka. (Choreografia to efekt pracy Anny Godowskiej).
Gdy Łopachin zaczyna panować nad swoją dziko upragnioną własnością, a na scenie pojawiają się mikrofony głos, słowa każdej z postaci staje się od łopachinowej zgody zależny. Kiedy Lubow traci wszystko, Łopachin wznosi toast. W garniturze, białych butach, żółtych skarpetkach sam zdaje sobie sprawę z groteskowości i przewrotności świata, w którym stał się kimś dalece odległym od malca, którego pani Lubow pocieszyła w dzieciństwie.

Ostatnia rodzina
Raniewska traci w życiu najważniejsze, wreszcie traci siebie samą. Rodzinny upadek jest upadkiem totalnym. Majątek zostaje zlicytowany. Lubow traci dom – część życia, rodziny. Podąża do miejsca, które nie jest jej domem. Trudno o silniejszą analogię do obecnej sytuacji. Bohaterowie grają i szastają swoim życiem. I wszyscy zgrali już swoje talie kart. Odchodzenie na różne możliwe sposoby jest zmianą, przejściem, także utratą.
Złożoność postaci, motywy ich działań są przesunięte na plan dalszy. Nie ma tutaj miejsca na pogłębioną psychologię, bo wydarzenia pędzą w kierunku przepaści, w chaos. O ile jest to efektem zamierzonym, a nie zbyt spieszną próbą realizacji wielu motywów, to rzeczywiście Warsicka konsekwentnie posługuje się taką formą narracji.

W kosmosie Bergsona i... Łopachina
Reżyserka w swoich założeniach skupiając się na zmianach, które zachodzą w ludziach i przemianach politycznych, ekonomicznych, szczęśliwie nie pominęła wartości natury i przyrody dla inscenizacji, ich personifikacji, ożywienia i symbiozy człowieka z światem istot żywych, co wyraźnie wybrzmiewa w czasie rozmowy o sadzie. Świat podlega ciągłemu rozwojowi, przemianom. Koncepcja elan vital, pędu życiowego, w brutalny sposób, prosty (może prostacki) realizuje się w postaci granej brawurowo przez Radosława Osypiuka. U niego nie intelekt decyduje, ale instynkt. Gdyby o tym pamiętać, znajduje się jeszcze jedna płaszczyzna utraty, wielka tragedia samego wiśniowego sadu. Los starych drzew jest spleciony z losem ludzi. Natura rządzi się swoimi prawami – w inscenizacji zabrakło mi tej czułości wobec siły pierwotnej, w pewnym sensie scenografia ją po trosze wykluczyła. Łopachin nie postrzega w ten sam sposób obecności przyrody – on czyni ziemię sobie poddaną, uruchamia machinę eksploatacji.

„Cham"
W Łopachinie Warsickiej zadźwięczał mi Pankracy i rewolucja z Nie-boskiej komedii. Gdy Raniewska i jej rodzina nadal nie dowierzają w klęskę, tkwiąc w postawie sceptycznej, Łopachin roznosi w pył przekonanie, że może utrzymać się dotychczasowe status quo. Radosław Osypiuk w pełni oddaje ekspresyjność ogarniętego pasją bohatera. Osypiuk potwierdza swój aktorski kunszt, doskonałe wyczucie nastroju Czechowa w obranej przez reżyserkę poetyce. Niewiele jest momentów, gdy pozostaje statyczny, tym bardziej, że to on ostatecznie „ustatycznia" innych. Rozgorączkowany, usiłujący przemówić do tych „lekkomyślnych" ludzi jest arcywiarygodny. Brzmi w uszach echo Gombrowiczowskiego pobratania się z parobkiem. Ten sam Jermołaj, który w zimie biegał na bosaka kupuje majątek i teraz to on staje się panem tego domu. On domyka walizki i ... drzwi. „Cham" – powie o sobie – a jednak to, co przyprawia go o szaleńczy śmiech jest pewnym wyrównaniem rachunków, co w sposób wyrazisty pokazuje Warsicka.

Karmelkowy smak niefrasobliwości
Uwagę widza przykuwa znakomita kreacja Gajewa, którego gra Robert Latusek. Przybiera wizerunek chłopca, w krótkich spodniach, w finezyjnym kubraczku w kolorze złota i granatu. W okularach słonecznych, z niefrasobliwym uśmiechem na ustach wkracza w przestrzeń sceniczną pewnie. Narzędzia ironii w jego wypadku ukazują polot aktora, który przybrawszy „gębę" upadającego ziemianina konsekwentnie się w niej rozsiada i unosi widzom kąciki ust. Duża w tym zasługa kostiumów, które w jego wypadku dodają postaci ucieszności, kokieterii, nawet strój jest puszczeniem oka do odbiorcy. Mówka „do szafy" i afirmacja rzeczy w brawurowym wykonaniu Latuska zasługują na ukłony. W skrojonej przez niego postaci przejawia się zarówno ujmująca niefrasobliwość, ciepły – przy tym spod znaku purnonsens – humor, a rozbraja nieznośna lekkość bytu. Ot, po prostu: „Żółtą w róg, dublet do środka!"

Arlekin pijany
Siemieonow-Piszczyk wykreowany przez Bogusława Suszkę jest postacią skonstruowaną i konsekwentnie poprowadzoną przez aktora wedle założonej koncepcji. Suszka znany widzom z desek teatru (w roli Taty Albertynki z Operetki w reż. W. Zawodzińskiego, Róbmy swoje... W. Młynarskiego w reż. J. Bończyka), ale także małego i większego ekranu (Wymyk R. Glińskiego, serial 1983) w Wiśniowym sadzie wzrusza i bawi. Nawet, gdy w danym momencie nie wygłasza żadnej kwestii, wystarczy jego „zmierzwiona" obecność na scenie. Nie zmierzając do nadinterpretacji, ze smakiem i czarem zagrał postać arlekina: na poły kpiarza, na poły farciarza. Dla mnie – jedna z najlepszych kreacji, która rozwesela na swój nikczemny sposób błazna. Oddaje całym sobą obraz wiecznie zadłużonego. Na to się patrzy! To się śledzi! (A propos śledzi, też są obecne, te kiersznowskie.) Aktor ani razu nie oddala się od wydarzeń, jego oczy utracjusza niedbającego o nic, żyjącego chwilą, w finale okazują się bystre, a umysł sprawny. Gdy trzeba, umie dbać o swój interes. Tak. Tu każdy dba o własny interes.

Jasza
Znakomicie zaprezentował repertuar swoich możliwości, jak i sceniczną postać Paweł Paczesny – jego Jasza jest wyrazisty, w sposób niepokojący i jednocześnie pociągający; wydaje się brutalny, w ciemnym jak noc kostiumie. Pociąga go blichtr i świat, który poznał przy Raniewskich. Przyobleczony w lekceważący stosunek do ludzi, z wysoko uniesionym podbródkiem i kpiącym uśmiechem. Paczesny wybornie odnalazł się w roli. Koniecznie wybrzmieć musi, że silnie zarysowane są postaci męskie – skrojone na miarę. Jest to wielka zasługa samych aktorów.

Sad
Wizja nadciągającej katastrofy przysłania piękno, dzikość i zarazem delikatność sadu. Uobecnienie sadu realizuje się w spektaklu w wizji Raniewskiej, gdy ta wpatrując się w dal wspomina wspaniałość, majestatyczność wiśniowego ogrodu, a także Firsa opowiadającego o niegdysiejszej pracy w sadzie tak, że wydaje się czuć smak i zapach wiśni, konfitur, będących wyrazem tęsknoty za miejscem, dawnym życiem.
W Wiśniowym sadzie Małgorzaty Warsickiej sadu jest najmniej. Ta jednak scena, gdy Raniewska go widzi jest przejmująca i sprawia, że widz nagle wśród kwiecia owocowych drzew trafia pośród nie. Wizja-sen Raniewskiej, która widzi matkę, syna są wizjami przeszłości wspaniałej. Podkreślić trzeba, że doskonale zagranymi. Lubow, której oczy i wyobraźnia wróciły w przeszłość jaśnieje, rozpromienia się szczerze, daje widzowi szansę, by zobaczył to, co ona. Zasługa w tym Ewy Audykowskiej-Wiśniewskiej. Czar, uroda, dobroć, a nawet drażniąca naiwność postaci zostają tak zagrane, że widz dostrzega czyste piękno, brzemienny od wiśni sad i pragnie wierzyć, że piękna pani ocali siebie i swoją przyszłość. Złudzenia znikają, zostaje pewność, że powrotów nie będzie.

Wielowymiarowość
Reżyserka osadziła dramat rosyjskiego klasyka w więcej niż jedna płaszczyźnie czasowej. W Wiśniowym sadzie według Małgorzaty Warsickiej (rzecz odnosi się równie mocno do przeszłości, jak i przyszłości) płaszczyzny te przenikają się. Warsicka obnaża współczesność, która jest niewiadomą, trudno o stabilizację w niepewnej codzienności. Inscenizacja Czechowa ma w sobie oczekiwanie na „piękną" katastrofę w wymiarze totalnym: społecznym, historycznym, a przede wszystkim osobistym. W przypadku Czechowa pewnym kluczem jest nastrój. W tym obszarze koncepcja Warsickiej w formule, którą wybrała jest spójna: nad ciepłym liryzmem przeważa katastrofizm, wizja raju utraconego.
Zabiegi inscenizacyjne burzą narracyjny przebieg wypadków. Jedną nogą jesteśmy dzisiaj, a druga ściąga w przeszłość, do początków XX wieku. Widz winien odnaleźć się w tejże dwupłaszczynowości, bo obie są obecne. Jest jeszcze trzeci wymiar: nieznana, ale groźna przyszłość bez optymizmu i bez większej nadziei. Podążając tym tropem uważny, otwarty widz może potraktować inscenizację jako dystopię o postpandemicznym społeczeństwie pozbawionym złudzeń. Wisząca w powietrzu katastrofa zdominowała wszystkie elementy narracyjne dramatu.

Połączenia
Nie tylko bohaterowie są od siebie oddaleni. Aktorzy także są na scenie „wszędzie". Może dlatego wydaje się, że każdy gra na siebie i o siebie; że czasem w ogóle nie grają wspólnie. Kuleją więzi rodziny i kuleją połączenia aktorów. Każdy w którymś z momentów pozostaje sam, choć scena pełna. Być może taka koncepcja miała wzmocnić wrażenie słabnącego porozumienia między postaciami, a może między ludźmi w ogóle.

Pod folią
Warsicka uzyskuje efekt świata zastygłego, który zostaje powleczony folią ochronną, która tak często zalega na nieużywanych meblach, przedmiotach, w zamkniętych pokojach, niezamieszkałych, a wciąż tlących się nadzieją bezsensowną, że można jeszcze odwrócić los. Tą folią jak klamrą kompozycyjną reżyserka spina początek i koniec spektaklu.
Reżyserka tak jak Czechow wywraca sens świata osób dramatu, wywraca podszewkę bezpieczeństwa, stabilizacji. Wolta Warsickiej polega też na tym, że kolejne akordy spektaklu są nieprzewidywalne, a co istotne opuszczamy fotele, chcąc poznać dalszy ciąg, którego nie ma. A może jest?

Kostiumy
Należy podkreślić, że na tym polu współczesność miesza się z czasem minionym. Myśląc o kostiumach, nie sposób pominąć motyla z oczyma na skrzydłach, przenikliwym spojrzeniu sowy. Tak „ubrana" zostaje Julianna Siedler-Smuga, odpowiedzialna za muzykę na żywo. Kruchość motyla, który wydobywa chwytające za gardło dźwięki bębnów, roznosi je po scenie i widowni – zadziwia i dopełnia konstrukcji świata niepokoju zaproponowanej przez reżyserkę. (Kostiumami zajęła się Edyta Jermacz.)

Wściekłość i wrzask
Jeszcze jednym aktorem jest muzyka. Ona nie jest tłem, kwestią towarzyszącą, jest potęgą spektaklu: motorem przerażenia, nadciągającej katastrofy, rewolucji. Pożegnanie ze światem, który bezpowrotnie niknie odbywa się w asyście muzyki donośnej, alarmującej. W muzyce zamyka się to wszystko, czego nie oddadzą słowa. Bębny nadają rytm wydarzeniom, ale i zaburzają je. W spektaklu muzyka, dźwięki widza otaczają i ...osaczają. Mnogość kanałów przez które są odtwarzane sprawia, że nie sposób się przed nimi ukryć. Nastrój grozy potęgują zarejestrowane wcześniej głosy aktorów.

Z oddali
Godny wnikliwej uwagi jest także plakat Aleksandra Walijewskiego zwiastujący spektakl. Plaster porąbanego drzewa w obrysie czerwonej soczewki oka. Rozfragmentaryzowany pień marzeń, rodziny, przeszłości, starego, znanego i jakże drogiego świata, który ginie. Z bliska lepiej widać? Wiśniowy sad Małgorzaty Warsickiej najpełniej widać z oddali. Powiedzmy, po dwóch tygodniach, gdy opadnie kurz pierwszych emocji. Ta inscenizacja Czechowa zostaje w odbiorcy na długo, tak jak zostaje każdorazowe zetknięcie się z twórczością Czechowa. Wiśniowy sad domaga się więcej, bo i więcej Czechow oferuje, a na jeszcze więcej zasługuje.

Czechow wiśniowy
Zawsze będę bronić sentymentalizmu u Czechowa bez względu na ujęcia i koncepcje reżyserskie. Bez względu na adaptacje tej sztuki, to zawsze będzie Czechow wiśniowy. Niezależnie od formy, od treści nie da się uciec. Wiśniowy sad Warsickiej ma w sobie więcej straszności niż ciepła czechowowskiego. Ale Warsicka czuje Czechowa, wie, że dzisiaj nie czas na wodewile. Od przystawki podaje świat, w którym coraz mniej zrozumienia i trwałych więzi.

Pod pestką
Życia i sztuki bez wzglądu na okoliczności, nie da się przekreślić i zacząć od nowa – nie. Bez względu na to, jak grubą kreską byśmy je odcięli, coś zostanie, to co pod pestką, może nie tak piękne jak dojrzewająca wiśnia, ale głęboko zakorzenione w człowieku.

Życie to ciągłość, a że to także ciągłość zmiany – widać doskonale na przykładzie realizacji dramatu "Wiśniowy sad".