Recenzja–manifest: TAK dla homoerotyki w teatrze dla dzieci!

W obliczu, nomen omen, dramatycznego pogarszania się poziomu artystycznego naszych scen trzeba mówić o zastraszającej niegospodarności ze strony teatrów, które nijak nie potrafią trafić do mieszkańców 4,5-milionowej metropolii, z ośrodkami akademickimi, z liczną młodzieżą, coraz lepiej wykształconą i rozbudzoną kulturalnie. Zadziwia zwłaszcza niewytłumaczalne rozmijanie się potrzeb intelektualnych i estetycznych widzów ze strategiami artystycznymi, jakie realizują sztandarowe teatry, tak jakby starano się nie dostrzegać przemiany generacyjnej, która stała się niezbitym faktem. To nieprawda, że publiczność żąda wyłącznie „Maydaya" i niewybrednych fars, najlepiej obsadzonych serialowymi aktorami. To nieprawda, że nie warto się starać, bo wszyscy i tak wolą pójść do Cinemy na kolejny oscarowy film albo na zakupy do Silesia City Center. Podobnie należy kontestować głębokie przekonanie decydentów oraz reżyserów, jakiego ethosu szuka współczesny widz w teatrze. I z całą pewnością nie jest to ethos, który da się stworzyć w oparciu o szkolne lektury: oczywiście romantyczne, oczywiście realizowane zachowawczo, ani o powierzchowne sztuki, odwołujące się w najprymitywniejszy sposób do śląskiego resentymentu i cynicznie grające na emocjach bez wnikania w istotę problemu, na czym polega naprawdę tragizm śląskiej tożsamości we współczesnym świecie. Niepojęte, jak można zamienić, podkreślę raz jeszcze, czteroipółmilionową metropolię w kulturalną pustynię, gdzie co bardziej wrażliwy widz ma ochotę po wyjściu z teatrów trzasnąć drzwiami w słusznym proteście i powodowany świętym gniewem. Przez ostatnie tygodnie, gdy trwały konkursy na stanowiska dyrektorskie, panowało złudzenie, że wreszcie powieje wiatr zmian, by tchnąć nowego ducha w teatry i pozwolić im wreszcie płynąć pod pełnymi żaglami, w majestacie i pięknie, jakie przynależą największym okrętom. Póki co, nie ma żadnych pozytywnych sygnałów, że ta dziurawa łajba kiedykolwiek wypłynie na szersze wody. Wypada tylko powtórzyć z rozpaczą za carem Aleksandrem II: żadnych złudzeń, panowie!

Cóż mamy zatem czynić, recenzencie? Najprostsza, zrywająca z lokalnym patriotyzmem odpowiedź brzmiałaby: łapać pociąg w każdym możliwym czasie i udawać się na poszukiwanie lepszych wzruszeń w innych teatrach, poza Śląskiem (Kraków, Wrocław, ale i Legnica czy Zielona Góra — czekają). Jednak przy całej mojej aprobacie dla tego kulturogennego i krajoznawczego rozwiązania, trzeba również wspomnieć Szanownym Czytelnikom o innej drodze — a mianowicie o ambitnym poszukiwaniu na terenie województwa inicjatyw teatralnych, które sytuują się na obrzeżach głównego nurtu, które są zaskakujące i których istnienia najczęściej się nie podejrzewa, gdy nie jest się ślepym, beznadziejnym kochankiem Talii i Melpomeny, podążającym w bezwarunkowym odruchu za każdym śladem sztuki scenicznej.

Do takich wyjątkowych zjawisk, pretendujących do tego, by stać się wreszcie znakiem czegoś nowego i świeżego w teatrze naszych okolic, zaliczam z całą premedytacją sztukę „Mroczna gra albo historie dla chłopców" w reżyserii Henryka Adamka, która znalazła się na afiszu Teatru Dzieci Zagłębia im. J. Dormana w Będzinie, mając świadomość konsekwencji, jakie niesie ze sobą wybijanie mocnych tez.  Ale mam również wewnętrzne przekonanie, że political correctness w pisaniu o teatrze, szanująca uczucia znajomych twórców, dyrektorów, dziennikarzy, urzędników etc. (przez co recenzje o fatalnych nawet spektaklach zyskują temperaturę i wyrazistość świeżo wystudzonego kleiku); jak pisze znajoma (K.C.K.)asandra słowem walcząca, „taka sytuacja jest chora i prowadzi do powikłań. Jedno z nich, bodaj czy nie najważniejsze, to nijakość recenzji i wyważenie artykułów graniczące z ogólnikowością (...) Przy ogromnej drażliwości autorów (...) recenzent ryzykuje co najwyżej subtelne aluzje do uwag, które chciałby poczynić, a i tak z miejsca traktowane są one jak dowalanie" — adres i cennik wieszczki do wiadomości redakcji), przyczynia się w stopniu znacznym do utrzymywania spostponowanego przeze mnie status quo.

Spektakl Adamka, pokazywany aktualnie również w ramach „Lata w Malarni", należy do tych realizacji scenicznych, które rzeczywiście wnoszą twórczy wkład w życie kulturalne, a są policzalne na palcach jednej ręki. Z ideą teatru dziecięcego „Mroczna gra" ma generalnie tyle wspólnego, co kanadyjka ze szwedką, stąd też dyskwalifikowanie propozycji będzińskiego teatru ze względu na szyld musi budzić podobne odczucia — życzliwe politowanie, jak usilnie wywodzenie, że każdy romans napisał Roman (albo na odwrót). Niedobry sztandar, pod którym idą twórcy spektaklu, stwarza realną, liczoną poprzez liczbę sprzedanych biletów, groźbę przejścia obojętnie wobec sztuki zasługującej na szczególną uwagę.

Trzeba na samym wstępie wspomnieć o nowatorstwie „Mrocznej gry" zarówno w sferze formalnej, jak i tematycznej. Dramat Carlosa Murillo nie doczekał się w Polsce zbyt wielu realizacji (dotychczas tylko teatr w Zielonej Górze oraz krakowska PWST sięgnęły po ten tekst), bo też przedstawienie go na scenie wymaga nie lada wyborów artystycznych. Samo tworzywo może nastręczać trudności ze względu na nielinearną akcję, roszady czasoprzestrzenne czy powikłanie wątków, wokół których koncentrują się poczynania postaci. Również sfera semantyczna przypomina derridiański farmakon: sięga się po niego ze świadomością, że ten sam środek posiada jednocześnie moc, by leczyć,  ale również, by zabić.

„Mroczna gra" może zostać uznana za lekarstwo na bolączki współczesnej, udręczonej postmodernistycznym szaleństwem duszy, gdyż Murillo schodzi z parnasu w stronę szorstkiej, nieprzyjemnej codzienności, snując opowieść ściśle przylegającą do jednostkowych doświadczeń, takich jak zagubienie w cyberprzestrzeni, wyalienowanie ze społeczeństwa, niemożność porozumienia się w relacji Ja–Ty, jak chcieli Buber pod rękę z Levinasem.

Z drugiej strony, sztuka ta jawi się w kategoriach trucizny — porusza tematy niewygodne i wyraźnie zabarwione skandalicznością, która, jak wiemy, realizuje się w zależności od kontekstu oraz biorących udział w jej wytwarzaniu kreatorów. Z tego tytułu „Mroczna gra" może szokować na tle śląskich i zagłębiowskich scen, gdzie niepodzielnie królują tematy martyrologiczne, mitograficzne i ułożone, co by nie psuć samopoczucia publiki. W tym konserwatywnym i zachowawczym zaduchu, jaki panuje, spektakl Adamka wpuszcza trochę świeżego powietrza, gdyż reżyser stworzył przedstawienie o wyraźnym nachyleniu lewicowym (święte nieba! u nas?! w teatrze dla dzieci?). Teza o lewicowości wzięła się głównie stąd, że twórcy nie bali się pokazać na scenie problemów, które konstytuują chociażby nieprawomyślne narracje tożsamościowe, głównie związane z płynnością ról płciowych oraz orientacji seksualnych, poruszając jednocześnie w tle ważną tematykę społeczną (krzywda dzieci alkoholików, przestępczość nastolatków, dramatyczne rozluźnienie gorsetu moralnego etc.). Nie jest to wszakże ani tandetna moralistyka, ani bezmyślny atak na społeczeństwo z użyciem paru obiegowych klisz z rezerwuaru lewackich chwytów, rodzące się z przekonania, że autor i reżyser dysponują patentem na Jedyną Niepodzielną Prawdę. W teatrze Adamka nie mamy bowiem do czynienia z sytuacją, kiedy bohaterowie stają się jedynie papierowymi postaciami, pełniącymi jedynie funkcję tub, za pomocą których można wykrzykiwać hasła przeciwko wolnemu rynkowi, liberalizmowi, nierówności społecznej, patologii (*niepotrzebne skreślić lub w wersji dla ambitnych: dopisać kolejne).

Tak jak i w innych spektaklach twórcę interesuje wyłącznie człowiek w całej swojej jednostkowej, niepowtarzalnej złożoności, co pozwala jednocześnie uchylić lekko tę nieprzeniknioną zasłonę, która skrywa ponadindywidualne niepokoje, wspólne rozmaitym zbiorowościom dylematy etyczne i intelektualne.

W „Mrocznej grze" przewodnikiem po piekle ludzkiej duszy, a zwłaszcza po jej ciemnych zakamarkach, gdzie za każdym załomem muru czai się zło i strach, staje się czternastoletni Nick — chłopiec, jakich tysiące siedzi codziennie przed komputerem, nieodróżnialnych od siebie jak dwie krople zupy. Jednak tym, co go wyróżni w oczach widza, będzie przerażający schemat inicjacyjny, który musi obrócić na nice mieszczańskie przekonania o zdrowym rozwoju młodzieży, chowanej na dzielnych pracowników ludzkości, skromnych obywateli, odpowiedzialnych ojców, uśmiechnięte matki. Nick, który nie znajduje oparcia ani w rodzinie (matka pije i pogrąża się w seksualnej rozpuście), ani w przyjaciołach, dramatycznie potrzebuje sposobu, by zaistnieć w świadomości innych, a do tego wreszcie zyskać wpływ na rzeczywistość. Naturalna skądinąd potrzeba właściwa nastolatkom niepostrzeżenie zmienia się w podejrzany moralnie i niszczący spektakl autokreacji, możliwy dzięki zdobyczom techniki. Bohater „Mrocznej gry", korzystając z wirtualnego świata, zaczyna tworzyć narrację wokół Rachel — nieistniejącej dziewczyny, wykreowanej na potrzeby naiwnego chłopaka, który zamieścił w Internecie ogłoszenie o poszukiwaniu miłości. Adam, jak można się domyślić, również poszukuje w nieautentycznej przestrzeni cybernetycznych symmulakrów autentycznego uczucia, w czym można upatrywać społecznego dramatu, stającego się udziałem coraz większej liczby ludzi.

Obaj bohaterowie zmagają się z tym samym poczuciem osamotnienia, lecz o ile Adam chce je przełamać sposobami rodem z XIX-wiecznych romansów: miłością, spacerami po plaży i kwiatami, o tyle pustka Nicka jest znacznie bardziej mroczna i pogmatwana. Oglądając przedstawienie, trudno nie odnieść wrażenia, że dochodzi między nimi do starcia między moralnością niewolników i moralnością panów. Fryderyk Nietzsche z pewnością spostponowałby resentymentalne podejście prostodusznego chłopca, dedykując z kolei Nickowi fragment swojego „Antychrysta": „Co jest dobre? – Wszystko, co uczucie mocy, wolę mocy, moc samą w człowieku podnosi. Co jest złe? – Wszystko, co z słabości pochodzi. Co jest szczęściem? – Uczucie, że moc rośnie, że przezwycięża się opór. Nie zadowolenie, jeno więcej mocy; nie pokój w ogóle, jeno wojna; nie cnota, jeno dzielność".

Nick w swoim działaniu nie kieruje się żadnym imperatywem moralnym — za dobro uważa wszystko, co służy umacnianiu jego władzy nad drugim człowiekiem i budowaniu obrazu mocy we własnych oczach. Do takiego wniosku skłania nie tylko praktyka manipulowania Adamem przy pomocy Rachel, ale również jego niepowstrzymana namiętność doznawania doświadczeń skrajnych, doświadczeń granicznych. W spektaklu widzimy jego eksperymenty z mocnymi alkoholami i przypadkowymi dziewczynami, ekscesy erotyczne, wśród których na szczególną uwagę zasługuje przymuszenie Adama do homoseksualnego seksu na oczach publiczności (wielkie wyrazy uznania należą się reżyserowi za odwagę w pokazywaniu mocnych scen erotycznych bez fałszywej pruderii, a jednocześnie bez typowej wulgarności), a nawet jego atawistyczną walkę ze swoją matką o dostęp do majtek przyjaciela z czatu. Nick wreszcie w swojej potędze nietzscheańskiego kreatora i władcy do tego stopnia wpływa na Adama, by ten, w szale i bólu, zabił swojego prześladowcę, wymierzając tym sposobem sprawiedliwość. Czy można wyobrazić sobie kogoś, dla kogo nawet własne życie nie jest granicą doświadczenia?

Posadzenie drogiego Fryderyka N. przed ekranem komputera i wrzucenie go w otchłań Internetu wymagało również nie byle jakiej wizji formalnej, gdyż tekst Murillo, jak wcześniej wspominałam, posiada niezwykły potencjał interpretacyjny dla twórców dramatycznych, ale również może stać się pułapką, gdyż rzeczy ostateczne pomieszane z popkulturą nieraz zyskują niezamierzony rys groteskowy. Tymczasem „Mroczna gra" w będzińskim wydaniu tworzy zaskakujący spektakl, przede wszystkim nowoczesny w formie, który nie wstyd byłoby pokazać na dowolnym festiwalu dramaturgii współczesnej i na dowolnej gościnnej scenie w Polsce (niezależnie od panującej ideologii twórczej). Od początku do końca udaje się utrzymać psychodeliczny, transowy klimat, w którym rozgrywają się poszczególne epizody. Choć scenografia jest ograniczona, Adamek potrafi za pomocą kilku prostych rekwizytów przenosić widzów na różne poziomy czy to fabularne, czy emocjonalne. Podkreślenia wymagają zabiegi, umożliwiające wkomponowanie internetowego czatu w wydarzenia rozgrywające się na scenie w sposób na tyle naturalny, że dialogi toczone wirtualnie nie stwarzają wrażenia czegoś doklejanego na siłę i rozbijającego strukturę przedstawienia.

Skoro już postawiłam we wcześniej części tekstu tezę, że istotą pojmowania teatru przez Adamka jest człowiek, to i o ludziach słów kilka — w newralgicznej semantycznie części każdej recenzji. Otóż największą rewelacją „Mrocznej gry" pozostaje nawet nie dramat Murillo, nawet nie ten medialny temat, jakim jest wirtualna przestrzeń, ale właśnie twórcy, którzy pozwolili reżyserowi dopełnić dzieła. Każdy, kto zobaczy spektakl i ma choć trochę wspólnego z pasją teatralną, nie będzie miał wątpliwości, że młodzi aktorzy, umiejętnie pokierowani przez reżysera, dali z siebie naprawdę sporo. Zadziwiające, ile udało się osiągnąć w „Mrocznej grze" właśnie dzięki temu, że wykreowali tak barwne, pełnokrwiste postaci — a trzeba wspomnieć o graniu kilku ról jednocześnie przez większość występujących. Świetną robotę wykonali wszyscy: Agnieszka Raj-Kubat jako nauczycielka teatru, policjantka, matka, Dominika Dzierżęga w roli dziewczyny z dyskoteki i Rachel, nieco mniej zachwycił Michał Piotrowski jako Adam, lecz na szczególne wyróżnienie zasłużyli Patrycy Hauke oraz odtwarzający główną postać Mateusz Znaniecki. Pierwszy z nich wprawdzie nie wypowiadał zbyt wielu kwestii w całym przedstawieniu, lecz zagranie psychopatycznego ojczyma Rachel było teatralną perełką, wartą pokazywania w szkołach teatralnych. Z kolei Znanieckiego należy komplementować bezwzględnie za stworzenie zapadającej w pamięć na długo postaci współczesnego nihilisty, co jest tym bardziej godne pochwały, że zastąpił w tej roli Michała Kusztala (główna rola w spektaklu premierowym), tchnąwszy w tydzień (!)  życie w osobę Nicka. Warto śledzić, jak dalej potoczą się jego losy na scenie.

Wypada wreszcie wspomnieć o osobach, które również umożliwiły zaistnienie „Mrocznej gry" w takim kształcie, a które standardowo pomija się w recenzjach. Pierwszą z nich jest autor muzyki, Rafał Smoleń, nie pierwszy raz podejmujący współpracę z Adamkiem (może trzeba by już nawet mówić o swoistym teatralnym duecie). Smoleń bowiem, pomijając już artystyczne uzdolnienia, z uporem maniaka domaga się zmiany stylu myślenia o muzyce na scenie, co dla teatru może okazać się czystym błogosławieństwem — bez tej oprawy w „Mrocznej grze" byłoby znacznie trudniej osiągnąć opisywany psychodeliczny efekt. Nie bez znaczenia dla właściwego oddania internetowego klimatu sceny jest dość prosta ale funkcjonalna, mobilna, świadomie uczestnicząca w akcji, „pikselowa" dekoracja Barbary Wójcik-Wiktorowicz, która znacznie ułatwia przekaz niełatwych treści, zarówno aktorom, jak i widzom.

Last but not least — pozwolę sobie w imieniu własnym oraz osób, którym kondycja teatru szczególnie leży na sercu, złożyć wyrazy uznania dyrektorowi Dariuszowi Wiktorowiczowi, za to, że dał zielone światło dla powstania jednego z bardziej interesujących teatralnych artefaktów, z jakim można się spotkać aktualnie na naszych scenach. Wystawienie „Mrocznej gry" w Będzinie tak nietypowego i pozytywnie kontrowersyjnego spektaklu w warunkach stale rosnącej artystycznej zachowawczości wymagało zarówno otwartego umysłu, jak i wrażliwości na oczekiwania młodego, wykształconego widza. Nie tylko dziecka.