Pozory władzy

Adam Nalepa przyzwyczaił nas do spektakli atakujących zmysły widza mnogością bodźców - zmontowanych z wizualnych "atrakcji", nasyconych energetyczną muzyką, grających emocjonalnością i sensualnym pięknem obrazów, mocno ingerujących w strukturę oryginalnych tekstów, by wydobyć z nich współcześnie brzmiące sensy. Takie były jego "Czarownice z Salem" czy wcześniejsza "Nie-Boska komedia", przygotowane z zespołem Teatru Wybrzeże, z którym jako reżyser osiąga największe sukcesy. Na drugim biegunie jego twórczości znajdują się jednak eksperymenty ogołacające teatr z widowiskowości - spektakle minimalistyczne, manifestacyjnie umowne, oparte na grze aktorskiej pozbawionej wszelkich ozdobników. Nalepa firmuje je przede wszystkim jako lider Fundacji BOTO, która - definiując się jako platforma dla artystycznych poszukiwań - działa na pograniczu instytucji, bez stałego budżetu i sceny. Oba te rodzaje teatru scala na wyższym poziomie inscenizacji konsekwentnie prowadzona gra z realnością świata tworzonego na scenie - nagromadzenie gestów deziluzyjnych, które obnażają szwy montażu "czarownych obrazów".

Paradoksalnie, przygotowana na Dużej Scenie Wybrzeża pięcioaktowa tragedia Friedricha Schillera, projektująca romantyczny "teatr ogromny" w historycznym sztafażu, wpisuje się w ten drugi biegun Nalepowego teatru. Prowokuje wręcz swoją skromnością inscenizacyjną, brakiem technicznych fajerwerków. To teatr skupiony na wyrazistym, wyczyszczonym z niedopowiedzeń i wieloznaczności przebiegu dramaturgicznym, wydobytym dzięki operacjom dokonanym na tekście wyjściowym (z pomocą dramaturga Jakuba Roszkowskiego, stale współpracującego z Nalepą). Oparty na konfrontacji aktorskich osobowości dwóch gwiazd - Doroty Kolak i Katarzyny Figury, zantagonizowanych ze sobą nie tylko za pośrednictwem fikcyjnego świata przedstawionego, ale także przez kontrast temperamentów i metod tworzenia roli.

Spektakl Nalepy jest demonstracyjnie współczesny. Jeśli zostaje doń wprowadzony jakiś element z epoki - jak stylizowana na renesansową suknia Elżbiety, w której podejmuje ona posła z Francji (kapitalny epizod Jarosława Tyrańskiego), oferującego polityczne małżeństwo z delfinem - to działa on bardziej jako ikoniczny cytat, wywiedziony z filmowych obrazów pokutujących w pamięci widza. Ten kostium, w połączeniu z rudą peruką eksponującą wysokie czoło (efekt uzyskany przez jawnie "teatralną" łysinę), jest elementem formy, w jakiej Elżbieta usiłuje narzucić się innym; częścią jej królewskiego sztafażu. To po prostu jedna z wielu masek, które budują jej teatr władzy. Jeszcze tylko suknia Marii wyróżniona zostanie stylowym krojem, choć zdecydowanie bardziej neutralnym, bez detali wskazujących na konkretną epokę - jej skromność w zestawieniu z ciemną kolorystyką jest odbiciem aktualnej kondycji szkockiej królowej, pozbawionej nie tylko splendorów, ale i odzieranej z atrybutów kobiecości. Kostiumy innych postaci są zdecydowanie współczesne - ich znakiem firmowym, który czyni z nich rodzaj uniformu, będzie wyhaftowany kwiatowy ornament, powielający wzór z królewskiej sukni Elżbiety.

O demonstracyjnej ahistoryczności spektaklu, wyabstrahowanego z wszelkiego konkretu, który kojarzyłby go z jakimś rzeczywistym czasem, zaświadcza też scenografia Macieja Chojnackiego, oparta na symbolicznym skrócie. Tworzy ją wielopoziomowa instalacja z prostych, czarnych krzeseł, zawieszonych po prawej stronie sceny, jedne nad drugimi, na cienkich metalowych linkach. Na początku spektaklu jedno z krzeseł zostanie wyjęte z rzędu przez tajemniczą, czarno odzianą postać, zidentyfikowaną w programie jako Melvil. W sztuce Schillera to po prostu majordomus, który tuż przed egzekucją Marii zdemaskuje się jako wyświęcony katolicki kapłan i wysłucha jej spowiedzi. W spektaklu postać ta, interpretowana przez Marzenę Nieczuję-Urbańską, jest zdecydowanie bardziej wieloznaczna, obsługując - jak się wydaje - nie tylko plan fikcji. W obrębie kreowanego świata urasta wręcz do rangi demonicznego bóstwa - jako ktoś, kto swoim gestem inicjuje morderczą grę o tron. Krzesło, na którym wypisuje kredą słowo "KING", staje się punktem odniesienia dla wszystkich bohaterów sztuki, ulegających w mniejszym lub większym stopniu pragnieniu sięgnięcia po władzę. "[] w "Marii Stuart" daję każdemu te pięć sekund pokusy, podczas których zastanawia się: a co by było, gdybym to ja potajemnie usiadł na moment na tronie?" - przyznawał reżyser w wywiadzie ("Gra o tron, czyli wszyscy (nie)święci", [z A. Nalepą rozmawia M. Wielewska], "Wybrzeża. Magazyn Teatru Wybrzeże", nr 15/2014). To rodzaj pułapki zastawionej na postaci przez reżysera, który usiłuje pozbawić je płaskości, zedrzeć utrwalony przez tradycję stereotyp interpretacyjny, przypisując sprzeczne motywacje. Zyskuje na tym z pewnością Mortimer Piotra Witkowskiego - młody szlachcic, gorliwy katolik, gotowy jest poświęcić życie, by ratować Marię, zarazem jednak sięga po jej ciało jak po rzecz, dopuszczając się na nim gwałtu. Nie tak oczywista jest też postać hrabiego Leicestera, przedstawionego przez Schillera jako tchórzliwa, żałosna kreatura. W interpretacji Mirosława Baki Dudley jest przede wszystkich słaby - choć kocha Marię (a może bardziej jest zakochany w swojej miłości do niej, bo ta czyni go odrobinę lepszym), odruchy jego serca przegrywają z histerycznym lękiem o własne życie. Gra, prowadzona przez niego z obydwiema zakochanymi w nim królowymi, nie wydaje się pochodną cynizmu, tylko raczej wynika ze świadomości mechanizmów sprawowania władzy, która zamienia ludzkie trybiki w bezwzględne, pozbawione skrupułów bestie.

Pomysł scenograficzny Chojnackiego podpowiada jeszcze inny zestaw znaczeń. Środkowa część sceny zostaje przedłużona za sprawą podestu wysuniętego w głąb widowni. Postaci sztuki poruszają się po nim jak modele na wybiegu, wystawione na żer naszych spojrzeń przez ostre, rażące wręcz światło z potężnych jarzeniówek, których pionowe "kreski" ograniczają przestrzeń gry. Walka o władzę toczy się wobec poddanych, których akceptacja przesądza o ostatecznym wyniku. "Kiedy ja byłam wolna w moim państwie? - zapyta retorycznie Elżbieta. - Muszę szanować ich zdanie, zabiegać o poklask tłumu, dogadzać pospólstwu". Jej królewskość jest warunkowa, uzależniona od aplauzu tych, którzy patrzą na jej spektakl władzy. I to właśnie - teatralność i chybotliwość królewskiego majestatu, rozpisanego na repertuar aktorskich gestów i masek - najmocniej wybrzmiewa w gdańskim spektaklu, wiążąc ze sobą oba jego plany, fikcyjny i realny. Bo o ten sam "poklask tłumu", czyli zachwyt nas widzów, walczą także aktorzy. A przede wszystkim dwie aktorki obsadzone w głównych rolach. Nie jestem pewna, czy to świadomy zabieg, ale społeczny odbiór obu królowych - Elżbiety, nazywanej przez wrogów bękartem, niegodnym angielskiego tronu, i Marii, prawowitej królowej, za którą stoi wielowiekowe dziedzictwo - zadziwiająco współbrzmi z zawodowym statusem wykonawczyń. Obie to niekwestionowane "królowe" gdańskiego zespołu, które swoją pozycję gwiazd zawdzięczają także powszechnej rozpoznawalności, wypracowanej przez udział w filmowych i telewizyjnych produkcjach. Za Dorotą Kolak stoi jednak trzydziestoletni związek z Teatrem Wybrzeże i kilkadziesiąt znakomitych ról, jakie stworzyła na jego deskach. Katarzyna Figura, która zasiliła gdański zespół w poprzednim sezonie, musi wciąż potwierdzać swoją aktorską klasę, żeby zdobyć uznanie widzów.

Kwintesencją tego aktorskiego pojedynku jest scena w parku w Fotheringhay, gdzie Schiller - wbrew historycznej prawdzie - kazał spotkać się obu królowym. Maria, chwilowo uwolniona z domowego aresztu, chłonie całą sobą sielskość ogrodowego entourage'u - choć obraz sceniczny pozostaje bez zmian, Kolak potrafi świetnie wydobyć ze swej bohaterki dziecięcą, beztroską radość, podbitą sensualną podnietą ciała, które uwolniło się na moment od zewnętrznej formy więźniarki. Ale kiedy Maria dowiaduje się, że za moment spotka się w tym miejscu z Elżbietą, która po latach zdecydowała się wreszcie stanąć twarzą w twarz ze swoją rywalką, rzuca się do ucieczki. Wie, że nieuzbrojona w maskę dostojeństwa - na bosaka, w niekompletnej garderobie - nie ma szans w konfrontacji z wystylizowaną, kunsztownie "uformowaną" kuzynką, która w długim, połyskującym płaszczu i zaczesanych gładko blond włosach prezentuje się niczym top modelka.

Nie ma wątpliwości, że to także pojedynek dwóch typów kobiecości - chłodnej, wyniosłej, kontrolującej każdy swój ruch Elżbiety i spontanicznej, namiętnej, dającej się ponosić emocjom Marii. W moim odbiorze bardziej żywą postać udało się jednak zbudować Figurze, która gra w sposób zadziwiająco zdyscyplinowany, podporządkowując się reżyserskiej partyturze, ale zarazem wyprowadza swoją Elżbietę poza ten precyzyjny projekt, intuicyjnie dopełniając go swoją osobą, swoim wewnętrznym rozedrganiem. Kolak rozgrywa swoją partię mistrzowsko - perfekcyjnie rozkłada akcenty, wypracowuje starannie gesty i proksemikę, wydobywa z tekstu przemyślane dźwięki. Opierając swoją pracę nad rolą na intelektualnej analizie, osiąga doskonałość wirtuoza. Pozbawionego jednak daru improwizacji. Czegoś nieobliczalnego.