Świadkowie rezultatów

Punktem wyjścia całego zamieszania jest obraz Roy'a Lichtensteina Drowning girl, który to pociągnął za sobą skojarzenia muzyczne z pierwszą arią wideo-opery An Index Of Metals F. Romitellego pt. Hallucination no.1: Drowning Girl, (której tekst autorstwa Kenki Lekovich nawiązywał do wspomnianego obrazu). Kompozytor przy zastosowaniu rozwiązań charakterystycznych dla muzyki post-spektralnej, cytuje tam akord obecny w utworze zespołu Pink Floyd. Owa asocjacja stanowi semantyczną i estetyczną matrycę transformacji komunikatu (opartego głównie na performatyce i literaturze), która ma szansę się odbyć dzięki zastosowanemu synkretyzmowi sztuk.

Rzeczywiście, choć nie ma o niej wiele, to figura kobiety maluje się jako tonąca, lecz bynajmniej chodzi tu o nią. To właściwie o co? Można przytoczyć kilka kwestii, można wymienić ich całą listę, skrótowo wolno byłoby odrzec, że chodzi o wszystko albo i że o nic. Wszystkie odpowiedzi są prawidłowe, chodzi bowiem o obraz świata. A skoro chodzi o obraz, spróbuję sporządzić opis, podobny do tego, który zwykł poprzedzać jego analizę, opowiem zatem jak to wyglądało.

Światła na widownię nie gasną, gdy koncert otwiera amelodyczna uwertura altowiolistki. Następnie, w tej uwspólnionej atmosferze sceny i widowni wychodzi aktor (Adam Nawojczyk) i wygłasza monolog. Po kilku słowach okazuje się, że współdzielimy los. Cała warstwa tekstowa to kolaż wybranych tekstów, naturalnie więc zawiera konotacje plastyczne. Uporządkowanie ich to działanie kompozytorskie, dlatego właśnie wymiennie używać będę pojęć określając tę artystyczną wypowiedź. Całość barwiona jest dźwiękami fortepianu, kontrabasu, perkusji, wiolonczeli oraz wokalem, które, zależnie od stwarzanego obrazu czerpią z niego, a on z nich. Powiedzieć, że to improwizacje to za dużo, bowiem widać i czuć, że muzycy znają swój cel, który osiągają określonymi sposobami. W pewnych momentach na dwóch wielkoformatowych płótnach pojawiają się animacje. Scenografia wykorzystuje krzesła, stolik i abstrakcyjne formy – duży, czarny sześcian, pojazd przypominający powiększoną dziecięcą fantazję, potłuczone krzesła, jeden duży parawan z dwiema przypiętymi sukienkami i drugi, o symetrycznym, abstrakcyjnym kształcie.

Na tle aktorów ubranych w czarne garnitury wyróżniają się aktorki, jedna ubrana w spódnicę i druga we fioletową koszulkę, być może w korespondencji z plakatem spektaklu. Ruch sceniczny, niekiedy upiorny i schizofreniczny, stwarza wrażenie przestrzeni akwariowej: postacie wzajemnie świadome są swojej obecności, ale tak naprawdę nie są tam ani razem, ani osobno; dysponują odrobiną prywatności, z której, z uwagi na towarzyszy, nie mogą korzystać i zupełnie jak ryby w akwarium, odbijają się od zagospodarowanej scenografią przestrzeni, sytuując się raz w tym, raz w innym obszarze sceny. Akcja sceniczna nie stanowi ciągu wydarzeń bezpośrednio i czytelnie wynikających z siebie, dlatego trudno mówić o upływającym czasie, który w tym utworze można porównać do kilku kaset wideo puszczonych jednocześnie na kilku telewizorach złączonych ze sobą w jeden ekran. Każda postać, współinscenizując cząstkę całości, siłą rzeczy różni się od innych, ma więc inny stosunek do swojej egzystencji, przyczyn swojego stanu, refleksje ma inne. Wskutek tego, czas definiowałabym tu jako własność postaci, a nie spektaklu. Dzięki temu interakcje są bardziej zróżnicowane emocjonalnie, a całość portretuje się jako nieustannie samokontrolująca i automoralizująca się zmultiplikowana ambiwalencja.

Ale co właściwie się dzieje? Aktorzy i aktorki jeden po drugim wygłaszają teksty, czemu towarzyszą działania innych: krótsze i dłuższe reakcje performatywne i dźwiękowe, pojedyncze i wspólne. Uporczywe może być pytanie o to, co musiało się stać, by to, co się dzieje tu i teraz, mogło się dziać. I w tym sęk: treść tekstów, jak wcześniej wspomniałam, nie niesie za sobą opisu fabuły ani nie tworzy jej w żaden inny sposób, ale jest jakby z niej wywiedziona. Względność czasu Tonącej dziewczyny pozwala wywnioskować, że ten spektakl „już miał" swoją fabułę, którą sami sobie możemy dopowiedzieć, przypomnieć lub, jeśli stać nas na to, nawet przeżyć.

Spektakl wchodzi w interakcję z widzem nieustannie ją obnażając, mam tu na myśli nie tylko kilkukrotne złamanie czwartej ściany, ale przede wszystkim odczucie, że w procesie konstruowania utwór ten czerpał z odbiorcy, jeszcze zanim ten się nim stał, innymi słowy, myśl ta nie wybrzmiałaby tak gorzko, gdyby nie zbiorowe istnienie Widza. Nie wyklucza to współodczuwania, utożsamiania się z atmosferą prezentowanej perspektywy, a to sprawia, że Tonąca dziewczyna istnieje i trwa poza swoimi ramami, jako personalny, ale bliżej niezidentyfikowany podmiot. Kilkakrotnie zachodzi tu niezwykle intrygujący proces, z czego być może nie wszyscy widzowie zdają sobie sprawę. Mianowicie, są to subtelne przeniesienia w przestrzeni. Dzieje się tak za sprawą dobieranych środków artystycznych, czasem to światło jest sprawcą tej zmiany, czasem wtrącenie kilku słów, działań, innym razem to dźwięk lub osobista interpretacja.

W pewnym momencie, do pomocy w ustawieniu scenografii, wchodzi na scenę obsługa techniczna. Tego rodzaju zabieg może wzbudzić oburzenie, śmiało więc można go potraktować jako sprzeciw wobec starym jak świat, niepisanym zasadom scenicznych wydarzeń. To zdepatetyzowanie wywołało wrażenie, że to w ogóle nie jest spektakl i że siedzimy w teatrze dlatego, że tylko tu fizycznie można zrealizować tego rodzaju akt twórczy. Ze wszystkich słów, którymi można to określać, żadne nie oddaje sensu założeń, jednak chyba najbliżej jest słowo widowisko, lecz ma ono w sobie coś z prymitywnej spektakularności, a Tonąca... od szmiry i pozerstwa jest tak daleko, jak można sobie wyobrazić. Brak określeń to dowód, że wszystkie konwencje tworzą ludzie, więc i ludzie mogą je dowolnie modyfikować oraz, że sztuka nie ma granic, gdy tylko jest dobrze przemyślana.

Co istotne, w jednym z pokazów, w charakterze zastępstwa, aktorski udział wziął reżyser i kompozytor spektaklu. Podobnie jak reszta, czerpał z wydarzeń scenicznych, odsłaniając rozpiętość możliwości, jakie posiada ta forma, i że w zasadzie to ograniczać może jedynie wyobraźnia. Śmiało wchodząc w interakcje, podkreślał walory muzyczne tekstów, co siłą rzeczy sprawiło, że aktorzy, jak muzycy w zespole, zaczęli słuchać się wzajemnie i nie mam tu na myśli głębszej analizy tekstu, a jego aspekty muzyczne tzn. rytmikę, akcenty, środek ciężkości, dominanty, punkty kulminacyjnego. To zwiększyło obszar kreacji, dało impuls do działań performatywnych, wywołując obraz bardziej różnorodny i gęsty, aktorzy zespolili się i mimo wrażenia przestrzeni akwariowej, wyraźnie widoczne było, że łączy ich pewna wspólna tkanka, tkanka reżyserska. Można powiedzieć, że staliśmy się świadkami reżyserowania na żywo. Dodatkowo, Klugowski muzycznie zaangażowany jest w przebieg spektaklu -gra na fortepianie i wiolonczeli i tak, jak w przypadku gry aktorskiej, nie są to zaplanowane wcześniej utwory, a raczej stymulujące obraz plamy i kontury dźwiękowe, estetycznie nawiązujące do utworu F. Romitellego. Fortepianowi towarzyszą kontrabas i perkusja, którymi reżyser na bieżąco dyryguje. Muzyka pojawia się niezauważalnie, a jednak możemy odnieść wrażenie zmiany przestrzeni.

Jeśli traktować tę sztukę jako wycinek większej całości, stanie się oczywiste, że to przedstawienie panoramy odczuwania, które kształtuje sposób myślenia i odbioru. To dzieło spisane pazurem wrażliwości zaangażowanej w skrupulatną obserwację kondycji współczesności; ponadczasowe, bo w sensie swojego istnienia gardzi tym czasem, zarówno w rozumieniu epoki, jak i wymiaru. To tak, jakby przez chwilę ten czas zatrzymać, stanąć z boku świata, wyjść z siebie i spojrzeć na prywatne pole bitwy o równowagę, upragniony odpoczynek intelektu. Tonąca dziewczyna to zaszyfrowany i artystyczny, wyrafinowany i inteligentny rodzaj emocjonalnego ekshibicjonizmu, na który pozwolić sobie może tylko ktoś, kto świadomy swojego wyłączenia z najrozmaitszych konwenansów, wciąż nimi żonglując, znudził się i od dawna nie otrzymawszy zrozumienia, przestał zastanawiać się nad takim, czy innym odbiorem. Dzięki temu mamy do czynienia z czystym artyzmem, a nie cieszącą się popularnością produkcją teatralną, która, zważając na względy, z którymi sztuka nie ma nic wspólnego, często staje się odtwórczym, antyprogresywnym półproduktem.

Zwrot w kierunku nurtu teatru instrumentalnego, zapisanego już przecież na kartach historii, to nie tylko otwarte okno na nieskończoną różnorodność odbioru, ale też zwrócenie uwagi na podstawowe narzędzia teatru; to eksploracja aparatu mowy, performatyki, bogactwo kontekstów wykorzystania literatury, chciałoby się rzec także i nowatorskie podejście do tradycyjnych technik aktorskich, całego samostanowienia scenicznego. Gdyby chociaż jeden teatr w Polsce w jakimkolwiek procencie oferowałby tego rodzaju repertuar, moglibyśmy wybierać pomiędzy autentyczną interpretacją zjawisk i techniką ich manifestacji, rodzajem poczucia humoru i dystansu, podejściem do życia i artystycznym modelem jego przedstawienia. Być może taki zwrot byłby orzeźwiającym impulsem dla gnuśniejącej specyfiki medium teatru dramatycznego, ponieważ literatura wcielana w teatr zaraża go typowymi dla niej metodami wypowiedzi, wyznaczając tym samym granice teatralnej fantazji.

W przypadku doświadczenia Tonącej dziewczyny wydaje się, że sposoby realizacji scenicznej prezentacji nie wynikają ze specyfiki medium, jakim jest teatr, a że to raczej specyfika medium wynika z autorskiej myśli; innymi słowy ten utwór nie powstał na potrzeby teatru, to teatr (zarówno w sensie fizycznym, jak i artystycznym) powstał, by dać możliwość materializacji tejże myśli. Wypowiedź ta z rzeczywistości naturalnie przerodziła się w zdarzenie artystyczne. W bogatym ciągu przyczynowo-skutkowym jesteśmy świadkami rezultatów, a nie determinant, to znaczy, potraktowani bezpośrednio doświadczamy czystej formy teatralnej, a nie ilustrowania literatury. Wyrażenia obrazowo-dźwiękowe są abstrakcyjnie alegoryczne, niekiedy komiczne, co sprawia, że całość jest jak gdyby świadoma samej siebie. Ośmielę się powiedzieć, że konwencja ta w pewnym sensie czerpie z teatru formy, jest to bowiem eksperymentowanie z formą aktorską do tego stopnia, że proces myślenia w tym przedstawieniu można wręcz uznać za porządek lalkarski: aktor ewidentnie staje się narzędziem reżysera, a ten, niczym lalkarz, wyposaża go w niemałą dozę autonomiczności i naprowadzając na ścieżkę własnych poszukiwań, tu i teraz tworzy niepowtarzalną sztukę.

W Tonącej dziewczynie właściwy przedmiot przedstawienia jawi się jako pewien stan ducha jednostki w stosunku do ducha czasu teraźniejszości. Wykorzystanie aktora jako elementu całości obrazu jest moim zdaniem zagraniem mistrzowskim nie tylko dlatego, że niesie za sobą szeroką gamę interpretacji, ale też dlatego, że nie ma innej, bardziej autentycznej formy w teatrze dramatycznym, która zdolna byłaby tak szeroko w sensie symbolicznym ująć ten, mimo wszystko, nieskończony temat i tak głęboko poruszyć. Aktor reżyserowany przez Klugowskiego nie realizuje roli przypisanej wyłącznie do niego, a wciąż balansuje na granicach, wywodząc grę z tekstu, muzyki, innych aktorów i aktualnie dostępnych wydarzeń scenicznych. Aktorzy i muzycy jako elementy realizując zbiorową rolę, tworzą obraz, by oddać perspektywę, której kontur nakreśla się coraz wyraźniej z każdą zaprezentowaną sceną. Próbując namierzyć to imponderabilium, widzowie nieraz mogą być zdezorientowani, nawet zszokowani, mogą nawet pomyśleć, że to spektakl, który istnieje sam dla siebie; który w procesie powstawania nie uwzględniał ich odbioru.

Dobrą sztukę nagradzamy owacjami na stojąco. Wybitnej nieraz nie potrafimy rozpoznać, dlatego siedzimy.