Pułapka na Makbeta

Słowa Shakespeare’a w pokrytym szacowną patyną tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego, skrępowane plastyczną formą, z jednej strony pozostają deklamowanym komentarzem do gry kształtów, świateł i cieni, z drugiej jednak umożliwiają wprowadzenie w przestrzeń teatru Mądzika aktora na zupełnie innych prawach, niż to miało miejsce w jego wcześniejszych realizacjach. To nie jedyne zderzenie w tym spektaklu. Chcąc nie chcąc dochodzi
w nim bowiem do konfrontacji różnych teatrów – plastycznego i dramatycznego, a także tradycyjnego z tym wywodzącym się z alternatywy.

Przedstawienie zaczyna się tuż za drzwiami teatru, prosto z ulicy widz trafia do ciemnego korytarza, w którym zamknięte w klatkach wiedźmy zapowiadają przyszłe losy Makbeta. Po przejściu tego korytarza wchodzi się na oświetloną słabiej niż zazwyczaj widownię, choć światła wystarczy, by znajomy żyrandol i wystrój sprzed ponad stu dwudziestu lat przypomniał, że jesteśmy w przybytku tradycyjnej Melpomeny, a nie w jednej z czarnych sal, tak swego czasu lubianych przez teatr alternatywny. Dziewiętnastowieczna przestrzeń zapewnia widzowi poczucie bezpieczeństwa i rozprasza niepokój związany z nagłym przejściem z rozświetlonej ulicy w teatralne ciemności. Wśród płaskorzeźb i stiuków noc staje się jedynie teatralnym znakiem, przestaje być, by użyć sformułowania samego Mądzika, „sprzymierzeńcem” mającym dopomóc, aby widz „poprzez swoją wyobraźnię i swoje doświadczenie, sobą i swoim światem dopełnił” to, czego nie będzie w stanie dostrzec. Efektem tego poczucia bezpieczeństwa jest to, że spektakl bardzo dobrze się ogląda, natomiast dużo słabiej przeżywa.

Twórca Sceny Plastycznej KUL dokonując adaptacji, znacznie skrócił tekst (przedstawienie trwa niewiele ponad godzinę), choć oszczędził przy tym większość monologów. Szekspirowska tragedia przyjęła kształt sekwencji obrazów ukazujących węzłowe punkty historii Makbeta i jego żony. Obydwie postaci stanowią integralną całość z przestrzenią gry, każda zmiana w ich położeniu odbija się w kostiumach i scenografii. Najbardziej wyrazistym tego przykładem jest, po zamordowaniu Dunkana przez Makbeta, pojawienie się, wśród światła i ciemności, czerwonych akcentów oznaczających zarówno zdobycie przez tytułowego bohatera królewskiego tronu, jak i obciążenie zbrodnią. Mądzik i projektantka kostiumów Zofia de Ines stworzyli świat mrocznych form, które absolutnie zdominowały ludzkie marionetki. Ruchome ściany i korytarze raz po raz wyprowadzały postaci ku światłu, by po kilku słowach kazać im zniknąć w mroku. Surowe, sztywne kostiumy ograniczały ekspresję aktorów, niemal uniemożliwiając im fizyczny kontakt. Tylko jeden raz Makbet (w tej roli Krzysztof Olchawa) zdjął z siebie zbroję, by zbliżyć się do żony (granej przez Jolantę Rychłowską), która dzięki temu mogła zademonstrować swój wpływ na męża. Ona sama też tylko raz, w scenie somnambulicznego szaleństwa, w połyskliwej zwiewnej szacie, ukazała się wolna od stroju-gorsetu zbrodniczej królowej.

Zaprojektowana przez Mądzika przestrzeń zmusza aktorów do rapsodycznego sposobu gry – w momentach, gdy próbują wyrazić prawdę o wewnętrznym życiu swoich bohaterów przy pomocy realistycznych środków, pojawia się wyraźny zgrzyt. Tak było w scenie z duchem Banka, kiedy okazywane przez Olchawę emocje raziły gwałtownością, a przede wszystkim we wspomnianym już momencie, gdy Rychłowska zbyt dosłownie chciała pokazać cierpienie obarczonej wyrzutami sumienia Lady Makbet. Zdaje się, że tak ważne dla teatru Mądzika uczucia lepiej wypadają w postaci wizualnego ekwiwalentu, a podane expressis verbis robią wrażenie obcego ciała, niekiedy rozbijając strukturę spektaklu. Choć jednocześnie trzeba przyznać, że dobrze w tej strukturze brzmiał dziewiętnastowieczny przekład Paszkowskiego. Być może dlatego, że wprowadzał specyficzny dystans, dzięki któremu emocje postaci były nie tyle wyrażane, ile opisywane.

Aktor i słowo stanowili tylko jeden z elementów tej struktury – jej fundamentem pozostała jednak forma plastyczna. Aktorzy poruszali się wolno wśród chropowatych ścian, półprzejrzystych zasłon, gubiąc się w ruchomych, mrocznych korytarzach: jedynie w kilku scenach nie byli od siebie oddzieleni elementami scenografii. Dumny król Dunkan i członkowie jego świty tylko na moment pojawili się w mrocznych mansjonach, przez cały czas pozostając w głębokim drugim planie. Makbet Mądzika nie myśli bowiem o władzy na zimno, kalkulując jak polityk, raczej daje się pochłonąć złu, chciwie zagarnia rzeczywistość, zamieniając ją w koszmar. Widać to bardzo wyraźnie w najlepszym chyba momencie spektaklu – scenie zabójstwa króla. Przez chwilę widać tylko nogi ukrytych za parawanem aktorów, biel stóp zostaje nagle zakłócona czerwienią – z boku pojawia się ktoś z zewnątrz, a razem z nim cała przestrzeń widoczna w niewielkiej szparze nasyca się czerwienią. Wszystko to dzieje się w takt rytmicznej, przypominającej kołatanie muzyki Andrzeja Zaryckiego, brzmiącej zresztą od początku do końca spektaklu. Scenę z Odźwiernym Mądzik oczywiście usunął, niepokojące, zwiastujące nieszczęście kołatanie stało się jednak dźwiękowym lejtmotywem przedstawienia.

Według reżysera Makbet i jego żona „brną ku przepaści, na dnie której przegląda się w lustrze śmierć” – pokazanie tej autodestrukcji stanowi najistotniejszą oś przedstawienia. Mądzik ją pokazuje, ale nie podejmuje się jej wytłumaczyć i w zasadzie tylko tyle – a może aż tyle – pozostaje niewyjaśnione. Reżyser z żelazną konsekwencją zdaje się mówić: rozpętane w duszy (chyba w tym przypadku można użyć tego słowa) bohatera żywioły muszą pochłonąć go ostatecznie, co jest równie nieuniknione, jak marsz lasu birnamskiego pod zamek Dunzynan, choć wydaje się to tak nieprawdopodobne. Ostatnia scena przedstawienia stawia niezwykle wyraźnie tę kropkę nad i – Makbet nie ginie z ręki Makdufa, ale zostaje połknięty przez dwie ściany najeżone czerwonymi kolcami, tak aby widz pojął już niemal wszystko. Tym samym jednak ze spektaklu Mądzika wyparowuje tajemnica.

Przesłanie finału okazuje się zatem niezwykle przejrzyste, ocierające się niemal o banał. Piękne i proste, tyle że nikt z wykonawców nie wychodzi do braw, publiczność klaszcząc, zaniepokojona, spogląda po sobie i po chwili opuszcza teatr. W kącie foyer stoi w pełnym świetle porzucony pojazd-klatka na gumowych kołach, którym Wiedźmy wjechały pomiędzy widzów na początku przedstawienia. Robi dużo większe wrażenie niż finałowa scena, przypomina się Bruzda i zawarta w tym spektaklu ironia wobec materii, z której Mądzik od lat rzeźbi swój teatr. Nie wiem, czy to reżyserski zamysł, czy niedopatrzenie pracowników technicznych, ale dzięki tej klatce w głowie pojawia się myśl – więc to całe zło przyjechało na takich kołach od małego fiata?