Pierwsze refleksje po czytaniu "Maestra"

Rozmowa z Jarosławem Newerlym.
Proszę powiedzieć o pierwszych refleksjach po czytaniu „Maestra”. W czasie czytania chciałem się przede wszystkim przekonać, czy tekst jest wciąż żywy – czy to już biblioteka, czy jeszcze scena. Okazało się, że część tekstu wymaga komentarza, ale niektóre sceny zabrzmiały bardzo żywo. Zaskoczyło mnie zresztą, że sztuka zaprezentowana była w całości, bez żadnych skrótów. Czytanie zachęciło mnie też do przedstawienia Tadeuszowi Słobodziankowi nowej wersji „Maestra”, którą napisałem w 1985 roku. Umieściłem w niej to, czego w pierwszej wersji nie pozwoliła mi powiedzieć ceznura – mowa jest wprost o komunizmie, o urzędzie bezpieczeństwa. Wersja ta będzie na pewno bardziej zrozumiała dla współczesnego widza. Które sceny zabrzmiały żywo podczas czytania? Na pewno te dotyczące spraw ponadczasowych, a więc między Kseną i Orlandem, między Orlandem i Mają, niektóre między Rafałem i Eleonorą. W ogóle Mariusz Benoit czytał rolę Orlanda z dużym zaangażowaniem. Myślę, że gdyby miał możliwość zagrania tej roli w spektaklu, nie byłby gorszy od bardzo dobrego Ignacego Machowskiego. W jakich okolicznościach zrodził się pomysł na „Maestra”? Choć nikt mnie o to nie podejrzewa, bo moje sztuki uważane są za teatr literacki, myślę przede wszystkim obrazami. Niezwykle ważne jest to, gdzie rzecz się dzieje, jakie są kostiumy i rekwizyty. I tak przyszedł mi do głowy Pałac Wilanowski, jako tło na którym doskonale widać będzie kontrast między bohaterami. Obrazem myślałem także, gdy pisałem na przykład „Derby w pałacu”. Widziałem pałac i robotników w gumiakach i fufajkach, wjeżdżających do niego taczkami. Pozwoliło to pokazać kontrast między robolami, jak się wtedy mówiło, a starym kamerdynerem. Zestawienie tych dwóch światów dawało niezywkłe efekty komiczne. W wypadku „Maestra” wszystko zaczęło się od notatki, którą przeczytałem w gazecie. Mowa w niej była o tym, że Artur Rubinstein mimo, że zbliża się do setki, wciąż koncertuje. Zacząłem szukać kolejnych informacji, potem tworzyć postacie. Pamiętam, że na postać Kseny duży wpływ miała grająca ją w Teatrze Polskim, Nina Andrycz. Na jednej z prób powiedziała mi, że nigdy wcześniej nie grała epizodów i bardzo prosi, żeby rozbudować jej rolę – Ksena koniecznie musi pojawić się w trzecim akcie. Spełniłem jej prośbę. Pojawiała się więc w trzecim akcie, w pięknym futrze, podarowanym jej w Pekinie przez Mao Tse-tunga, w eleganckiej biżuterii i mówiła „Stara Warszawa to ja”, za co nagradzano ją wielkimi brawami. Miała zresztą rację, że aktor który nie pojawia się w ostatnim akcie, nie jest zapamiętany przez publiczność. Zastosowałem się także do innych jej uwag na temat tekstu – uważała, że trzeba zmienić zbyt literackie zwroty, część zastąpić tylko gestem. Spotkania z wnikliwymi, doświadczonymi aktorami były dla mnie, autora, bardzo pouczające. Nie znał Pan osobiście Rubinsteina, czy zatem postać Orlanda była wzorowana na innych, znanych Panu, wielkich artystach? Postać Orlanda powstała poprzez stopienie różnych życiorysów. Myślałem między innymi o Paderewskim, Rubinsteinie, a także o Henryku Szeringu i Romanie Totenbergu. Obydwaj są wybitnymi skrzypkami, którzy wyemigrowali z Polski. Roman Totenberg jest przy tym moim dobrym znajomym. Poznałem go przez jego siostrę, która pracowała z moją mamą. Miałem go przed oczami, kiedy tworzyłem postać Orlanda. Chciałem pokazać los mieszkającego na Zachodzie polskiego artysty o światowej sławie. Bohaterem sztuki „Olimp w walizce” uczynił Pan kompozytora Romana Maciejewskiego. Czy życiorysy artystów muzyków są dla Pana szczególnie intersujące? Czy to z powodu Pana muzycznej pasji? To dlatego, że bardzo lubię muzykę w spektaklu. Niestety, w wypadku „Maestra” żaden teatr nie zadał sobie trudu, żeby na przykład Eleonora rzeczywiście zagrała na fortepianie. A szkoda, bo uważam, że miałoby to olbrzymią siłę teatralną. Podobne możliwości ma zresztą „Olimp w walizce” – jest tu wiele instrumentów, które, wykorzystane na scenie, mogą wzbogacić inscenizację. Muzyka Maciejewskiego doskonale posłużyła radiowej wersji sztuki pod tytułem „Maciek od mazurków”. Obok Krzysztofa Gosztyły w roli Romana Maciejewskiego wystąpił w niej, w roli samego siebie, brat kompozytora, reżyser radiowy Wojciech Maciejewski. Porozmawiajmy o scenie między Żmurką a Orlandem. W czasie dyskusji po czytaniu, pojawiły się wątpliwości, czy wybór, jakiego dokonał Żmurko, jego dylemat, może być zrozumiały dla współczesnego widza. Wydaje mi się, że każdy młody człowiek, i jestem pewny, że to się nie mogło zmienić, staje w pewnym momencie przed wyborem między powołaniem, tym co naprawdę chce robić, a tym co robić, z różnych względów, musi. Jeżeli dziewczyna dobrze zarabia jako sekretarka w wielkiej firmie, ale zawsze chciała pisać, tańczyć albo robić zdjecia, to musi czuć wewnętrzny konflikt, musi być sfrustrowana. Skrajnym przykładem takiej sytuacji jest wspomniany Roman Maciejewski. Odrzucał najbardziej intratne propozycje, nie przyjął posady kompozytora w Hollywood. A jednak Lutosławski zazdrościł mu tego, że zamiast doraźnych chałtur, pisania na zamówienie wybrał własną twórczość. A i tak w dziesiątą rocznicę śmierci kompozytora jego „Requiem pro denfunctis” grane będzie przez siedem polskich filharmonii. Ale wybór, o którym Pan mówi, nie jest wyborem Żmurki. Żmurko stał oczywiście przed innym wyborem – robić karierę, czy naprawiać Polskę. Dziś także jest to dylemat wielu ludzi, choć oczywiście w demokratycznej Polsce jest on znacznie mniej dramatyczny. Zawsze dziwi mnie, gdy naukowcy, wykładowcy uniwersyteccy, odnoszący zawodowe sukcesy, kochający swoją pracę, odstawiają zawodowe życie na bok i zaczynają karierę polityczną. Ale najwyraźniej mają w sobie taką potrzebę. Przykładów takich wyborów było przecież wiele w naszej historii – chemik Ignacy Mościcki był prezydentem, nawet Paderewski dał się skusić i został premierem. Myśli Pan zatem, wybór Żmurka nie był właściwy? Sam w pewnym sensie przeżyłem ten wybór. Kiedy pisałem „Maestra” miałem pretensję do Różewicza, że wszyscy wokół piszą o WRONie, a on o Kafce. Zastanawiałem się, czy on już naprawdę nie ma większych zmartwień? Okazało się jednak, że na dłuższą metę ocaleje dobry tekst, a o doraźnej literaturze politycznej nikt już później nie pamięta. Ale są to bardzo trudne wybory. Wielu młodych kompozytorów, z najzdolniejszym chyba Romanem Padlewskim na czele, zginęło w czasie Powstania Warszawskiego, bo uważali, że walka była wtedy najważniejsza. Podobnie było z Baczyńskim. Jego historię znam z ust syna poety Jerzego Zagórskiego. Baczyński przyszedł do Zagórskich tuż przed Powstaniem. Nie przekonywały go argumenty, że Powstanie skończy się najprawdopodobniej rzezią, że ważniejsze jest, by żył i pisał, wreszcie, że Mickiewicz wcale nie brał udziału w walkach o niepodległość. Ale on powiedział, tak jak Żmurko, że nie może zdradzić kolegów, którzy na niego czekają. Zginął, zastrzelony przez snajpera. Jeszcze jeden kamień rzucony na szaniec. Oczywiście, nie wiadomo, co by się z nim stało, gdyby przeżył. Na pewno nie byłby kultowym poetą, który zginął jako młody bóg w wieku 23 lat. Może pisałby wiersze na cześć Stalina? To jest zagadka. W sztuce ważnym wątkiem są także stosunki polsko-żydowskie Jak bardzo ten problem jest dziś aktualny? Jest to być może najbardziej aktualny problem ze wszystkich poruszonych w tej sztuce. Możesz być największym patriotą polskim, ale gdy stajesz się osobą publiczną, zaraz wyciągną ci żydowską babkę, ciotkę albo dziadka. W nowszej wersji „Maestra” wyraźniej pokazałem problem Polaków żydowskiego pochodzenia na przykładzie Eleonory. Do 18. roku życia nie wiedziała o swoim pochodzeniu i o tym, że ludzie, na których grobie składa kwiaty, nie są jej rodzicami. Bardzo wiele takich historii było w Marcu – ludzie dowiadywali się, że w czasie lub po wojnie byli adoptowani, przeżywali szok, wewnętrzne rozdarcie, emigrowali. O tych Polakach żydowskiego pochodzenia zaczynamy mysleć jako o rodakach dopiero wtedy, gdy, jak ostatnio, dostaną Nobla z ekonomii. Zrównanie Polaków żydowskiego i nieżydowskiego pochodzenia jest wciąż w świadomości narodu bardzo trudne do przyjęcia. W drugiej wersji „Maestra” ten problem ilustruje rozmowa Eleonory i Rafała. Rafał mówi, że jego rodzice bardzo Eleonorę lubili i nie miało dla nich znaczenia jej pochodzenie. Na co ona odpowiada, że co innego nie być antysemitą, a co innego mieć żydówkę w rodzinie. Komentarzem do polskiej mentalności jest chyba także kwestia Orlanda o artystach, w której mówi, że żeby trafić do muzeum trzeba wyemigrować albo strzelić sobie w łeb. Czy mówi Pan tu o naszym stosunku do swoich artystów? Nie tylko artystów. Piszę teraz o naukowcu, który gdyby nie wyjechał z Polski do Stanów Zjednoczonych nie zrobiłby światowej kariery. Nie miałby takich możliwości, nie tylko finansowych. Amerykanie mają ogromne osiągnięcia na różnych polach naukowych dlatego, że potrafią wykorzystywać potencjał ludzi, także imigrantów. A u nas, jeśli ktoś się wybija, zaraz jest ciągnięty za nogi do dołu. Tak jest niestety we wszystkich dziedzinach życia. Najbardziej jest to przykre w wypadku młodych ludzi, którym szefowie uniemożliwiają rozwój, w obawie przed wychowaniem sobie konkurenta. Pan także, jak Orlando, wyjechał z Polski. Dlaczego? Wyjechałem w 1985 roku. Byłem umęczony duszną, mroczną atmosferą, poczuciem beznadziejności. Moja żona, która jest naukowcem, dostała propozycję pracy w Kingstone, a potem w Toronto. Postanowiłem jej towarzyszyć. Oboje myśleliśmy, że wyjedziemy najwyżej na rok, ale nasz pobyt w Kanadzie zaczął się przedłużać. Wróciłem do Polski w 1987 roku i od tego czasu mieszkam trochę w Kanadzie, trochę w Polsce. Teraz przyszły takie czasy, że nie ma już stresu związanego z emigracją, poczucia odcięcia od kraju. W każdej chwili mogę wsiąść w samolot i przylecieć.