Tak jak w kinie

Zły od lat nie może doczekać się adaptacji - ani filmowej, ani scenicznej. Wyjątkiem, chyba jedynym, jest teatralna wersja powieści w reżyserii Jacka Głomba zrealizowana w Legnicy. W stolicy do inscenizacji książki przygotowywał się zmarły dwa lata temu Krzysztof Zaleski. Pomysł realizacji spektaklu odziedziczył Marcin Sławiński, jednak próby zostały zawieszone do momentu, kiedy opiekę nad przedstawieniem objął dyrektor Teatru Powszechnego - Jan Buchwald. W październiku na nowej Scenie 300 świeżo wyremontowanego teatru odbyła się premiera "Złego" Leopolda Tyrmanda w adaptacji Wojciecha Tomczyka.

Paradoksem tej scenicznej prezentacji prozy Tyrmanda w warszawskim teatrze jest potwierdzenie filmowego charakteru konstruowanych przez pisarza fabuł. Mocno okrojony tekst, jednej z największą czułością pisanych powieści o stolicy, koncentruje się na dwóch wątkach - romansowym i kryminalnym. Oddany czytelnik Złego ze smutkiem skonstatuje zmarginalizowaną w przedstawieniu obecność fragmentów tekstu oddających koloryt Warszawy. Wypowiadane w poincie sentencje, ze "Snem o Warszawie" Czesława Niemena w tle, wykrzyczanym również z gardeł warszawskich kibiców, brzmią fałszywie i naiwnie.

Pozbawiony poetyckich passusów na temat miejskich bram i podwórek "Zły" Buchwalda czerpie z filmu noir oraz współczesnych hollywoodzkich filmów gangsterskich. Na centralny plan wysuwają się rozgrywki związane z aferą biletową oraz miłosne potyczki femme fatale warszawskiej prywatnej inicjatywy Olimpii Szuwar (postać nieprzekonująco odtwarza Agnieszka Krukówna) z typowym dla Tyrmanda podlotkiem po historii sztuki Martą Majewską (w jej roli ujrzeć możemy Paulinę Chruściel) o młodego lekarza pogotowia Witolda Halskiego (Piotr Ligienza).

Scena przypomina plan filmowy, studio, któremu graficy, technicy komputerowi i filmowi nadadzą barwnych szczegółów dopiero po nagraniu całości. Efekt ten wywołują m.in. gra światła (za nie odpowiada Piotr Pawlik) i ruch sceniczny doskonale opracowany przez Jarosława Stańka. Wykorzystując w spektaklu scenę obrotową, Staniek ułożył serię dynamicznych sekwencji sprawiających wrażenie jazd kamery. Kolejne aktorskie wejścia i roszady ożywiane grą światła dają złudzenie zmiany planów, zacieśniania i poszerzania kadru - ramy sceny.

Filmowy charakter ma na przykład milicyjna spowiedź Heńka Nowaka (Grzegorz Falkowski). Skierowany na bohatera reflektor daje złudzenie zbliżenia, wykluczającego z intymnej sceny inne obecne podczas zeznań postaci. Światło punktowo oświetlające miejsce akcji wyraźnie kadruje przestrzeń sceniczną. Zabieg ten powtarza się w przedstawieniu, nie jest jednak tak wyrazisty jak technika stop-klatek, slow motion czy głębi ostrości, wykorzystanych głównie przy kompozycji scen walki. Poklatkowe ujęcia i zwolnione tempo widoczne są podczas bójki na placu Trzech Krzyży, przepychanki Moryca Mechcińskiego (zakapiorsko odegranego przez Jacka Belera) ze Złym w kolejce jadącej do Anina linią otwocką, walki przy odbiciu Marty Majewskiej i pobiciu Meteora (Michał Sitarski). Wreszcie podczas kluczowego starcia warszawskich kozaków z superbohaterem, przedstawionego najpierw w konwencji westernowego pojedynku "w samo południe", wykorzystującego wrażenie zatrzymanego kadru, a następnie odegranego i komentowanego na kształt współczesnej gali bokserskiej, której gwiazdą jest Robert Bobuś Kruszyna (w tej roli doskonale dobrany Sławomir Pacek).

Schemat kluczowej sekwencji filmu sensacyjnego ma ostatnia potyczka Merynosa ze "Złym". Dwie przeciwstawione sobie siły - w mrocznej scenerii warszawskiego CDT-u - wspominają początki znajomości, genezę rywalizacji, wreszcie przedstawione na horyzontalnych planach toczą morderczą rozgrywkę.

Poetykę głębi ostrości wywołuje układ sceniczny zorganizowany na kształt filmowego planu podwójnego, a także wzorowane na montażu atrakcji usytuowanie kontrastujących ze sobą zdarzeń niczym w ujęciu i przeciwujęciu. W pierwszym planie dzielni milicjanci opracowują system znaków, w drugim w zwolnionym tempie opryszkowie ma sakrują lekarza warszawskiego pogotowia; w pierwszym gwardia Merynosa wymusza wygodne dla siebie zeznania, w drugim na ich przyjęcie beztrosko szykują się funkcjonariusze stołecznego komisariatu.

Alegoryczne scenki ruchowe przedstawiają ikoniczne klisze PRL-u: tańczących bikiniarzy, kolejkę ustawiającą się po pomarańcze, budowniczych Warszawy w szyku "podaj cegłę", obnośnych handlarzy na bazarze Różyckiego, kolektyw prężący ciała podczas gimnastyki. To jedynie umowne, wytarte znaki ówczesnych realiów, pozbawione powagi, szkicowe odniesienia do społeczno- gospodarczych zjawisk, które, zgodnie z obecną modą, fetyszyzuje się lub prezentuje jako zakrzywioną rzeczywistość.

Sekwencje pocięte są zakazanymi w latach pięćdziesiątych doliniarskimi piosenkami, odtwarzanymi we współczesnej aranżacji przez wystylizowaną na bohaterkę "Pulp Fiction" Karolinę Porcari. Opowiadają o splocie miłości i zbrodni, młodocianych przestępcach spędzających tęskne chwile za więziennymi kratami, o porzuconych na wolności, ledwo od ziemi odrosłych matkach. Buchwald jawnie łączy karnawałową wizję codziennych absurdów PRL-u z przerysowaną konwencją komiksową rodem z "Sin City" Roberta Rodrigueza, Franka Millera i Quentina Tarantino. Podobnie jak w ekranizacji komiksów Millera opowiadających mroczne i krwawe historie o Mieście Grzechu, przedstawienie uzupełnia czarno-biały komentarz rysunkowy. Przenikliwe oczy Złego patrzą z rzuconego na mur ruchomego komiksu, pojawiając się w towarzystwie dźwięków burzy, budzą niepokój Marty Majewskiej czy Filipa Merynosa. Wizualizacje uzupełniają także fabułę: informują o zbliżającym się meczu, ujętym w prasowy zwiastun z pierwszej strony szpalty.

Spektakl ma momenty imponujące - należy do nich z pewnością występ doskonale upozowanej solistki wyśpiewującej refren "Zachodni wiatr" z piosenki "Rozstanie z morzem" Marty Mirskiej w stworzonej za pomocą kontrujęć przestrzeni Kameralnej. Filmowa stylizacja, komiks, piosenka, sekwencje musicalowe, pantomimiczne sceny ruchowe dowodzą, że położono nacisk na wrażenia wizualne i widowiskowy efekt, syntetyzując zjawiska parasceniczne w jedną teatralną "całość". Zapatrując się na poetykę kampu (jako wytrychu nobilitującego wszystkie zjawiska kultury popularnej), którego polskim ojcem uczyniono tym razem Leopolda Tyrmanda, czy zapomniano o treści? Bo o czym jest "Zły" Jana Buchwalda?

Liczna publiczność nie kryje zadowolenia, jednak czy lekka forma może obronić spektakl? Skoro nie jest to przedstawienie o Warszawie - mieście i jego mieszkańcach, ani też o skreślonym jedną linią komiksowym superbohaterze, który skrywa mroczną zbrodnię i mści się za swoją hańbę, chcąc przywrócić ład w podnoszącej się z ruin stolicy, ani też o czystości ideologicznej i naiwnej miłości, to staromodnie zakładając, że w sztuce liczy się czasem przekaz, zapytam raz jeszcze: o czym opowiada spektakl Buchwalda? Wybór pomiędzy zabawą formalną a historią pewnego przekrętu i porachunków, których głównym bohaterem jest nie dość przekonujący ojciec chrzestny Filip Merynos (Dariusz Siastacz), skłania mnie ku uznaniu "Złego" za kolaż form popularnych, napisany na wymazanym tekście, filmem podszyty palimpsest. Tymczasem spektakl szukając, tropem porucznika Dziarskiego, "człowieka na nowe czasy", odnajduje go w szefie półświatka. Dopisane przez Tomczyka zakończenie przedstawienia ujawnia kulisy transformacji, przenosząc nowych sojuszników w wiek XXI. Diagnoza ówczesnej i współczesnej rzeczywistości postawiona w spektaklu jest jednoznaczna - światem rządzi gangstersko-polityczny układ. Tak jak w kinie.