(Ob)scena narodowa

Nie jest to jednak spektakl kontrowersyjny, a przynajmniej nie tak bardzo jak do tego być może pretendował. Wciąż najbardziej rażący wydaje się język Alfreda Jarry'ego w kongenialnym tłumaczeniu Gondowicza. „Grówno" przyćmiewa inne zabiegi – ostentacyjnie kiczowate stroje, sedes-tron na środku sceny czy stylizację Królowej Rozamundy (Błażej Peszek) na Conchitę Wurst. Zwłaszcza że większość tych zabiegów wydaje się niepoparta nadaną tekstowi wymową – rozliczeniem z polskością. Groteskowa mitologia – szlagiery, „Boża gira" zamiast „Bogurodzicy" przed bitwą, hiperboliczna symbolika narodowa – ukazać ma „historię w działaniu", mechanizmy dziejowe, które symbolizuje już sama scenografia – rusztowania. Plac budowy nie posiada jednak historiozoficznej głębi, więc kiedy zamienia się nagle w pole bitwy, zamiast rozrachunku ma się wrażenie oglądania skeczu.

O wiele bardziej interesujący wydaje się rozrachunek nie z polskością jako taką, a z protestującymi pod teatrem lub w jego wnętrzu. „Teatr Fajnansów" staje się karykaturalnym przedstawieniem oskarżeń skierowanych w kierunku dyrekcji Starego. Dlatego Ubu (Zbigniew W. Kaleta) bluźnierczo śpiewa „Pater noster", dlatego orzeł biały – wzlatujący na dźwięk piosenki „Orła cień" – zrzuca na bohatera „grówno", dlatego w końcu w finale cytowana zostaje katastrofa smoleńska, czemu nie przeszkadzają bynajmniej groteskowo symulowane sceny seksu. Spektakl obrazuje, co by się działo, gdyby Klata-Ubu faktycznie wprowadzał w życie to, o co zostaje oskarżany, czyli gdyby „lewacki dewiant" naprawdę „zhańbił świątynię narodową". Oba sformułowania pochodzą z wypowiedzi „oburzonych" przytaczanych przez Annę Śmigulec i Mateusza Skwarczka w artykule „Psy na Klacie", który wydaje się w tym miejscu niezwykle zasadnym punktem odniesienia.

Jeden z adwersarzy zarzucał Klacie, że ten „Pokazuje tę wieczną agresję poprzez zachowanie i ubiory" – jaskrawe stroje kolarskie, za ciasne i za krótkie, pod którymi aktorzy noszą cieliste kombinezony z uśmiechniętymi buźkami w miejscu krocza; panterki oraz tapiry; wulgarne, „nieprzystojne" zachowanie. Wszystko podniesione do kwadratu, hipertroficzne, zamienione w karykaturę – celowo razi. Podobnie ludzi oburzać ma brak poszanowania dla przesiąkniętych królewską przeszłością murów krakowskich: „sugeruję udać się o poranku do Wawelskiej Katedry, usiąść w ławce, spojrzeć wokół na nobliwych nestorów naszej państwowości". Klata odrobił zadanie, poszedł do Kaplicy Zygmuntowskiej i przeniósł na scenę groby, których funkcja została jednak prześmiewczo sprofanowana. Służą one tylko zbudowaniu komicznego wrażenia głębi – jak katakumby nie istnieją, tak „podszewka" spektaklu jest ograna, o tyle płaska, o ile chcieliby tak ją widzieć czytelnicy „Do Rzeczy". Apologeta „krakowskości" odsyłał do wsłuchania się w „mgły o poranku" – tutaj nawet przywoływane dosłownie, „z powagą", cytaty muzyczne towarzyszą absurdalnym wydarzeniom – jak np. fragment soundtracku „Rydwanów ognia" połączony zostaje z wyścigiem w workach. Zero poszanowania dla wartości – w końcu Klata działa „na froncie walki z Rodziną, Historią i Tradycją". Ikonografia narodowo-katolicka traktowana jest tutaj z czcią podobną do tej, jaką otacza się rolkę papieru toaletowego. Słowem: macie, czego chcieliście.

Także jeleń – większy kolega „bezsensownego" i „głupiego" eksponatu ze Strefy Be – ma swoje pięć minut, zastępując rumaka, na którym Ubu rusza do boju. Także Klata pozostawił za sobą drogę dyplomatyczną. „On nie obraża (...). On ironizuje" – w „Królu Ubu" niestety reżyser przyjął odwrotny kierunek. Przekonując o prowizoryczności i prymitywizmie polskiego projektu narodowego, sam stworzył podobny spektakl. Potraktował go jako oręż – na razie o sile uderzenia nadmuchiwanej maczugi, jednak przeszedł do ofensywy.