Potęga rutyny

Dopiero za namową przyjaciół ugiął się, usunął kluczowe dla libretta postacie Poety oraz jego Sobowtóra ("dvojnik" to bynajmniej nie "zjawa", jak napisano w programie), wyretuszował nawiązania do wiary katolickiej, a wreszcie zmienił zakończenie - ojcem dziecka głównej bohaterki stał być Jan, jej narzeczony, zabity przed ożenkiem przez zazdrosnego rywala, a nie tenże rywal, Ondrej, z którym za namową rodziny dziewczynka zdecydowała się wziąć ślub miesiąc po śmierci ukochanego. W latach sześćdziesiątych kompozytor napisał jeszcze inny finał i tak tę operę przez dłuższy czas wykonywano, a pierwotna wersja wróciła na sceny dopiero w roku 2008; w Polsce pokazano ją po raz pierwszy, zresztą także przeróbki nie grano tu od półwiecza.

Słusznie więc przypomniano o uwikłaniu Krutniawy w polityczną "zawieruchę", ale czegoś zabrakło: wzmianki, że nie zaczęło się ono bynajmniej od premiery w 1949 r. Gdy dziewięć lat wcześniej Dušan Úradníček, dyrektor Teatru Narodowego w Bratysławie, skrzyknął wybitnych miejscowych artystów i zaczął z nimi przymiarki do obstalunku "prawdziwie narodowej opery słowackiej", to przecież nie dlatego, że akurat wtedy przyszedł mu ten pomysł do głowy, tylko ze względu na potrzeby ideologiczne rządzonej przez chłopsko-katolickie ugrupowanie ludaków tisowskiej Słowacji. Suchoň od początku był pod niemałą presją, a po odnowieniu Czechosłowacji i zainstalowaniu w niej komunizmu naciski bynajmniej nie zmalały; tym ciekawsze, że - jak Prokofiewowi w ZSRR - udało mu się przekuć wytyczne z góry w artystyczne zalety.

I powstało dzieło dziwne, choć pęknięte, wciągające i frapujące. A przecież prócz wymogów chwili musiało pokonać i drugą przeszkodę: braki w talencie literackim samego kompozytora oraz śpiewaka Štefana Hozy, którzy zaadaptowali powieść Milo Urbana Za wysokim młynem na libretto (sam prozaik odmówił). Paradoksalnie, oba te handicapy w jakiejś mierze przysłużyły się operze: napchana "ludowymi" (w rzeczywistości nie mniej aranżowanymi niż w "Mazowszu") tańcami i przyśpiewkami niczym tuczna gęś ziarnem, pełna drewnianych, zdawkowych, a miejscami wręcz grafomańskich dialogów, stała się wymowną w swej prostocie opowieścią o wsi, nie tylko słowackiej. Wsi, gdzie żyje się od jednej sformalizowanej (by nie rzec: zrytualizowanej) czynności do drugiej, co dotyczy tak mszy niedzielnej, jak i libacji w karczmie; gdzie płaczącej po umiłowanym dziewczynie matka tłumaczy "miłość nie da ci chleba"; gdzie mało kto pomyśli, by pytać pannę po dwudziestce, czy w ogóle widzi jej się zalotnik; gdzie wreszcie nawet gdy dwoje młodych zostanie samych, nie wie, o czym ze sobą rozmawiać i jak nazwać uczucia, które żywią. Albo nie żywią.

Że to tak wyszło Suchoňowi i Hozie niemalże niechcący, świadczy niepasujący do tych schematów wątek Poety i Sobowtóra - niezwykły, intrygujący, a przecież zamknięty pośpiesznie i jakby od niechcenia, skandalicznie po dyletancku, równie źle rozpisany na dialogi. Ale wyszło, choć i ten wątek, i właściwie każda scena z osobna pozostawia uczucie niedosytu. Czy jednak i w Jenufie - od skojarzeń z którą nie mogę się uwolnić - wiele rzeczy nie pozostaje niedopowiedzianych, zmuszając widza, by sam wpadł na to, co ci ludzie czują czy mogą czuć?

Z innych powodów niedosyt wywołuje to, co przywieźli z Bańskiej Bystrzycy Słowacy, a co jest tam grane już od lat siedmiu (to ta sama przełomowa inscenizacja, od której zaczął się renesans oryginalnej wersji Krutniawy). Mówiąc bez ogródek, od ciągłego tłuczenia "prawdziwie słowackiej opery narodowej" artystom ewidentnie przestało się chcieć, a przy okazji zagubiło się też zrozumienie, o czym śpiewają; często byli albo całkiem wyprani z emocji, albo prezentowali nie te, co trzeba. Najgorszy pod tym względem był Ivan Zvarik jako Štelina, ale Katrena w osobie Veroniki Mihalkovej - którą chciało się złapać i wypoliczkować, gdy elegię po ukochanym ("Żałobną śpiewam pieśń") zaintonowała tonem niemalże radosnym - niewiele mu ustępowała. Że on był źle słyszalny w wyższych dźwiękach, a jej sopran matowiał w niższych, jest w tym kontekście rzeczą absolutnie drugorzędną. Przykre, zwłaszcza że oboje mieli do dyspozycji spore, nienajgorsze głosy, a dodatkowo Mihalková całkiem ładnie radziła sobie z ważnymi w tej operze kołysankami. Jedyną pełnokrwistą kreację sceniczną stworzył Michal Hýrošš jako Ondrej, przyćmiewając pozostałą dwójkę protagonistów, mimo że akurat głos miał od nich znacznie mniejszy. Ważniejsze jednak, jak się śpiewa i o czym śpiewa: kulturalne prowadzenie głosu, a aktorsko spokój i czułość (w pierwszym akcie) Ondreja doskonale oddają kompozytorski zamysł, by wykonywał tę rolę tenor, którego od pierwszych nut słuchacz jest gotów podejrzewać o bycie postacią pozytywną. To nie balansujący na krawędzi obłędu Wozzeck, nie wężowy Jago; to człowiek, którego stać na czułość i nie brak mu sumienia, ale szalona miłość, podlana alkoholem, sprawiła, że jeden raz do szczętu się zagubił. Z pozostałych śpiewaków na osobną wzmiankę zasłużyła co najwyżej wyrazista Michaela Kukurová (Pastuszek - to w tej operze istotna rola typu cameo). Orkiestra nie grała źle, ale ewidentnie nie potrafiła się odnaleźć w akustyce bydgoskiej sali; tam, gdzie dęte dostały pocześniejszą partię, przykrywały harfę i często smyczki. Bardzo średnio wypadła poza tym sekcja perkusyjna. I przy okazji jeszcze jeden irytujący drobiazg: nie postarano się sporządzając napisy, przez co przekładu części kwestii w ogóle nie wyświetlono.

Jeśli chodzi o inscenizację, to w ogóle nie ma co o niej gadać - chcąc ją podsumować w jednym zdaniu, można rzec, że coś takiego mógłby pyknąć bańskobystrzycki inspicjent w przerwie na kawę. Kto byłby mi skłonny imputować recenzenckie lenistwo, niech rzuci okiem na zdjęcia.