Skumbrie w tomacie, rydz(yk)

I oto po latach w tym samym domu zamieszkały siostry zakonne, a ich przełożona pod wpływem prywatnych objawień zaczęła głosić herezję, zapraszając do klasztoru księdza, z którym wspólnie odmówili podporządkowania się decyzjom najpierw biskupa, a później papieża, co dało początek najgłośniejszemu chyba skandalowi w polskim Kościele ostatnich lat. Te właśnie wydarzenia Huelle uczynił kanwą swojego dramatu (trzeciego z napisanych w ostatnich latach dla lubelskiego teatru). I choć nie do końca udało mu się przekonująco spiąć obydwie historie, to dzięki uruchomieniu geniusza miejsca i płynnemu przechodzeniu od scenicznego realizmu do poetyckich obrazów spektakl wyreżyserowany przez Krzysztofa Babickiego wymyka się z pułapki doraźności i łatwej publicystyki, którą zastawia wszak historia kazimierskich betanek.

Trzeba zacząć od tego, że Zamknęły się oczy Ziemi nie jest przedstawieniem dokumentalnym – jedyną historyczną postacią noszącą prawdziwe nazwisko jest autor tytułowej frazy Józef Czechowicz, który zresztą na scenie pojawia się zaledwie trzy razy. Reszta bohaterów może jedynie kojarzyć się z konkretnymi ludźmi, ale z całą pewnością nie można powiedzieć, że oto oglądamy ich sceniczne portrety. Malarz Jan Wydrzyński ma tyle wspólnego z autentycznym Janem Wydrą, co niekryjący się ze swym antysemityzmem kapitan Skiwski z Janem Emilem Skiwskim – pisarzem i publicystą związanym z obozem sanacji, który podczas okupacji współpracował z Niemcami, wydając aprobowane przez nich polskojęzyczne gazetki. W sztuce również ani razu nie pada słowo „betanki”, a grany przez Jerzego Rogalskiego Biskup żadną miarą nie przypomina zmarłego niedawno arcybiskupa Józefa Życińskiego.

Huelle stworzył bowiem rodzaj dramaturgicznego patchworku, momentami robiącego wrażenie dezynwolturą i swobodą skojarzeń, niekiedy jednak niebezpiecznie osuwającego się w banał. Przed oczami widzów przesuwa się cała galeria postaci, które potrafią jednocześnie błysnąć dowcipem, zasugerować głębię, by po chwili ugrzęznąć w schemacie. Autor miesza wydarzenia historyczne i fakty wydobyte z akt sądowych z plotkami, nigdy niepotwierdzonymi informacjami medialnymi czy nawiązaniami do Iwaszkiewiczowskiej Matki Joanny od Aniołów. Podobnie w języku – fragmenty z Ignacego Krasickiego czy wspomnianego już Czechowicza sąsiadują z zapiskami wielkich mistyczek (między innymi z Dzienniczka świętej Faustyny Kowalskiej), kunsztowne „stychomytie” utkane z powiedzonek i przysłów z obscenicznymi przeróbkami pieśni żołnierskich, a dialog erotyczny napisany stylem Wesela Wyspiańskiego z rozmową robotników nadużywających dosadnych wyrażeń i młodzieżowego slangu.

Ów gąszcz intertekstualnych odniesień komplikuje dodatkowo rozpisanie akcji na dwa plany. Wszystko zaczyna się gdzieś w drugiej połowie lat trzydziestych, gdy podczas manewrów mających być wstępem do wojny ze Związkiem Radzieckim w willi znanej z umiejętności jasnowidzenia Klementyny Wysockiej (Hanka Brulińska) zakwaterowani zostają trzej oficerowie. Cały wieczór i noc trwa beztroska zabawa, żołnierze jedzą, piją pod marynowane „rydzyki”, tańczą z fordanserkami w takt muzyki granej przez żydowską kapelę. Huellemu i Babickiemu udało się stworzyć na scenie minisyntezę międzywojennej Polski – mamy zatem wśród oficerów i endeka, I byłego peowiaka, i starego „leguna”, towarzyszą im urocze, choć nieco posunięte w latach, fordanserki o imionach przywołujących gwiazdy z tamtych lat: Zula, Pola i Mańka, żydowski ansambl i artyści, przede wszystkim malarz Jan, nieustannie błaznujący, ironicznie komentujący bojową pewność siebie żołnierzy.

W świat ten raz po raz wdzierają się niepokojące wizje gospodyni, która widzi nie tylko wydarzenia związane z przyszłymi losami Polski (Holokaust, Katyń), ale także to, co się stanie w jej domu, gdy zamieszkają w nim siostry. Główny ciężar uzasadnienia i pokazania tych czasowych przeskoków spadł na Brulińską, której w budowaniu niezwykłej atmosfery pomaga scenografia autorstwa Marka Kuczyńskiego. Ściany domu Wysockiej zrobione są bowiem ze splecionych ze sobą sznurków, które mogą przypominać ażurowe koronki, ale jednocześnie kojarzą się z kunsztownymi witrażami. Głębię sceny zamykają drzwi do ogrodu, w których pojawiają się wizje przyszłości, a ruchome ściany po bokach otwierają się i zamykają, sygnalizując tym samym zmiany perspektywy czasowej.

Plan teraźniejszy wypada w przedstawieniu gorzej. Wydarzenia w klasztorze trudno uznać za jakąkolwiek syntezę opisującą dzisiejszy Kościół czy współczesną Polskę. Umęczona codziennymi przyziemnymi kłopotami Matka Generalna (Jolanta Rychłowska) łatwo ulega cynicznemu księdzu Zapaliczce (Krzysztof Olchawa), który szybko (już w pierwszej scenie) pokazuje swoją bezwzględną twarz „wilka w owczarni”, wyzywając siostry od jędz i wiedźm. Nie przypadkiem nosi on nazwisko po ostatnim z demonów, o których u Iwaszkiewicza mówi Matka Joanna od Aniołów – ów mały, słowiański diabełek może co najwyżej skierować religijną gorliwość grupki kobiet w rejony erotycznych uniesień, siać ziarno dosłownie, a nie metaforycznie, w wolnych zaś chwilach od głoszenia „Wiosny Kościoła” oglądać telewizję i wylegiwać się w łóżku. Chichoczące siostrzyczki również nie wydają się zbyt przejęte misją odnowy chrześcijaństwa, w którą wbrew wszystkim i wszystkiemu zdaje się wierzyć jedynie Matka Generalna. Jolanta Rychłowska udanie oddała skomplikowanie tej postaci – pokazała, że bunt tej kobiety wobec hierarchii i jej podporządkowanie prymitywnemu Zapaliczce były konsekwencją wieloletniej walki o byt powierzonej jej wspólnoty i poczucia metafizycznego zagubienia. Inni reprezentanci kleru są portretowani jednowymiarowo – jako bezwzględni chciwcy wykorzystujący hierarchiczną strukturę dla realizacji swoich przyziemnych dążeń, bądź jako hipokryci, którzy dbałość o pozory nazywają interesem Kościoła. Takie ujęcie postaw księży sprowadza diagnozę sytuacji duchowieństwa do wypominania im limuzyn i jedzenia cielęciny. W efekcie zło, jakie ma miejsce w klasztorze, poraża banalnością. Jedyna sprawiedliwa – siostra Agnes (przejmująca rola Moniki Babickiej) – prawdziwa mistyczka, która doznaje autentycznego, niemal fizycznego zjednoczenia z Chrystusem, staje się obiektem molestowania pozostającego na bakier z higieną Zapaliczki i jako jedyna znajduje w sobie siłę, by mu się oprzeć. Spotyka ją za to odrzucenie i prześladowanie ze strony sióstr niewidzących z kolei niczego złego w tym, że jedna z nich rodzi księdzu dziecko. Huelle celebruje ten motyw, każąc najpierw zakonnicy w ciąży śpiewać o pasterzu, „który sieje w nas ziarno”, a później siostrom tańczyć wokół kołyski i śpiewać Tę Dorotkę. W tych momentach autor Weisera Dawidka wyraźnie traci wyczucie, bo sceny te nie tyle szokują, co wywołują zażenowanie.

Klasztor nie wydaje się mroczny, a raczej brudny i przyziemny. Na takim tle przedwojenni oficerowie, którzy traktują z niezwykłą atencją nie tylko bogatą i piękną wdowę, ale również fordanserki, „prenumerują, a nawet czytają” tygodniki literackie, wydają się na tyle sympatyczni, że widzowie są w stanie wybaczyć im mocarstwowe ciągoty i megalomanię, a z ograniczonego antysemity po prostu się pośmiać. Tę różnicę w traktowaniu obydwu planów widać tym wyraźniej, że Babicki odchodzenie w przeszłość tego świata pokazuje w niezwykle sugestywnych scenach wizyjnych. Najpierw zimny esesman wyprowadza i rozstrzeliwuje żydowską kapelę, później roztańczony i rozśpiewany radziecki enkawudzista przy wtórze skocznej żołnierskiej piosenki wprowadzi oprawców, którzy wywloką ze sceny polskich oficerów niczym trupy czy kukły, a na koniec Józef Czechowicz, przy rozbrzmiewających z offu fragmentach swego wiersza Lublin z dala, fotografując cztery strony świata, „zamknie oczy Ziemi” jako ten, który odszedł razem z II Rzeczpospolitą w pierwszych dniach września 1939 roku. I to właśnie w tych momentach (dodam – najlepszych w sztuce) pojawia się pytanie: po co były te wszystkie żarty z „rydzyków” i wzmianki o brudnych skarpetkach ojca Zapaliczki? Żeby obnażyć miałkość naszych czasów? Że jakie czasy, tacy prorocy? A może po to, by zakląć pod nosem: „Skumbrie w tomacie...”, co daje diagnozę współczesnej Polski tyleż dobitną, co niewiele w gruncie rzeczy mówiącą.