Śmierć w nowych dekoracjach

Reżyser po raz kolejny zdecydował się na kompilację kilku tekstów (wykorzystał m.in. „Proces” Kafki, scenariusz filmowy Koltesa „Nickel Stuff”, powieść Coetzeego „Elizabeth Costello”), które stanowią tylko inspirację, rodzaj pretekstu do poruszenia pewnych kwestii. W to odważne działanie artystyczne jest automatycznie wpisane ryzyko pogubienia wątków, rozmienienia się na drobne oraz braku spójności. I tak niestety jest w przypadku „Końca”. O ile w „Apolonii” nietrudno wyznaczyć silną oś, wokół której koncentrował się cały spektakl, tak w najnowszym przedstawieniu widz może odnieść wrażenie przypadkowości. Tekst ginie w całości, staje się jedynie melodią, środkiem natężenia lub zmniejszania emocji, tłem do fizycznych działań aktorów (przede wszystkim w części pierwszej, w drugiej wybrzmiewa dużo silniej). 

Być może to znak, że Warlikowski zbliża się do tego momentu w twórczości, co Jerzy Grotowski,który porzucił teatr instytucjonalny na rzecz działań parateatralnych. Reżyser, nieco egoistycznie, po raz kolejny publicznie rozlicza się ze swoimi lękami, wśród których można wyróżnić toksyczną relację z matką (w tej roli jak zawsze świetna Stanisława Celińska), problem winy i moralności (sceny z udziałem Macieja Stuhra) i strach przed odchodzeniem (druga część spektaklu zdominowana przez Ewę Dałkowską). Trudno szukać w tym 4,5 godzinnym przedstawieniu jakiegoś porządku, klarownej struktury. Postaci, o których tak naprawdę wiemy bardzo mało, snują się po scenie, przechodząc z jednego pomieszczenia do drugiego. Mijają się, rzadko wchodzą ze sobą w głębszą interakcję, raczej wypowiadają słowa wobec drugiej osoby, niekoniecznie bezpośrednio do niej. Widz, jak zazwyczaj u Warlikowskiego, wystawiony jest na próbę wytrzymałości. Tym razem jednak nie jest to próba wytrzymałości psychicznej (środki stosowane przez reżysera są wtórne wobec jego kilku ostatnich spektakli, przez co nie działają z pierwotną siłą), a cierpliwości.

Małgorzata Szcześniak, autorka scenografii, po raz kolejny postawiła na zabawę z przestrzenią i jej możliwościami. Surowa ściana z imitującego drewno materiału otwiera się spektakularnie w wybranych scenach, pełniąc rolę metaforycznego przejścia do innego, transcendentalnego wymiaru. Skrzydła ściany, dzięki teatralnemu mechanizmowi, zmieniają się z łatwością w dwa pomieszczenia - przeszklony korytarz i salę więzienną. Takie rozwiązanie daje ogromne możliwości sceniczne i sprzyja symultanizmowi akcji. Bardzo często to widz decyduje, na którym elemencie skupić swoją uwagę, którą z postaci obserwować. 

Warto wspomnieć również o pojawiających się wcześniej u Warlikowskiego projekcjach i mikrofonach. W „Końcu”, podobnie jak w „Factory” Lupy, kamera nieustannie towarzyszy aktorowi, jego działania filmowane są na bieżąco i przenoszone na ekran znajdujący się w centralnym punkcie sceny. Ten zabieg, wzmocniony smaczkami takimi jak pojawiająca się w tyle sceny psychodeliczna głowa jelenia, buduje nastrój niepokoju, sennego koszmaru. Oniryzm spektaklu potęgują mikrofony „z echem”, do których aktorzy wypowiadają swoje kwestie pół szeptem.

W dziwny świat „Końca” można wejść na oślep, lunatycznie, podążając za impulsem, intuicją, głosem. Można też łatwo, prawie od samego początku, stworzyć barierę, nie godząc się na próby emocjonalnego szantażu, rozedrganie i pewną wtórność zastosowanych środków. Warlikowski tworzy świat, w którym postaci, w każdym wypowiadanym przez siebie słowie krzyczą: „I’m lost” (cytat z utworu grupy The Irrepressibles, który wybrzmiewa w spektaklu dwukrotnie). Czasem bez uzasadnienia, bez osadzenia w konkrecie. Taki krzyk bywa zgubny - powtarzany zbyt często przestaje budzić reakcje.