Oświadczenie Pawła Miśkiewicza i Igi Gańczarczyk

Obchodzona w 2015 roku rocznica 250-lecia teatru publicznego w Polsce nie przyczyniła się do podniesienia standardów związanych z prowadzeniem instytucji kultury w Polsce. Świadczy o tym brak merytorycznej dyskusji wokół misji teatru publicznego, w szczególności sceny narodowej, przy okazji prowadzenia postępowania konkursowego.

Konkursy na stanowiska dyrektorskie są niestety całkowitym zaprzeczeniem idei dialogu między środowiskiem artystycznym, twórcami, zespołami aktorskimi i publicznością. Organizowane pośpiesznie, bez uwzględnienia zasad planowania sezonu artystycznego, uniemożliwiają sensowny namysł nad kierunkiem rozwoju konkretnej instytucji. W tym wypadku także nie odbyły się żadne konsultacje z zespołem, ani z Radą Artystyczną Starego Teatru, co w przypadku wyłaniania dyrektora tego konkretnego teatru jest wydarzeniem bezprecedensowym. Proporcje dotyczące udziału przedstawicieli MKiDN oraz innych podmiotów decydujących o wyborze dyrektora jednej z najważniejszych scen w Polsce (6:3) pokazują, że po raz kolejny mieliśmy do czynienia z pozorem konkursu.

W rezultacie wyłoniono program, którego realizacja może mieć katastrofalne skutki dla dalszego rozwoju Narodowego Starego Teatru. Koncepcja programowa wybrana przez komisję konkursową to gigantyczny krok wstecz w kontekście dotychczasowego dorobku Starego Teatru, a idea "teatru narodowego XXI wieku" - w takim kształcie, w jakim została zaproponowana - to szokujący anachronizm wobec zdobyczy i roli polskiego teatru ostatnich lat.

O programie Marka Mikosa i Michała Gielety więcej mówi to, co zostało wyartykułowane w ramach krytyki dotychczasowej działalności artystycznej Starego Teatru niż program pozytywny, czyli postulaty i propozycje dla teatru. Zawarte w nim diagnozy na temat współczesnego teatru nie przekraczają poziomu recenzenckiej refleksji (i to artykułowanej z określonych - konserwatywnych pozycji) i nie mają nic wspólnego z jakąś szerszą i głębszą refleksją na temat kierunku, w którym zmierza świat i człowiek współczesny, oraz sztuka, której rolą jest te przemiany diagnozować i wytyczać nowe kierunki jej opisu.

Teatr zajmuje w życiu społecznym i kulturowym w Polsce szczególną rolę. Obecność teatru w debacie publicznej oraz temperatura sporów nie tylko wokół konkretnych realizacji, ale także wokół kształtu samej instytucji, pokazuje jak ważne jest to medium. Ostatnie lata udowodniły, że polski teatr nie boi się trudnych i bolesnych tematów. Świadczą o tym nie tylko uruchamiane przez twórców nowe narracje historyczne spod znaku "złej pamięci" czy przeciw-historii, ale także zaproszenie do teatru przedstawicieli innych środowisk: publicystów, naukowców, pisarzy, filozofów, by wspólnie i z uwzględnieniem różnych perspektyw dyskutować o tym, co wywołuje społeczne spory i wymaga zajęcia konkretnego stanowiska. W tym sensie polski teatr ostatnich lat jest (i ma szansę nadal być) nie tylko miejscem wytwarzania spektakli, ale także przestrzenią debaty publicznej. Zjawiskiem, które wzmacnia tę strategię diagnozowania rzeczywistości i działa na jej wiarygodność jest zwrot autotematyczny w polskim teatrze. Chodzi przede wszystkim o ujawnienie ekonomicznych i ideologicznych uwarunkowań instytucji, upodmiotowienie zespołów aktorskich czy demokratyzację procesu twórczego. Teatr staje się dzięki temu instytucją świadomą pozycji, z której mówi. Warto o tym wspomnieć, bo w dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości społeczno-politycznej teatr, który chciałby szukać z nią powiązań i angażować w nią widza, nie może sobie pozwolić na brak autoanalizy.

Przemiany w teatrze dotyczą zresztą nie tylko samej instytucji, ale także podejścia do aktorstwa, myślenia o przestrzeni spektaklu czy relacji z widzem, a także związków teatru z innymi dziedzinami sztuki. Tymczasem założenia i cele programowe Mikosa i Gielety sformułowane są na tyle ogólnie, że nie wyłania się z nich żadna konkretna wizja, zaledwie obiegowe opinie o pielęgnowaniu tzw. sztuki wysokiej. Fałszywa (wynikająca z nierozumienia roli sztuki jako katalizatora zmian kulturowych i społecznych) jest diagnoza nowoczesnego teatru hołdującego "gloryfikowaniu pustki i burzeniu", dla którego alternatywą ma być poszukiwanie i budowanie, rozumiane w gruncie rzeczy jako konserwowanie stereotypów. Największym skarbem kultury ludzkiej okazuje się słowo (to zapisane dawniej?) w miejsce kultury myśli, ciała czy kultury wizualnej. Znaczący, żeby nie napisać symboliczny, jest tutaj postulat przekształcenia działu dramaturgicznego w dział literacki. Anachronicznie mieszczańska jest koncepcja teatru jako "miejsca wytchnienia" po ciężkim dniu czy tygodniu pracy.

Wewnętrznie sprzeczna wydaje się koncepcja "klarownego doboru reżyserów, aktorów" wobec deklaracji współpracy z niemal wszystkimi znaczącymi reżyserami i twórcami współczesnego polskiego teatru. Z kolei idea ekspansji zagranicznej teatru, wyprzedzająca powstanie "wielkich" programowych produkcji, nie jest oparta na faktycznej międzykulturowej współpracy i wymianie myśli, a jedynie na budowaniu marki, eksportowego wizerunku teatru.

Zastanawiający jest krytyczny stosunek do pozycji reżysera w teatrze, jako inicjatora procesu twórczego. Działania reżysera, wbrew temu, co pisze Mikos, jak każdego innego twórcy, są poddawane ocenie. Może niekiedy oceniającemu brakuje po prostu narzędzi czy kryteriów, przez słabą orientację w szerzej rozumianym polu sztuki współczesnej i konserwatywne pielęgnowanie obrazów przeszłości. Równie paradoksalny jest atak na metodę pisania na scenie przy jednoczesnej deklaracji współpracy choćby z Krystianem Lupą, dla którego jest to podstawowe narzędzie pracy. Proponowanie pełnych dublur obsadowych stanowi natomiast proste przeniesienie myślenia o niezagrożonej przypadkami losowymi ciągłości eksploatacji przedstawień, właściwego dla mocniej skonwencjonalizowanych modeli teatru: operowego (gdzie technika przeważa nad indywidualnością osobowości aktora), bądź stricte komercyjnego - by nie powiedzieć chałturniczego - gdzie myślenie o aktorach może być niemal całkowicie wymienne. Idea konkursów dla kompozytorów, scenografów, dramaturgów, w których nagrodą ma być realizacja w Starym, nie musi się wcale przełożyć na powstanie ciekawych zespołów twórczych, które powinna łączyć jakaś wspólnota artystyczna i ideowa, pozwalająca stworzyć spójne artystycznie dzieło, a nie zwycięstwo w różnych organizowanych w oparciu o niejasne kryteria konkursach.

Program tytułów na 2018 rok nawet trudno komentować: z jednej strony deklarowana jest otwartość na współpracę z różnymi artystami, z drugiej sztywny kanon lektur z zaledwie potencjalną listą tłumaczy i adaptatorów (nie potwierdzających nawet swojego zainteresowania tymi tematami) i bez jakichkolwiek wskazań na reżyserów odpowiedzialnych za realizację tak silnie skodyfikowanego programu. To tylko najważniejsze kwestie, które naszym zdaniem wymagają komentarza.

W ofercie programowej nie ma też słowa o możliwości debiutu w Starym Teatrze dla młodych i zdolnych reżyserów, a przecież od czasu zainicjowanych jeszcze w czasie dyrekcji Mikołaja Grabowskiego minifestiwali baz@rt, re_wizje (których byliśmy współtwórcami w latach 2004-2007) wypracowana formuła współpracy Starego Teatru z PWST spowodowała wysyp interesujących debiutów. Wystarczy wspomnieć, że wśród debiutujących wówczas reżyserów byli między innymi Michał Borczuch, Michał Zadara czy Barbara Wysocka, dziś jedni z najważniejszych twórców średniego pokolenia. Zamknięcie się Starego Teatru na młodych twórców (podobnie jak krytyka systemu tanich wejściówek) spowoduje, że po blisko piętnastu latach otwarcia Stary Teatr znów stanie się warowną twierdzą, elitarną i staroświecką.

Ogólnikowo brzmią również postulaty programowe dotyczące aktorstwa. Dynamika teatru wymaga dziś refleksji nad zmianą statusu aktora w teatrze instytucjonalnym, nad zagadnieniem roli i tego, czym jest ona obecnie dla aktora, a także nad mniej oczywistymi i konwencjonalnymi strategiami działania wobec widza, a nie segregacji środków wyrazu i tworzenia osobnych działów mowy scenicznej czy ruchu, "celem pielęgnacji sztuki scenicznej, w tym mówienia wierszem". Zabieramy głos w sprawie przyszłości Narodowego Starego Teatru, ponieważ decydując się na udział w konkursie, sami postawiliśmy sobie szereg pytań dotyczących nie tylko oferty programowej, ale przede wszystkim potencjalnych strategii rozwoju Starego Teatru oraz zadań teatru publicznego.

Przyłączamy się do apelu o otwarty dialog z zespołem Narodowego Starego Teatru na temat misji jednego z najważniejszych teatrów publicznych w kraju i stawianych przed nim celów.

Paweł Miśkiewicz, Iga Gańczarczyk (współautorka konkursowej koncepcji programowej)