Latająca Szajba Klaty

Artyści pomieszali nie tylko religie, ale również całą historię Polski, nie mówiąc już o regionach i kontynentach. Króluje pozorny brak sensu i absurd w stylu Cyrkowej Grupy Monty Pythona, tyle że przeniesiony na nasze kody kulturowe. Należałoby więc powiedzieć, że w stylu Klaty. Dzięki temu nie mamy dzieła o brytyjskości, ale o polskości.

„Szajba” to wariacja na temat Polski pełnej martyrologii, fanatyzmu, fobii, teorii spisków, ciągle nierozwiązanych problemów polsko-niemiecko-żydowskich, tabu seksualnych, romantycznego etosu, mitu czystości etnicznej i „niepoprawnych orientalczyków”. Klata nie naśladuje jednak dosłownie brytyjskiego humoru. Sięga do tradycji Witkacego, Gombrowicza i Mrożka, by połączyć ją w mistrzowski sposób z kulturą popularną. Już samo mieszanie tego pierwszego z masowością tworzy mieszaninę wybuchową. Z zewnątrz zarzuceni jesteśmy estetyką sitcomów, reklam, teledysków muzycznych. Funkcjonują one jednak na zasadzie intertekstualnej, dlatego nie mają nic wspólnego z jednowymiarowością kultury masowej.

Fabularnie „Szajba” opowiada o planowanym ataku El Kujawy na Polskę i wojnie domowej. Celem jest utworzenie Wielkich Kujaw – jednolitego etnicznie społeczeństwa i spłodzenie jego przywódcy. Akcja się jednak odwleka z powodu rzęsy, która wpadła terroryście Zacharowi (Michał Majnicz) do oka. Wszyscy czekają, aż ją wyjmie i połączy czerwony drucik z zielonym. W tym niespokojnym czasie Wiktoria (Kinga Preis), wyśniwszy sen o miłości, porzuca męża – dożywotniego premiera Polski Mistera Ble (Wojciech Ziemiański). Wiktorię nudzi polskość męża i wyrusza na poszukiwanie nowego jej wymiaru. Podąża za przeznaczonym jej niepoprawnie orientalnym kochankiem, terrorystą z Kujaw pod znamiennym pseudonimem 99 Groszy (Marcin Czarnik). W swojej wędrówce poznaje, czym jest prawdziwe męczeństwo, jak przystało na gotową do poświęceń i zdrad wyemancypowaną Słowiankę o długim słomianym warkoczu, złotym sercu i chłopskiej mądrości. Okazuje się, że to ona – kobieta pozornie zdana na łaskę mężczyzny – potrafi, kiedy trzeba, pociągnąć za spust. Ku rozbawieniu i zgrozie, że znowu władza znalazła się w rękach osoby średnio rozgarniętej. „Szajba” mówi też o scenach z życia małżeńskiego i pozamałżeńskiego. O nieśmiertelnym micie orientalnego kochanka (tu w ciele Marcina Czarnika, który fantastycznie zdziera sobie struny głosowe). O wiecznym marzeniu kobiet o giaurze, któremu nawet po śmierci ręka dostojne sterczy. Obok tego poruszany jest problem złych dróg, niskich emerytur, masowych emigracji Polaków do Hondurasu i lawinowego przechodzenia na islam i judaizm, za co wszystko odpowiedzialny jest 99 Groszy. Pojawia się również odniesienie do ojczyzny polszczyzny, dla zmylenia w wykonaniu Profesora Bralczyka (Edwin Petrykat).

Wszystko może brzmi zabawnie i nieprawdopodobnie, ale tylko brzmi. Po zastanowieniu pozostaje niewiele do śmiechu, bo stopień wyabstrahowania problemów czyni je dziwnie bliskimi. Pieczenie kiełbasek przy ognisku, kiedy mowa jest o czasach i ofiarach wojny, i zajadanie tego pieczonego m i ę s a, jest przerażające przy całej komiczności tej sceny. Podobnie oddziałują: scena przesłuchania i scena recytacji hymnu Wielkich Kujaw. Dla kontrastu grane są one prawie na poważnie. Humor pojawia się jedynie na początku, aby wraz z ich rozwojem się zdematerializować. To przykłady charakterystycznego dla twórczości Klaty gwałtownego przechodzenia od śmiechu do niepokoju w najbardziej niespodziewanych momentach.

Przedstawienie „dorzuca do ognia” stosunków polsko-niemieckich. Odkrywa „nieznane karty historii”, by ją „odfałszować” i „doprowadzić do pojednania”. Nie bez powodu na scenie pojawiają się wyżej wymienione cytaty z medialnego życia polskiej polityki. Klata w sposób ironiczny nawiązuje do spektakli politycznych, podczas których temat wojny służy jako instrument zjednania wyborców i zademonstrowania patriotyzmu. Dlatego Hans (Marian Czerski) mówi o tym, jak z narażeniem życia Polacy ukrywali Niemców podczas wojny, jak dobrzy Niemcy protestowali pod siedzibą gestapo przeciw prześladowaniom Żydów i w końcu przebacza Polakom za zbrodnie przeciwko Niemcom. Postać Hansa potrafi manipulować scenicznym napięciem. Marian Czerski precyzyjnie oddaje całe wewnętrzne zakłamanie. Jest rozluźnionym politykiem, który zachowuje się jak wujek z Zachodu na rodzinnym grillu. Ale w jednej sekundzie, na umykającą chwilę potrafi „dorzucić do ognia” drobnym drgnieniem oka i uśmiechem. Zgody i sympatii polsko-niemieckiej być nie może, pod słowami obie strony szukają podstępu, który mógłby zrujnować ich polityczną pozycję. Dlatego kije do pieczenia kiełbasek błyskawicznie przemieniają się w wykrywacze min.

Jednym z niezwykłych momentów przedstawienia jest scena przesłuchania. Charlie (Bartosz Porczyk), Dziwka (Anna Ilczuk), Johny (Rafał Kronenberger) poddawani są testowi na polskość przez Teofila Gumę (Mirosław Haniszewski). Rodzeństwo stara się przedłożyć dowody na swój patriotyzm i narodowość. W Dziwce w rytm hymnu Legii bije „prawdziwie polskie serce”. Charlie krzyczy, że „jego dziadka piłą rżnęli”, a Johny „czyta Szopena od rana do wieczora”. Dodatkowo chórem wypowiadają serię cytatów, które od wczesnych lat szkolnych zna każdy Polak. Słyszymy o tym, jak „nie przesadza się starych drzew”, czy  
o „czerwonych makach na Monte Casino”. Wszystkie cytaty topią się w jeden potok słów, wypowiadanych mechanicznie i bez pojęcia. Ukazują pozory patetycznego patriotyzmu, wtłaczane do głów przez media, sport i lekcje polskiego. Jednak zaraz po tym postacie zaczynają odśpiewywać godzinki. I w przeciwieństwie do wcześniejszych dowodów polskości, godzinki wypływają z nich chyba szczerze. Choć nieświadomie i też w pewien sposób mechanicznie. Tyle że w tym wypadku wydaje się to wynikać z autentycznej wspólnoty kulturowej. Z wolna, najpierw każde z rodzeństwa z osobna, wyśpiewuje na skinienie Teofila Gumy po jednym wersie maryjnej pieśni. W końcu wszyscy czworo łączą się we wspólnym zawodzeniu. Lamentacyjnie zaciągają zwrotki. Kołyszą się w przód i w tył na kształt choroby sierocej. Biedne nie-dzieci bez domu, kraju i jasnej tożsamości. Aktorzy kołyszą się tak i zawodzą godzinki znaczącą chwilę. Dość długą i monotonną, aby scena wyraźnie odznaczała się na tle całości przedstawienia. Przygaszone światło uwydatnia trupie, beznamiętne, blade twarze aktorów oraz ich wyzbyte emocji i życia spojrzenie. Ich kościelne zawodzenie gwałtownie przerywa puszczona nagle muzyka. Masowość zagłusza budujące więzi wartości kulturowe, które i tak ledwo funkcjonują.

Ta sama muzyka rozbrzmiewa za chwilę w innej scenie – scenie recytacji hymnu Wielkich Kujaw. Zachar i 99 Groszy mówią go w sposób, w jaki uczy się wierszyków dzieci w przedszkolach. Czyli głośno i wyraźnie, w połączeniu z naiwnym pokazywaniem. Tyle że nie można powiedzieć, że mówią wierszyk, ponieważ agresywnie i niemiłosiernie się drą. Do ich krzyków „na ref” (refren) zza sceny dołączają głosy pozostałych aktorów. Recytacja trwa znacząco długo, podobnie jak scena przesłuchania. Wcześniej były machinalne, ale odwołujące do zbiorowej świadomości godzinki, teraz mamy napastliwy fanatyzm. Gdy „wierszyk” zostaje wywrzeszczany, rozlega się ta sama ogłuszająca muzyka co wcześniej w scenie godzinek. 99 Groszy staje na proscenium i z wolna klaszcze w dłonie, jak duchowy pasterz na dziatki. Na kolanach wchodzi grupa postaci z wielkimi, jednakowymi dziecięcymi główkami. Pustych haseł uczy się już od najmłodszych lat. Mali męczennicy rozchylają białe koszule i ukazują na piersiach tarcze do strzelania. Robią to do muzyki, na słowa „shoot babe shoot”. 99 Groszy, ten, który manipuluje, budzi niechęć. Religia i patriotyzm stają się instrumentami.

Z jednej strony Klata wplata w przedstawienie elementy „czysto polskie”. Oglądamy dobranockę w stylu „Jacka i Agatki”, słyszymy o śmierci Piotrusia i Zosieńki. Pojawiają się rubaszne zaśpiewy, piosenki „typowo słowiańskie”. Profesor Bralczyk udziela wykładu na temat męczeństwa i derywacji językowych. 99 Groszy samym swoim imieniem „jest nasz”. Scena udekorowana kwiatami rzepaku również przywołuje na myśl polską rzeczywistość. 99 Groszy, Teofil Guma wpisują się w mit martyrologiczny, potraktowany tu w stylu Gombrowiczowskim. Natomiast w hymnie Wielkich Kujaw słyszymy nie o bocianie, ale o latającym wielbłądzie. Świat bez granic i odległości wpływa na radykalne zmiany w postrzeganiu tegoż świata i jego kultury.

Z drugiej strony Klata wprowadza w materię przedstawienia cytaty z kultury globalnej. Widzimy zagarniający tożsamość agresywnie ekspansywny świat teledysku i reklamy. Wiktoria wysypuje otręby jak na reklamie płatków śniadaniowych. Zachar i 99 Groszy grają jak w popowych wideoklipach i filmach sensacyjnych zainspirowanych „magią orientu”. Mają stroje islamskich terrorystów. 99 Groszy jest przesiąknięty erotyzmem i męskością, obietnicą wiecznej erekcji. Przyciąga podatną na media, niezadowoloną z życia Wiktorię. Egzotyzm telewizyjnego świata wabi ją, zwodzi i sprawia, że widzi w nim obraz lepszego losu. 

Orientalizm traktowany jest jako obietnica czegoś ekscytującego i namiętnego. Kultura popularna jest głośna, atrakcyjna, przyjmowana z łatwością, bo nie wymaga refleksji. Porusza ten problem scena przesłuchania, którą w pewnym momencie przerywa głośna muzyka. W jej rytm Charlie, Dziwka i Johny oddają się tanecznym drgawkom, stroją miny i sami robią sobie zdjęcia. Są jak produkty globalnej kultury masowej, która stawia na autokreację i niekończącą się rozrywkę. A swoją wszechobecnością nie pozostawia miejsca na jakąkolwiek alternatywę. Zagarnia każdą dziedzinę życia, zagłuszając prawdziwie cenne wartości.

Mieszanina ta sprawia, że przedstawienie przeradza się w bardzo smutny obraz polskiej rzeczywistości. Pokazuje, jak tożsamość budują patetyczno-religijne frazesy zagarnięte przez kulturę masową, powielane przez społeczną politykę. Wszechobecne, nachodzące na siebie cytaty sprawiają, że fabuła staje się tylko pretekstem do wyrażenia czegoś znacznie ważniejszego. Jedna z postaci mówi w pewnym momencie, że tak się nie da żyć. 

Przedstawienie jest wyrazem irytacji, że nic się nie robi, aby w Polsce było lepiej. A wszelkie porażki traktuje się z pobłażaniem jako wyraz naszej cechy charakterystycznej i swoistego „uroku” osobistego. Pokazuje to scena, w której Mister Ble znajduje na drzewie but i jest tym wyraźnie zachwycony i rozrzewniony. W „Szajbie” wiele jest przewrotnych elementów, które przekazują, że zła infrastruktura, bałagan, dobroduszna głupota i naiwność, nie są powodami do dumy. Dumni moglibyśmy być wtedy, gdyby coś działało dobrze, a Polacy nie wyjeżdżaliby za granicę. Dominuje jednak luźny sposób życia, rozrywka i osobista wygoda, które nie są w stanie zbudować dobrej społecznej przestrzeni do życia. Obowiązująca norma podejmowania lekkich tematów zagarnia wszystkie sfery życia publicznego. Nic nie powinno być traktowane zbyt poważnie i nie należy się zbytnio przejmować. Dlatego Profesor Bralczyk ma wyjaśnić, czy powinno się mówić „dom spokojnej starości dla lesbijek”, czy „dom spokojnej starości dla lesb”. Gdy Zachar odpowiada mu, że ma „łeb jak chuj”, Bralczyk rubasznie „bierze to jako komplement”. Nie obraża się, chce dialogu z tym, co masowe. Dochodzi do zatarcia granicy między wysokim a niskim, między kulturą a masą, czyli tego,  
z czego zdawał sobie sprawę Witkacy.

W takiej rzeczywistości się gnieździmy – dlatego reżyser umieszcza widzów w ciasnej szklarni. Pokazuje tym samym, jak mała jest przestrzeń Polski, a jak mimo tego nie potrafi się o nią zadbać. Każdy myśli tylko o swojej działce, naiwnie zapominając, że gnieździ się we wspólnej. W głębi sceny za rozsuwaną zasłoną znajduje się WC, gdzie Zachar konstruuje bombę. Politycy mieszają sprawy polityczne z prywatnymi. Pozwalają, aby zaglądać im nawet do łazienki i w sprawy seksualne, tak kreują swój medialny wizerunek. Poza tym nie robią nic, aby usprawnić funkcjonowanie państwa. Wszystkie informacje puszczane są przez Internet, media natychmiastowo teatralizują tragedie i groźby zamachów terrorystycznych. 99 Groszy wysyła w sieć informację o bombie i na telefonie ogląda panikę wśród ludności. Nikt z władzy za bardzo się nie przejmuje, bo wszyscy przywykli do zamachów i są wprawieni w odgrywaniu spektakli politycznych. Ci, co jak Wiktoria ślepo przyjmują medialne i polityczne wzorce zachowań, też nie są bez winy. Ofiarami głupoty padają nie tylko oni sami, ale i „ich” dzieci, przyszłe pokolenia, którym przyszłość w kraju nie wróży nic dobrego. 

Przedstawienie kończy wspólny taniec, kolejne odwołanie do polskiej tradycji literackiej. Z tym, że zamiast Mrożkowego tanga mamy popowo-dionizyjski żywioł. Jest więc jeszcze gorzej, bo nie tylko wygrało prostactwo, ale przede wszystkim kultura i polityka masowa. Na chwilę przed tańcem Dziwka pojawia się na scenie ze staruszką Polską (Czesława Dąbrowska). Ten jej obraz wprawia zebranych w zmieszanie. Klata wprawia widzów w emocjonalną konsternację za pomocą wprowadzenia postaci nie pasującej do kolorytu pozostałych, bo w ogóle nie przejaskrawionej. Staruszka Polska jest dziwnie naturalna i rzeczywista. Wiktoria chce jej zaśpiewać, tyle że już nie znajduje odpowiedniej melodii. Rozlega się motyw z „Another Star”, w tan którego wszyscy zaczynają witalny taniec, jak obezwładnione przez nową kulturę marionetki. Więcej w tym beznadziejnego szaleństwa niż szczęścia. „Always look on the bright side of life”?