Teatr fiński w dobie kryzysu ekologicznego

Topografia fińskiej sceny sztuk performatywnych uległa w ostatnich latach radykalnej przemianie. Kim tak naprawdę jest performer? Komu wolno występować? Co to w ogóle znaczy występować? Co można wykonywać? Gdzie przebiega cienka granica pomiędzy performerem a widzem? Jakie przestrzenie otwiera przed widzami współczesny teatr? Oto pytania, które zadają dziś fińskie performanse teatralne. Owe „dzieła" nie są już występami w ścisłym znaczeniu tego słowa usytuowanymi w konkretnym czasie i przestrzeni. Przypominają bardziej happeningi, spotkania, wykłady, a nawet spacery po mieście. Zrywają z ideą całościowego dzieła, a nawet z ideą indywidualnego działającego performera, bo ich przebieg nie zależy już tylko od niego. Jednocześnie autorstwo aktora/performera nabiera coraz większego znaczenia. Performer staje się autonomicznym autorem, tworzącym dramaturgię dla „własnego" aktora.

Wydaje się, że performanse pozwalają rodzić się nowym zbiorowym tożsamościom i nowym zbiorowym sposobom bycia. Zbieranie się w jednym miejscu to centralny gest performansu – performans odbywa się tam, gdzie zebrali się ludzie. Patrząc z zewnątrz, można jednak dostrzec, że więź pomiędzy performerami lub pomiędzy performerem a widzem jest bardzo krucha, ponieważ brakuje swego rodzaju spoiwa, czyli zinstytucjonalizowanego kontekstu.

Performans w dobie kryzysu ekologicznego

Naukowcy nazwali obecną epokę geologiczną antropocenem – okresem, w którym człowiek stopniowo zakłóca ekosystemy i bioróżnorodność naszej planety. Zmiany klimatu i inne kryzysy środowiskowe odciskają swoje piętno na naszym myśleniu i wiedzy. Jaką rolę i potencjał ma pisanie i tworzenie performansów w dobie kryzysu ekologicznego? Wielu fińskich artystów scenicznych ma poczucie, że żyje w rzeczywistości – w świecie lub w dominujących porządkach społeczno-gospodarczych – w której miarą społecznego prestiżu stała się siła nabywcza, zaś konsumpcjonizm zaczął pełnić rolę religii. Jednocześnie wyczerpują się zasoby Ziemi, która balansuje na skraju katastrofy ekologicznej i społecznej. Coraz liczniejsza grupa wykluczonych prekariuszy coraz łatwiej daje się porywać hasłom populizmu, rasizmu i ksenofobii. Poprzez swoją sztukę fińscy artyści teatralni prezentują alternatywne wizje świata. W dziełach krytykują ideę nieustannego wzrostu, pokazując nowe modele działania i pracy, które cechuje świadomość egzystencji w świecie kończących się zasobów, gdzie należy ograniczyć zużycie energii i ilość posiadanych dóbr materialnych. To wszystko dzieje się poza tradycyjnymi, zinstytucjonalizowanymi przestrzeniami teatrów miejskich.

Na naszych oczach dokonuje się rekonceptualizacja tego, co to znaczy działać w teatrze i być artystą. Debata ta wiąże się ściśle z ideą artywizmu, która zdaniem wielu artystów jest nowym gatunkiem sztuki krytycznej. Równolegle toczy się dyskusja na temat równowagi między sztuką, aktywizmem a polityką. Nowe, interdyscyplinarne podejścia do performansu mają w sobie cechy aktywizmu, interwencji, sztuki wspólnotowej, instalacji i performansu.

Współczesne performanse teatralne biorą na warsztat zagadnienie kondycji „posthumanistycznej", badając, czym jest człowiek w relacji do innych istot żyjących. Posthumanistyczne dramat i teatr prezentują nowy rodzaj wrażliwości i strategii odpowiadania na wyzwania etyczno-polityczne, jakie niosą ze sobą czasy katastrofy ekologicznej, zmiany klimatu i masowego wymierania gatunków. Reżyserka i dramaturżka Tuija Kokkonen, profesor Akademii Teatralnej na helsińskim University of Arts, jest jedną z pionierek teatru ekologicznego i myśli posthumanistycznej na polu sztuk performatywnych. Kokkonen przygląda się relacji człowieka z tym, co nie-ludzkie poprzez wydarzenie performatywne. Jej projekt artystyczny w ramach pracy doktorskiej, zatytułowany „The Potential Nature of Performance: The Relationship to the Non-Human in the Performance Event from the Perspective of Duration and Potentiality", artykułował te właśnie zagadnienia, a jej praca odbiła się bardzo szerokim echem nie tylko w świecie teatru.

Akademia Teatralna a badania oparte na praktyce

Istotne impulsy zmiany płyną z samej Akademii Teatralnej, która wywiera ogromny wpływ na scenę sztuk performatywnych. Dzięki specjalistycznemu programowi w dziedzinie teatru współczesnego prowadzonemu przez Akademię do powszechnego użytku weszły koncepcje praktyk rozproszonego autorstwa oparte na wątkach tematycznych lub praktyki nietekstowe. Uczelnia oferuje też program LAPS (Live Art and Performance Studies), czyli studia magisterskie z badań nad live artem i performatyką. Program skierowany jest zwłaszcza do osób interesujących się sztuką performatywną, live artem, teorią sztuki performansu oraz performatyką. Akademia Teatralna jest przekonana, że poszukiwania artystyczne i dialog pomiędzy nauką a praktykami sztuki doprowadzą do zmiany paradygmatu w tym sektorze oraz do głębszego zrozumienia przez artystów władzy ciała. Poszukiwania artystyczne są bardziej zainteresowane rzeczywistością niż sztuką: „Mówiąc wprost, tam, gdzie teoria głosi, że »sztuka istnieje, ponieważ...« lub »sztuka jest, jaka jest, ponieważ...«, poszukiwania artystyczne wyjaśniają, że »ponieważ sztuka jest (albo ponieważ jest taka, a nie inna), można wnioskować, że...«" (E. Kirkkopelto, New Start: Artistic Research at the Finnish Theatre Academy, „Nordic Theatre Studies" vol. 20 (2008) oraz artykuł w ramach Nordic Summer University Winter Seminar (2009), Tampere).

Finlandia jest pionierem w realizacji badań opartych na praktyce – od lat osiemdziesiątych zwanych w kręgach akademickich poszukiwaniami artystycznymi. Poszukiwania artystyczne przypominają dochodzenie, dzięki nim twórcy zachęcani są do odnowienia własnego sposobu analizowania i kwestionowania zastanych pojęć natury oraz środków wyrazu sztuki performatywnej. Poszukiwania te zaowocowały nową krytyczną refleksją nad dominacją człowieka i tradycji psycho-realistycznej w zachodnim teatrze, skażonej strukturami władzy kulturalnej, politycznej i ideologicznej. Współczesne performanse eksperymentują z relacjami ludzkimi i nie-ludzkimi. Jak twierdzi Esa Kirkkopelto, musimy zacząć myśleć w nie-ludzkich kategoriach „o materialności, zwierzęcości, ciałach, rzeczach, przedmiotach, afektach, nie-ludzkich podmiotach sprawczych, maszynach, zbiorowiskach i hiperobiektach" (E. Kirkkopelto, CARPA4. The Non-human and the Inhuman in Performing Arts – Bodies, Organisms and Objects in Conflict. Opening words, kolokwium zorganizowane przez Akademię Teatralną w Helsinkach (2015); źródło: https://nivel.teak.fi/carpa4/the-non-human-and-the-inhuman-in-performing-arts-bodies-organisms-and-objects-in-conflict-carpa4-11-6-2015-opening-words-esa-kirkkopelto/). Ta nowa praktyka myślenia cielesnego wiąże się z takimi koncepcjami jak „nowy materializm", „studia nad zwierzętami", „teoria afektów", „realizm spekulatywny" czy „ontologia zorientowana na obiekt".

Tendencje w teatrze postdramatycznym – nowa polityka, etyka i estetyka

W ostatnich dziesięciu, piętnastu latach doszło do zauważalnego rozpowszechnienia nie tylko grup teatralnych, ale i zespołów tymczasowych – wolnych i niezależnych produkcji, różnego rodzaju luźnych grup łączących się w celu realizacji konkretnych projektów oraz organizacji parasolowych. Na uwagę zasługują na przykład Reality Research Center, Performing Arts Association, Oblivia, Other Spaces, Wauhaus, Jalostamo, European Theatre Collective czy Blaue Frau. Takie laboratoria, pracujące na zasadzie poszukiwań i eksperymentów, mogą mieć na swoim koncie tylko kilka produkcji rocznie, ponieważ tworzenie performansu wymaga czasu. Opisywane kolektywy i stowarzyszenia są też miejscami spotkań. Organizują grupy badawcze, seminaria i dyskusje. Niektóre z nich, na przykład Kulttuuriosuuskunta G-Voima w Kainuu, mają silne więzi regionalne. Aktywistka Sami oraz reżyserka teatralna Pauliina Feodoroff zebrały w jednym miejscu grupę artystów, pracowników uniwersytetu oraz osoby posiadające wiedzę przyrodniczą i lokalną. Z kolei inne grupy przyjęły podejście międzynarodowe – ich członkami są osoby z różnych kultur, pracujące nad wspólnymi produkcjami. Takie wolne kolektywy mają na swoim koncie przeróżne produkcje, od eksperymentalnych performansów po teatr muzyczny, lalkowy czy maskowy. Wszystkich uczestników tego nowo otwartego obszaru teatru łączy potrzeba nieustannego poszukiwania zatrudnienia oraz niepewność finansowa.

Jednym ze wspólnych mianowników tego rodzaju przedsięwzięć jest ich hybrydowość. Dzisiejsze badania nad imigrantami operują pojęciem tożsamości diasporycznej – osoby migrujące z jednego kraju do innego zmuszone są do przystosowania swojej tożsamości do nowych warunków. Tożsamość diasporyczna w sztuce może odnosić się do spoglądania poza granice własnego kraju, do bycia Finem „w inny sposób". Nowa, czwarta już fala tego ruchu teatru grupowego może zająć się tożsamością diasporyczną rosnącej grupy kolektywów i kultury hybrydowej osób, które do nich przynależą, gdzie nie istnieją jednolite formy tożsamości.

Różnego rodzaju centra i przestrzenie produkcyjne dają szansę zaistnieć projektom nieformalnym. Czy taką działalność można porównać z ruchami sieciowymi, a nawet obywatelskimi, w których działania i decyzje ustalane są na spotkaniach, które te sieci ze sobą łączą? Nowe grupy są głęboko demokratyczne i dążą do otwartego dialogu, umożliwiając partycypację w podejmowaniu decyzji artystycznych. Pozycjonują się one w kontraście do logiki produktywności. Teatry repertuarowe, którym często brakuje zasobów finansowych i czasu, nie stwarzają przestrzeni na długofalowe procesy. Dlatego wiele grup i poszczególnych produkcji przyjęło wspólne podejście oparte na grupach roboczych. Wspólne jest tu także pragnienie wyboru metod pracy, niezależnie od tego, czy dana produkcja bazuje na tekście, przestrzeni, pojęciu czy grupie roboczej. Edukacja w dziedzinie sztuk dramatycznych podkreśla wagę niezależnej twórczości, w której artysta przemawia własnym głosem. Nie jest to kwestia upolitycznionego otheringu – ustanawiania innego – na deskach teatru, lecz różnorodnych rzeczywistości estetyczno-politycznych poszczególnych praktyk teatralnych.

Reality Research Center nieustannie poszukuje nowych sposobów badania i przełamywania dominującej koncepcji rzeczywistości. Dodatkowo kolektyw ten kwestionuje granice i definicje sztuki performatywnej. Większość performansów odbywa się poza tradycyjnymi przestrzeniami sztuki. Na przykład Plato's Republic rozegrano w kilku sceneriach – na rynku, na basenie, w bibliotece, w świątyni oraz w teatrze. Widzowie byli współtwórcami i odgrywali aktywną rolę. Utwór ten zrewidował wartość kulturową starożytności w kontekście sztuki współczesnej, koncentrując się na momentach narodzin teatru i demokracji. Utopia Consultations to z kolei performanse oparte na spotkaniu pomiędzy konsultantem a odwiedzającym muzeum. Realizowane w gmachu muzealnym, są furtką do rzeczywistości przedstawianych w dziełach sztuki oraz do spersonalizowanej utopii.

Other Spaces z kolei zachęca widzów do udziału w zbiorowych ćwiczeniach fizycznych. Ich pomysł opiera się na fakcie, że człowiek ma prawo do imitowania innych istot oraz do uczestniczenia w innych niż ludzkie doświadczeniach. Wydarzenie-wędrówka pt. Reindeer Safari to zbiorowa, miejska wyprawa badawcza, której uczestnicy wędrują po mieście niczym stado reniferów. Można w ten sposób spróbować popatrzeć na miasto oczami półdzikich zwierząt stadnych. Uczestnicy Great Barrier Reef, reprezentujący wszystkie grupy wiekowe, zmieniają się w części rafy koralowej, aby własnym ciałem doświadczać tego organizmu o wielkim biotopie.

Z kolei wiele kobiet-twórczyń wykorzystuje autobiografię, aby tworzyć odważne dzieła, w których teatr staje się miejscem oporu i interwencji. Te ucieleśnione doświadczenia przekształcają i eliminują wstyd. To, co łączy performanse Noory Dadu (My Palestine, Failure) i Emilii Kokko (Genderfuck: Gender Poetics, Fragile Structures), to kruchość, niekompletność oraz świadome eksponowanie i badanie porażek. Współczesne performanse często krytykują zastane normy dotyczące etniczności, tożsamości płciowej i reprezentacji. Performanse w krytyczny sposób badają, jakie ciała przywykliśmy oglądać na scenie i jakie historie są na niej typowo opowiadane. Performerzy chcą zwiększać naszą świadomość i zrywać z normami reprezentacji w teatrze. Jesteśmy dziś świadkami interesującego przedstawienia tego, co zwykłe – ludzkiego ready made – do którego przenosi się performer. Chodzi w dużym stopniu o napięcie pomiędzy „byciem sobą" a „graniem roli", pomiędzy materialną rzeczywistością ciała a ciałem jako punktem odniesienia, symbolem czy metaforą.

Przestrzeń pomiędzy byciem a reprezentowaniem performatywnego „ja" to centralne zagadnienie współczesnej praktyki scenicznej w Finlandii. Dzisiejszy teatr podkreśla materialność ciała. Silna fizyczność i obecność cielesna jest być może jedną z cech charakterystycznych lub wspólnym mianownikiem dla wielu dzisiejszych performansów. W produkcjach grupy Und er libet fizykalność i ekstremalne stany umysłu nabierają wymiaru transu i fizycznej precyzji. Podmioty takie jak Oblivia działają coraz częściej na skalę międzynarodową. Oblivia zaprosiła grupę młodych osób do wspólnej pracy nad Children and Other Radicals. Nastoletni uczestnicy pracowali z artystami na równych prawach, aby przy pomocy sztuki przyjrzeć się naturze pieniądza i strukturom gospodarczym. Light & Easy to performans o czasie, śmierci i utracie. O chwytaniu chwili i cieszeniu się każdym momentem. Verdrängen, Verdrängen, kolejny performans grupy Oblivia, jest maniakalną, komputerową eksploracją wielu oblicz niemieckiego słowa „verdrängen" – od wypierania i tłumienia po przemieszczanie i odpychanie.

Nowe sposoby organizacji

Badacze ruchów i organizacji obywatelskich oraz nowej kultury ruchów, takich jak radykalny aktywizm ekologiczny, który narodził się w połowie lat dziewięćdziesiątych, twierdzą, że opierają się one na zasadzie brikolażu, czyli „zrób to sam". Podkreślają wagę bezpośredniego działania i osobistych wyborów. To samo dotyczy obecnej, czwartej fali organizacji w teatrze. Nowe sposoby pracy tych grup odzwierciedlają nowe rodzaje organizacji w społeczeństwie. Do zwoływania publicznych spotkań, demonstracji itp. stosuje się dziś sieci społecznościowe i inne narzędzia. Działania tych nowych hybryd ilustrują też pewien styl życia i wybory konsumenckie, stające się częścią osobistej odpowiedzialności politycznej. Chodzi o decyzje, które realizują się nie tylko w naszych wyborach konsumenckich, jedzeniu czy stylu życia, ale też poprzez wybory konkretnych sposobów pracy dokonywane przez grupę teatralną. Partycypacja oparta jest na wybranych projektach, tak samo jak tożsamość polityczna konstruowana jest przez nas samych i przejawia się w udziale w różnego rodzaju kampaniach i projektach. Ludzie teatru nie działają w pojedynkę, lecz uczestniczą w wielu sieciach i grupach, często pracując w kilku z nich równolegle. Praktyki formalne odchodzą już do lamusa. Sposoby pracy podkreślają współistnienie różnych poglądów, ale też wskazują na ducha konsensusu. W czasie, gdy zachodzi proces, powstaje przestrzeń na różne poglądy. Produkcje projektowane są z myślą, aby nie były nadmiernie obciążone, a problemy produkcyjne mają być rozwiązywane z maksymalną elastycznością i swobodą.

Nowi operatorzy kwestionują ograniczenia systemu, tak jak robią to wszystkie nowe ruchy. Można to opisać z perspektywy zaproponowanej przez Alaina Touraine'a – ruchy walczą o kontrolę nad historycznością społeczeństwa. Historyczność to ogólna orientacja kultury lub model, w którym działają poszczególne podmioty. W Finlandii model teatru ewoluował od teatru amatorskiego do permanentnie działającego teatru zawodowego, finansowanego ze środków publicznych. Obszar teatru wolnego podlega dynamicznym przemianom. Tak jak ruchy, które powstają, dorastają, działają, by w końcu umrzeć. Ale czy w Finlandii możemy mówić, że coś zamiera? Kluczowe znaczenie ruchów politycznych sprowadza się do ich tymczasowości. Być może chodzi nie tyle o ich społeczny rezonans oraz zdobywanie uznania dla głoszonych poglądów, ile o stwarzanie nowej szansy na ponowne przetworzenie – nie wszystko musi umrzeć.

Płynne granice a estetyka relacyjna

Wiele z grup pracuje w nurcie devised theathre, czyli teatru rozproszonego autorstwa, skoncentrowanego na procesie współpracy zamiast na samym wystawianiu przedstawienia. Tego rodzaju teatr można interpretować jako sprzeciw wobec relacji dramaturg – reżyser, wszechmocy autora-reżysera oraz wobec całkowitej kontroli reżysera. Tak opisane podejście nie kładzie już nacisku na dramaturga i reżysera, lecz skupia się na samych performerach i kolektywie. Można wręcz rzec, że ta nowa sztuka performansu wpisuje się w ideę Jerzego Grotowskiego, głoszącą, że teatr jest czymś, co odbywa się pomiędzy widzem a aktorem. Cała reszta to zbędne dodatki.

Książka Hansa-Thiesa Lehmanna Postdramatic Theatre ukazała się w 1999 roku i choć tłumaczenie na fiński opublikowano stosunkowo późno, weszła ona na dobre do praktyk scenicznych w Finlandii, torując drogę zmianie paradygmatu z estetyki performatywnej na estetykę obecności. Wiele tendencji można opisywać z perspektywy zwrotu performatywnego oraz sztuki performansu. Ogólnie rzecz ujmując, ludzkie zachowanie konceptualizowane jest w ramach performansu, a sam tekst pisany przestaje być interesujący. Praca artysty-performera to coś zupełnie innego niż gra aktorska we współczesnym teatrze fińskim. Dzisiejszy teatr postdramatyczny ma radykalnie inne ramy odniesienia, nie ma w nim już barier pomiędzy różnymi formami sztuki, pomiędzy teatrem, tańcem a nowym cyrkiem. Kluczowe zagadnienie, z jakim się mierzy, to władza i autonomia performera oraz rola artysty w procesie. Być może sztuka performansu stała się częściowo rzemiosłem artystycznym sztuk performatywnych. Artyści-performerzy coraz bardziej zajmują się niematerialną wartością uprawianej przez nich sztuki w świecie mierzącym się z kryzysem gospodarczym oraz kulturą skoncentrowaną na dobrach materialnych.

Nową falę można przeciwstawić zorientowanej psychologicznie tradycji, która opiera się na dramacie realistycznym. Współczesny teatr fiński renegocjuje tradycyjny status tekstu poprzez skłonności samego aktora. Wykonywanie niefiguratywne, prezentacja nieopierająca się na grze znajduje podatny grunt w fińskim teatrze. Mamy coraz więcej teatru eksperymentalnego, w którym artysta-performer nie stosuje tradycyjnych środków wyrazu. Miejsce tradycyjnego teatru zajmują performanse, w których performer i rola nie są kluczowe, gdzie ciało – wcześniej tłumione przez logos i psychologię – teraz samo przejmuje władzę. Nowe praktyki teatralne interesują się przedstawianiem tego, co zwykłe – ludzkiego ready made – w które przenosi się performer. Ten nowy sposób działania wyraża siłę ciała oraz potęgę spotkania, do jakiego dochodzi pomiędzy performerem a publicznością.

Nowy teatr współczesny oferuje nowe narracje bez teatralnej fabuły. Porzuca tradycję narracji linearnej. W jej miejsce wchodzi czas i trwanie nowego rodzaju spotkania pomiędzy performerem a publicznością. Te nierzadko nomadyczne performanse wydarzają się poza tradycyjnymi gmachami teatrów. Podważają one konwencjonalne poglądy na temat performansu i rzeczywistości, widzenia i bycia widzianym. Estetyka minimalizmu rozkłada performans na elementy składowe. Pojęcia dramatu i teatru opartego na tekście oraz tradycyjnego autorstwa są dziś stawiane pod znakiem zapytania.

Nowe interaktywne i dialogiczne formy, a także „praktyczne strategie" performansu można też analizować na gruncie estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriauda. Krytyk ten zakładał, że praktyka artystyczna w latach dziewięćdziesiątych może być pojmowana w kategoriach zmiany paradygmatu, zgodnie z którą jest ona „skoncentrowana na sferze relacji międzyludzkich oraz wynajdywaniu nowych modeli towarzyskości". Liczne performanse można opisać przy pomocy takich pojęć jak „bycie z" (Jean-Luc Nancy) czy „współ-istnienie" (Timothy Morton), bo próbują one poddać refleksji współistnienie w praktyce. Oznacza to również praktyczne zastosowanie myśli ekologicznej. Wspólnym mianownikiem wielu performansów jest przecież współczucie.

tłum. Dorota Pilas-Wiśniewska

Tekst Hanny Helavuori pochodzi z TINFO News – a magazine on Finnish theatre, drama and artists: https://www.tinfo.fi/en/TINFO_News_magazines