Prawda, autentyzm i widowiskowość

Wiadomo, że „Baron cygański” to operetka napisana z ogromnym rozmachem, jako  że  była próbą realizacji marzenia Johanna Straussa o operze. Co Panie najbardziej w tym utworze zainteresowało?

Janina Niesobska – Muszę przyznać, że nigdy w życiu nie widziałam wcześniej tej operetki na scenie pomimo, że pracowałam w większości teatrów muzycznych w Polsce. Dlatego propozycja dyrektora Macieja Figasa, by zrealizować utwór zupełnie mi nieznany,  na początku bardzo mnie zaskoczyła.  Ale dzięki temu mogłam przystąpić do pracy bez żadnych obciążeń. Widziałam tylko jedno nagranie zarejestrowane na płycie sprzed 19 laty, ale był to spektakl przygotowany na wyjazd do Niemiec, dlatego mocno okrojony i mało inscenizacyjnie wyrazisty.  Stąd zaczęłam szukać sensów i znaczeń tej operetki w samym tekście. Wyciąg fortepianowy znałam już na pamięć, bo od tego zaczynam pracę nad każdym przedstawieniem, niezależnie od tego czy jest to Paderewski, Mozart czy Verdi. W tekście poszukiwałam przede wszystkim takich momentów, które sprowadziłyby treść do rozmiarów właściwych, a nie unoszącego się nad sceną operetkowego banału.  Zawsze w tym gatunku muzycznym ten banał strasznie mnie drażnił i denerwował.  Równocześnie w każdej sytuacji poszukiwałam elementów widowiskowości. Nie robię problemu z tego, że książę zbiera żołnierzy na wojnę. W moim spektaklu Cyganie  już mają gotowe szable i mogą od razu  pokazać jacy są sprawni w sztuce fechtowania. Żupan w naszej realizacji w niczym nie przypomina głupiego chama czy kretyna;  jest raczej typem pewnego siebie paniska mającego świadomość swojego bogactwa i tego kim jest w społeczności węgiersko-romańskiej, a nie operetkowego pajaca. Czipra jest cyganką mądrą i inteligentną; Saffi jest skromną dziewczyną, ale pełną życia i temperamentu; córka Żupana nie jest romantyczną idiotką z balkonu, ale dziewczyną z charakterem. Zatem staramy się wejść jak najgłębiej i najwnikliwiej w libretto, a nie tylko poruszać się po jego banalnej, konwencjonalnej  powierzchni.  Dlatego staram się też śpiewaków traktować jak aktorów dramatycznym, by mieli możliwość stworzenia bohaterów prawdziwych, żywych i wiarygodnych. Pragnę  również, by postaci miały szczery, a nie udawany wdzięk. Dążąc do prostoty chcę równocześnie zdrapać cały ten operetkowy blichtr i pokazać na scenie osobowości, a nie poprzebierane w piękne kostiumy minoderyjne kukły. Cały czas myślę o budowaniu konfliktów na scenie; staram się wyciągać wnioski z każdej sytuacji, by działania nie brały się, jak to się mówi, „z kapelusza”, lecz miały swoje uzasadnienie wynikające z tekstu i muzyki.

Maria Balcerek – Dla mnie „Baron cygański” jest o tyle interesujący, że zawiera trzy różnie światy, dlatego jest o czym na scenie opowiadać. Nie będę ukrywała, że moim ukochanym aktem jest akt cygański. Staramy się w nim uniknąć cepelii, dlatego sięgamy do cygańskich korzeni, czyli do Indii. Te tropy wschodnie są w naszej pracy szalenie inspirujące. Poza tym Cyganie jako naród wędrujący do Hiszpanii prze Afrykę Północną i Europę Południową to również cała gama etnicznych naleciałości, a nie tylko koronkowe halki i róże za uszami, których raczej w bydgoskiej realizacji nie będzie.  Dlatego na scenie nie zobaczymy dwóch takich samych kostiumów. Każdy Cygan, każda Cyganka mają na sobie to, co zdobyli po ojcu, dziadku, prababci; co sami wyhaftowali, wykuli w miedzi czy w innym metalu.  Wykorzystamy też w kostiumach ich upodobania  do guzików, chust, wschodnich ornamentów, hiszpańskich frędzli, biżuterii i prawdziwych jedwabi.  Wszystko to oczywiście będzie na potrzeby sceniczne podrasowane i podkolorowane, przez to jakby bardziej widowiskowe. W operetce Straussa Cyganie to naród wolny i cudownie barwny,  tacy egzotyczni nomadowie i hippisi jednocześnie.

„Baron cygański” zawiera wiele scen zbiorowych; cygańskie ballady towarzyszą chórowi malowniczych wioślarzy, sceny liryczne rytmom marszowym, a duety komiczne żwawym finałom. Jak zatem będzie wyglądała kompozycja przestrzeni w tym spektaklu?

M.B.  – Pierwszy akt, węgierski, dzieje się na terenie jakiejś wsi, w posiadłości Barinkayów. Będzie ona widziana w bardzo dalekim planie. Natomiast ludność tam zamieszkująca bawi się przed gigantyczną bramą, która jest zmurszała, zniszczona, zbudowana ze środkowo-europejskich łupków, ze starymi okuciami. I przed tą zamkniętą bramą, jako że nie ma dziedzica, odbywa się święto winobrania, w trakcie którego pojawi się przybysz z zewnątrz, taki Indiana Jones, facet z krwi i kości, wolny i malowniczy, lekko złachany, ale na wielkim luzie i pełen wdzięku;  oczywiście bez parzenic na spodniach oraz przyklejonych wąsów. I podczas tej ludowej fety zawiązują się wszystkie kolejne intrygi.

J.N. – Pomimo, że  akcję dramatu przenosimy w czasy, kiedy „Baron cygański”  powstawał, czyli o 100 lat później, nie burzymy żadnego porządku. Tutaj każdy akt jest inny. A ten, który dzieje się w Wiedniu będzie szczególnie widowiskowy. Chcemy widza usatysfakcjonować do maksimum. Nie staramy się niczego w budowaniu scenicznej przestrzeni udawać.  Każdy detal, który pojawia się w spektaklu, nie mówiąc już o pałacu,  schodach, poręczach  czy kryształach,  sprawia wrażenie prawdziwego i autentycznego. Można go oświetlić i zawsze będzie prezentował swoje piękno. Uciekamy od bylejakości, tandety i butafory. Wszystko ma być estetyczne, pełne uroku i smaczne.

Jak traktuje Pani taniec, którego jest w tym utworze bardzo dużo. Są czardasze, wiedeńskie walce, przemarsze, węgierskie tańce ludowe, rytmy typowo cygańskie…

J.N. – Rzeczywiście, ruch i taniec jest w „Baronie cygańskim” szalenie istotny.  W naszym spektaklu balet to też aktorzy, pełnoprawni uczestnicy scenicznych wydarzeń. Tutaj wszyscy muszą tańczyć, bo nie ma miejsca na dostojne obnoszenie kostiumu,  cały chór i wszyscy soliści. Bardzo intensywnie nad tym pracujemy. Temperament i talent musi się dobić do postaci, którą się na scenie kreuje. Dlatego  pilnuję tego, by praca z solistą dawała wymierny efekt. Bo jeśli czegoś nie zrobisz na próbie dzisiaj, to nie zrobisz już nigdy.
Kurtynę otwieram już w połowie uwertury. I akcja już się toczy. Nie ma miejsca na puste, nic nie znaczące elementy ruchu czy dziania się. Scena nie znosi teatralnej mizerii, nieuzasadnionego stania i banałów. Dlatego od początku podążam w kierunku bardzo mocnej sceny winobrania. O tzw. ustawianiu operetki „po bożemu” w naszym przypadku nie ma mowy.

Kolejne realizacje  „Barona cygańskiego” bardzo często przygotowywały kobiety, Danuta Baduszkowa, Teresa Kujawa, Beata Artemska, Halina Dzieduszycka; nad kostiumami pracowały Jadwiga Jarosiewicz, Magdalena Tesławska, Barbara Kędzierska, Liliana Jankowska, Anna Bobrowska-Ekiert. Co w tej wielkiej machinie inscenizacyjnej, bo przecież takiej wymaga dzieło Straussa, pociąga tak wydawałoby się kruche kobiety?

M.B. – Nigdy nie próbowałam przypisywać zawodu do płci. To nie jest coś, do czego bym się przywiązywała. Mnie tutaj jako kobiety w ogóle nie ma. Ja jestem scenografem i muszę rozwiązywać problemy z tym związane. Oczywiście najbardziej kobiecy, w tym znaczeniu ogólnie przyjętym, jest akt III, bo to bal, koafiury, jedwabie…. I o tę stylowość trzeba zadbać. Dlatego przeniosłyśmy akcję na schyłek XIX wieku, bo wtedy był najatrakcyjniejszy austro-węgierski mundur, który robi duże wrażenie. Chciałyśmy również, by faceci byli po prostu bardziej męscy; by nie było fularów, trefionych wąsów czy bokobrodów.

Co jeszcze Panią, jako scenografa,  inspirowało podczas pracy nad „Baronem cygańskim”?

Przede wszystkim film, malarstwo i historia sztuki. Uwielbiam oglądać historyczne filmy realizowane w Hollywood i włoski designe. „Wiek niewinności”  za każdym razem przeżywam niezwykle intensywnie, bo nikt tak nie oddał ducha epoki jak Martin Scorsese;  począwszy od wypolerowanych paznokci, po krach na Wall Street, na specjalnie strzyżonych pieskach skończywszy. To jest opowieść o epoce doprowadzona do takiej perfekcji, że tylko pozazdrościć. Dlatego cieszę się, że w bydgoskiej operze mogę pracować z bardzo zdolnymi fachowcami, którzy potrafią moje projekty wprowadzić w teatralne życie.