Teatr trzech wyobraźni

Z Januszem Kukułą, reżyserem, dyrektorem Teatru Polskiego Radia rozmawia Janusz R. Kowalczyk.

Janusz R. Kowalczyk: Pierwszym słuchowiskiem, nadanym 29 listopada 1925 roku, była "Warszawianka" Stanisława Wyspiańskiego...

Janusz Kukuła: ...I tego też dnia w 2010 roku, po 85 latach od radiowej premiery, znowu emitowaliśmy nową wersję "Warszawianki" – na żywo, z publicznością. Wtedy nie było możliwości rejestrowania. Teraz, dzięki możliwościom cyfrowego zapisu, możemy wracać do gromadzonych nagrań.

Przypomnijmy jeszcze, że w 1928 roku pojawił się na antenie "Kiejstut" Witolda Hulewicza – pierwsze słuchowisko napisane specjalnie dla potrzeb radia. Czy pan, jako wieloletni reżyser, a obecnie i dyrektor Teatru Polskiego Radia, może nam zdradzić na czym polega specyfika tego medium? Co wyróżnia je spośród innych środków przekazu, jak teatr czy telewizja?

Zacznę od rzeczy, które nas łączą. Każde słowo wypowiedziane w teatrze, przed kamerą Teatru Telewizji czy mikrofonem Teatru Polskiego Radia, najpierw zostało napisane. Ten element niesłusznie bywa pomijany jako oczywisty, a on ma decydujące znaczenie. Oznacza czystą kartkę papieru i człowieka, albo i kilku ludzi, którzy zapełnili ją słowami. Za pomocą powiązania konkretnych słów w określonym porządku stworzyli pewien odrębny świat.

Łączy nas też to, że wszędzie jest reżyser, który decyduje o ostatecznym kształcie utworu. Właściwie wszystko zależy od reżysera. I to są te wspólne, niezmienne rzeczy. Łączy nas aktor, który wypowiada wcześniej napisane słowa. Natomiast pierwszą istotną różnicą jest to, że u nas – bardziej niż w teatrze, filmie czy telewizji – większe znaczenie ma obsada. Reżyserzy przeżywają związane z tym katusze, bo u nas zapewnienie dobrej obsady to więcej niż połowa sukcesu.

Czy nie to samo twierdzą reżyserzy teatralni i filmowi?

Możliwe, choć w innych formach scenicznych tak nie jest. W teatrze premierę poprzedza pół roku prób. W telewizji kilka, kilkanaście dni, w filmie również. U nas nie. Śmieję się, że aktor w teatrze radiowym jest jak saper, który myli się tylko raz. Jeżeli aktor nie zdobędzie zaufania podczas pierwszego nagrania słuchowiska, wypada, niestety, z gry. Kiedy widzimy, że mikrofon go nie kocha, więcej się go nie zaprasza. Taka jest okrutna prawda. Powiedziałem: okrutna, i ten przymiotnik wiąże się również z mikrofonem. Mikrofon jest cudownym, magicznym urządzeniem, za pomocą którego można rejestrować i opisywać świat. Ale ma też podstawową cechę – obnaża wszelkie kłamstwo, nieszczerość, nieumiejętność, fałsz. Dodajmy do tego i dykcję, która jest szczególnie istotna. Tego nikt nie zmieni. Kiedyś mówiło się o radiowym głosie, co było odbierane jako komplement.

W tej chwili panuje pogląd, że nie ma głosów niemedialnych.

Ale na pewno nie każdy nadaje się do radia. Głos jest radiowy tylko wtedy, kiedy posługuje się nim ktoś posiadający osobowość, indywidualność i umiejętności. Często mówimy: ma piękny radiowy głos, niski, ustawiony. Otóż nie. Aktorzy z wysokimi głosami równie cudownie mogą pracować przed mikrofonem. Pod warunkiem, że mają coś do przekazania.

Zaczęliśmy od podobieństw. A jakie są różnice?

Najważniejszą jest to, że w przypadku słuchowiska radiowego angażujemy u odbiorcy zmysł słuchu. Większość naszych wrażeń – naszych, czyli człowieka jako istoty – odbieramy zmysłem wzroku. Z Panem Bogiem się nie polemizuje, tak jest. Zmysł słuchu zajmuje drugie miejsce, ale bardzo istotne. Wystarczy prosty przykład – jeżeli rozmawiamy z kimś bliskim przez telefon, a jego coś dręczy, to chociaż go nie widzimy, natychmiast jesteśmy w stanie rozpoznać, że coś jest nie tak. Ludowe powiedzenie mówi, że oczy są zwierciadłem duszy. A ja do tego dodaję, że głos jest zwierciadłem umysłu, w sensie metaforycznym – również rozumu, sposobu patrzenia na świat. Metaforyczność tego sformułowania polega również na tym, że dodajemy do tego wszystko to, co mamy do powiedzenia i jak to robimy. To, że zmysł słuchu odgrywa mniejsze znaczenie w naszym istnieniu i funkcjonowaniu, nie zmniejsza jego zasadniczej roli w naszym życiu. Mając do dyspozycji tylko słuch, nie jesteśmy wcale ubożsi. Wymaga to jednak wielkiego kunsztu od aktora, żeby tylko głosem opowiedzieć o człowieku tak, abyśmy go zobaczyli. Każdy słuchacz swoim wewnętrznym okiem go widzi. Jest takie piękne jest sformułowanie: teatr wyobraźni, które najlepiej oddaje istotę rzeczy.

Teatr wyobraźni, ale czyjej? Radiowca czy słuchacza?

Jest to teatr trzech wyobraźni. Jest to wyobraźnia piszącego, czyli pierwszego demiurga. Druga, to wyobraźnia reżysera, który to wszystko wymyśla. On też powołuje do życia tych ludzi wyznaczając obsadę, a następnie prowadząc aktorów. Trzecia – i najważniejsza – to wyobraźnia słuchacza. Te trzy wrażliwości muszą się połączyć, czy jak palimpsest nałożyć na siebie. Dopiero wtedy mamy do czynienia z dziełem sztuki radiowej.

Bo jest to sztuka, i to przez duże S. Bardzo skomplikowana. Tak naprawdę ten moment tworzenia, kiedy zapala się lampka w studiu radiowym, zawsze mnie wzrusza. Nagle pojawiają się postacie ludzkie, których trzy sekundy, sekundę temu nie było na świecie. Dzięki talentom wykonawców jest to fascynujący moment. Najczęściej powtarzanym zdaniem w Teatrze Polskiego Radia, jest: "jeszcze raz, proszę". Tak jak na bramie piekła jest napisane: "porzućcie wszelką nadzieję", tak tu moglibyśmy napisać: "jeszcze raz, proszę". A dlaczego? Dlatego, żeby kłamać tak, aby ludzie mogli w te wszystkie kłamstwa uwierzyć.

Nikt nie mówi takim językiem jak my tutaj. Wszystko jest napisane przez człowieka pióra, który wyobraził sobie – wierzy w to głęboko – że ma coś istotnego do powiedzenia o świecie. Potem ktoś to przeczytał i powiedział: to zagra X, to zagra Y. Potem aktorzy X i Y przeczytali ten tekst i zgodzili się go wykonać. Później do tego doszła jeszcze muzyka, realizacja. Mamy wszystko – utwór, a jednocześnie od początku do końca kłamstwo. To zresztą jest cudowne, że nikt w życiu nie mówi tak jak aktor, ale słuchając go w radiu, jesteśmy przekonani, iż tak właśnie wygląda świat. Chciałbym, żeby tak wyglądał.

To wszystko najpierw jest napisane. A dlaczego? Dlatego, że jeżeli wyjmiemy jedno słowo z tej struktury, to wszystko się wali. Na co dzień mówimy tyle bredni, tyle bzdur. Właściwie dziewięćdziesiąt dziewięć przecinek dziewięć procent słów wypowiadanych w ciągu dnia przez człowieka jest niepotrzebnych do niczego. Na dodatek natychmiast są zapominane. Nawet, proszę zwrócić uwagę, telewizyjne newsy. Robiłem taki eksperyment z inteligentnymi ludźmi: oglądamy wiadomości, kończą się i proszę, by powiedzieli, o czym było. Nikt nie był w stanie powtórzyć, bo to jest lejąca się magma zdań.

Zostaną obrazki: katastrofa, nawałnica, powalone drzewa, kogoś zabili terroryści, politycy przeciwni posunięciom konkurencji...

...Tylko tyle zostaje. U nas ma zostać wszystko, i to jeszcze bez obrazka. I, co najdziwniejsze, zostaje. Proszę sobie wyobrazić, ile pokoleń fantastycznych ludzi, którzy teraz decydują o zbiorowej wyobraźni naszego narodu, było w dzieciństwie zafascynowanych słuchowiskami radiowymi. Przeszli przez to niezwykłe doświadczenie, co później procentowało. Fascynacja radiem powoli wraca, i to nie tylko za naszą sprawą. Pięknie rozwija się rynek audiobooków. Nagle dotarło do ludzi, że warto jest posłuchać wybitnego aktora czytającego czyjeś słowa, składające się na intrygującą opowieść o życiu i świecie. Dzieci godzinami słuchają bajek czytanych przez Michała Żebrowskiego. Jest świat powołany do życia przez bajkopisarza, sprawny wykonawca i tysiące zasłuchanych dzieci. Czy to nie piękne? To nas napędza, a każdemu artyście daje to, co jest dla niego najważniejsze – przekonanie, że jest potrzebny. Jeżeli aktor w roli bohatera podróży do Koluszek czy Mozambiku, osiąga sześćdziesiąt procent wiarygodności, to jest już do przyjęcia. Poniżej – jego przekaz odbierzemy jako kłamstwo.

Osiągnięty sukces, to tak zwane kłamstwo sztuki – kondensacja życia, które w większości jest rozproszone na rzeczy konieczne, choć nieistotne. Siadając przed radiem i puszczając wodze wyobraźni, liczymy na interesującą akcję. Pan jest jednym z tych reżyserów radiowych, którzy lubią monumentalne inscenizacje. Ma pan za sobą "Trylogię" i "Quo vadis" Sienkiewicza, powieściowy tryptyk Tolkiena, oraz wielki audiobook według "Trylogii Husyckiej": "Narrenturm", "Boży bojownicy" i "Lux perpetua" Sapkowskiego, który trwa w sumie 70 godzin. Takie przedsięwzięcie to kilkudziesięciu, o ile nie ponad stu aktorów. Jak pan sobie radzi, z taką, przepraszam, czeredą ludzi?

Nie jest to łatwe. Utwór kilkuosobowy, nawet mocno skomplikowany psychologicznie, to jeszcze nie problem. Tymczasem trylogia Andrzeja Sapkowskiego to bitwa na bitwie, gonitwa na gonitwie. Ucieczki, pogonie, ścinanie głów. Bitwy, w których walczą dziesiątki tysięcy ludzi. Po kolejnych sesjach nagraniowych nie byłem w stanie słowa wypowiedzieć, a nawet zdania sensownie ułożyć. To, prawdę mówiąc, męka. Aktorzy przychodzą na chwilę, a tu trzeba zrobić wiarygodną bitwę. Umierają, walczą, a wszystko musi być przekonujące.

Przed laty była tu nagrywana "Wojna i pokój". Główni bohaterowie grali cudownie: Natasza Rostowa, Andrzej Bołkoński, Pierre Bezuchow – sami wielcy aktorzy. Ale tam też są bitwy. Niestety te "tłumy" zostały przez reżysera zlekceważone i całości nie dało się słuchać. Bo cóż słuchaczowi z tego, że na pierwszym planie pięknie rozmawia Andrzej Bołkoński z Nataszą Rostową, jak w tle są niewiarygodne, fałszywie brzmiące okrzyki. W radiu niczego nie wolno lekceważyć.

Czy przez lata pracy twórczej stworzył pan teorię pracy reżysera radiowego? Co go wyróżnia?

W radiu mamy do czynienia z dziełem sztuki tylko wtedy, kiedy wszystko, co zostaje zarejestrowane i wychodzi z montażu, jest konieczne. Kadr filmowy zawiera 70–80 procent informacji niepotrzebnych dla przekazu. Tworzy całość, ale nie zwracamy na to uwagi. Przejeżdżają samochody, chodzą ludzie w tle, bohaterowie są na pierwszym planie i tylko to nas pochłania. Reszta jest nadinformacją. Tło jest konieczne, ale nie wspomaga głównego wątku opowieści. Natomiast w radiu to jest niemożliwe.

Jeżeli w słuchowisku pojawia się w tle samochód, to musi przyjechać po coś. Musi się zatrzymać, ktoś musi wysiąść, trzasnąć drzwiami. Samochód musi wziąć udział w akcji. To, że przejeżdża, tylko zakłóca czytelność przekazu. Bo słuchacz natychmiast myśli, a dlaczego przejechał ten samochód? W jakim celu? Kto nim jechał? Jeżeli trzasną drzwi – najbanalniejszy efekt – to musi to coś znaczyć. Ktoś musi coś zrobić: krzyknąć, albo powiedzieć choćby jedno słowo, ale musi zaistnieć. Jeżeli dzwoni telefon, to zawsze musi go ktoś odebrać, albo inaczej zareagować na ten sygnał.

Sens tej pracy polega na tym, że wszystko, każde słowo, musi coś wyrażać. Trwa rozmowa bohaterów, na przykład o tym, że komuś skradziono samochód, i jeśli w trakcie tej rozmowy zaczną wymieniać uwagi na temat pogody, to już jest fałsz. W słuchowisku wszystko musi mieć swoją naturalną kontynuację, inaczej jest zwyczajnym odwracaniem uwagi. Słuchacz nie skupi się wtedy na naszym przesłaniu, na głównej myśli. Na tym polega specyfika i cały dramat naszej pracy, że każdy dźwięk coś tu znaczy.

Fachowo to się określa fonosferą?

Tak jest.

Czy przypomina pan sobie sytuacje, które wynikały niekoniecznie z materiału ustawionego przez reżysera i aktorów? Że nieoczekiwanie stało się coś magicznego? Coś, co nie było zaplanowane, zabrzmiało autentycznie?

To się zdarza dość często. I lubię, kiedy się zdarza. Przed laty pracował tu wielki człowiek radia Zbigniew Kopalko, mój nauczyciel. Uczył nas odwagi – wcześniej mówiliśmy o ograniczeniach – w traktowaniu materiału. Mówił, że niekoniecznie, jeżeli zdanie brzmi: "Proszę wstawać, już jest późno", ma być wypowiadane tak, jakby to mówiła służba do magnata. Reżyserował "Proces" Kafki i zastosował rzecz niesamowitą. Pierwszą scenę powtórzył dziesięć razy. I tak to zostało zachowane w ostatecznej wersji. To było fenomenalne. Pierwsze dwa zdania. Wchodzi pani Gruber do Józefa K. i przynosi mu śniadanie. Prosty z pozoru zabieg dał nieprawdopodobny efekt. Zachwycający. Takiej odwagi nas uczył w traktowaniu materiału.
Ponieważ uwielbiam klasykę – zrealizowałem właściwie wszystko, co możliwe – jak i duże przedsięwzięcia, z tłumami, to podobnej odwagi musiałem się szybko nauczyć. Nie bałem się wprowadzić na plan stu postaci i każdej z nich kazać wykonywać coś, co ma znaczenie dla całości. Na tym polega siła radia.

Polskie Radio dysponuje przebogatym archiwum. Z okazji 80. rocznicy, dziesięć lat temu, zaczęły się ukazywać płyty z klasycznymi nagraniami. Trafiają się takie zestawy nazwisk, że dosłownie zbijają z nóg. Od Ćwiklińskiej, Solskiego, Zelwerowicza, aż po młodziutkich wtedy aktorów, jak Łomnicki czy Wołłejko. Jest płyta z nagraniem słuchowiska "Uciekła mi przepióreczka", które reżyserował Łomnicki. Charakterystyczne, że zaangażował Gustawa Holoubka, co przeczy powszechnym sądom, że obaj wielcy aktorzy wyłącznie ze sobą konkurowali. Tu razem grali. W dodatku Holoubek grał główną rolę Przełęckiego, a Łomnicki ograniczył się do epizodu Smugonia. Jak wygląda ten potencjał w Polskim Radio? Czy ktoś w Suwałkach może usłyszeć, jak mówił Jaracz czy Osterwa? Jaką on ma możliwość czerpania z tej bazy?

Polskie Radio uruchomiło stronę www.sklep.polskieradio.pl, gdzie już niedługo za symboliczną opłatą będzie można ściągnąć sobie genialne rzeczy. Zaczniemy od dzieł wszystkich Andrzeja Mularczyka. Później, żeby ludzi przyzwyczajać, ukażą się 34 odcinki "Przygód burmistrza z Malinówka", które napisał Marek Ławrynowicz. I sukcesywnie będziemy umieszczać te skarby, które mamy. Na to nie ma w tej chwili ceny.

Ale na dotarcie do wszystkich dzieł Andrzeja Mularczyka, biorąc pod uwagę ponad 2,5 tys. odcinków "W Jezioranach", chyba nie ma mocnych...

Mówię o jego słuchowiskach, których napisał "tylko" osiemdziesiąt.

Są takie "nieśmiertelne" seriale radiowe, jak "Matysiakowie" od 1956 roku i "W Jezioranach" od 1960. Postacie wciąż trwają, mimo że zmieniają się ich wykonawcy, bo niektórzy aktorzy odchodzą.

Jest to rodzaj magii, gdy zasłużonego aktora, o określonej barwie głosu, zastępuje inny wykonawca. Życie wymusza takie sytuacje. Kiedy w 1982 roku zmarła Stanisława Perzanowska, jej niezapomniany głos trzeba było zastąpić innym. Pojawili się nowi bohaterowie i nowe głosy. Pocieszamy się, że nie ma ludzi niezastąpionych. To nieprawda. Każdy w życiu jest niezastąpiony. Szczególnie ujawnia się to w sztuce. Ale na to się nic nie poradzi. Taki los. Ci niezastąpieni zostają w pamięci ludzi. Kto może zastąpić Tadeusza Janczara? Nikt. Tadeusz Janczar był tak wielkim aktorem, że gdyby się urodził w Ameryce, byłby sławniejszy od Jamesa Deana. Polska obfituje w nieprawdopodobne talenty. Perzanowskiej nikt nigdy nie zastąpi, bo była genialna i koniec. Kto zastąpi Gustawa Holoubka, Tadeusza Łomnickiego? Nikt. Nigdy. Kto zastąpi Mariusza Dmochowskiego, Krzysztofa Chamca, Tomasza Zaliwskiego, Krzysia Kołbasiuka, Marka Obertyna? Nikt. Oni odeszli i jesteśmy o nich ubożsi. Jest to powód do zadumy, refleksji, ważnej i potrzebnej, ale nie jest to powód do rozpaczy. Z tym należy się pogodzić. Przychodzą nowi. Tak było, jest i będzie. Zastępujemy i będziemy zastępowani. Jedni odchodzą, inni przychodzą. Jak pory roku. Jest taki rytm i nic mądrego nie da się tu powiedzieć.

Istnieje grupa autorów, którzy upodobali sobie pisanie dla Teatru Polskiego Radia. Czy muszą oni mieć specjalne literackie predyspozycje?

Jest tylko jedna tajemnica pisania dla radia. Trzeba precyzyjnie opowiedzieć historię, stworzyć ludzi, którzy będą potrzebni innym. I koniec. Gdyby w starożytnej Grecji czy Rzymie istniało radio, to obowiązywałyby takie właśnie zasady.

Skoro radio potrzebuje specyficznego autora i aktora, to czy reżyser też musi być specyficzny? W radiu pojawiają się nazwiska reżyserów teatralnych i filmowych, niekiedy nawet aktorów, którzy zaczynają reżyserować przed mikrofonem, ale istnieje też ekipa reżyserów stricte radiowych. Co ich wyróżnia?

W Teatrze Polskiego Radia może się sprawdzić każdy absolwent reżyserii bez względu na specjalność. Może tu pracować każdy, który, po pierwsze, ma coś do powiedzenia. Autor, reżyser, kompozytor, aktor – każdy może tu znaleźć miejsce i sposób wyrażania siebie. Po drugie – trzeba coś umieć. Wszystkim młodym, którzy się tu pojawiają mówię coś, co w pierwszej chwili sprawia, że oczy robią im się okrągłe, a po chwili dopiero zaczynają myśleć. Bo kiedy się komuś mówi, że niebo jest błękitne, to on się zastanawia nad celowością tej wypowiedzi, bo dobrze wiadomo, jakie jest. Sekundę, z tym błękitem i paletą jego odcieni wcale nie jest tak prosto. Mówię, że to, co chcesz zrobić, musisz najpierw usłyszeć – zanim tu przyjdziesz. Bo jak dopiero tu zaczniesz dosłuchiwać się świata, w tym, co tu robisz, niczego dobrego nie nagrasz. To proste zdanie weryfikuje umiejętności. Jeżeli rozmawiam z kimś, kto słyszy świat, to może wchodzić do studia. Dopóki tego nie zrobi, nie ma po co tam wchodzić, bo tylko straci czas i zabierze go innym. Zdradzam teraz najświętsze tajemnice radiowca.

Najważniejsi pozostają ludzie. Każda praca w radiu jest współpracą. To również wszystko zmienia. Kiedy jesteśmy sami, to inaczej możemy się rządzić. W tym względzie luksus ma pisarz – sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem. On rządzi wszystkim. Jak chce napisać o głupku, to go stworzy, a jak o geniuszu – to stworzy geniusza. W studiu radiowym każda praca jest współpracą. Jeżeli ktoś nie umie dzielić się z innymi, jak również egzekwować to, co sobie zaplanował – to niewiele zdziała. Inny ważny czynnik: konflikt. Świat współczesny polega na zarządzaniu konfliktem i chaosem, ale nie w radiu. Bo jak na antenie pojawi się chaos, to już nie ma nic. Tu konieczna jest precyzja – trzeba usłyszeć świat, który chcemy powołać go do życia.

Czy rozwój innych mediów elektronicznych oraz transformacja ustrojowa i ekonomiczna, która przyczyniła się do powstania w Polsce wielu niezależnych rozgłośni radiowych, ma wpływ na odbiór słuchowisk Teatru Polskiego Radia?

Ma. Często pokazują nam słupki słuchalności i okazuje się, że w czasie nadawania słuchowisk, jest spadek zainteresowania. To mnie, oczywiście, martwi. Ale ciągle jest to trzysta do pięciuset tysięcy ludzi. Jeżeli zarzucają mi, że mam tylko trzy procent słuchaczy, odpowiadam im na to: ale jakie trzy procent! Jakie nakłady ma "Ulisses" czy "W poszukiwaniu straconego czasu"? Czy to znaczy, że mamy je przestać wydawać? Jeśli sprzedaż dwóch tysięcy egzemplarzy książki uważa się za sukces, to co to oznacza wobec trzystu tysięcy słuchaczy? Wszystko jest względne. Owszem, nie osiągamy podobnego zainteresowania, które ma przeciętnie śpiewająca popularna gwiazda. Trudno to porównywać. Czy mamy przestać wydawać poezje, dlatego, że prawie nikt ich nie czyta? No nie, nie wolno. Martwi mnie, że nie mamy trzech milionów słuchaczy, ale cieszy, że jest ich trzysta tysięcy. Jestem dumny, że jest ich trzysta tysięcy. Ile teatr musiałby grać, żeby osiągnąć taki wynik? Ilu widzów to zobaczy? Pod tym względem wciąż jesteśmy potęgą. Jest to największy teatr w Polsce i nie ma dyskusji.

Polskie Radio cenione jest w świecie za profesjonalizm, o czym świadczą zdobywane nagrody. Pan sam jest ich laureatem. Jak się mieścimy na tej mapie światowego radia?

Na równi z innymi. Nie musimy mieć kompleksów. Są, oczywiście, potęgi. Przepiękne rzeczy robią Skandynawowie. Niemcy, gdzie każdy land ma publiczną radiofonię. Tylko oni tam nie mają problemów z abonamentem. Tam naród płaci dziesięciokrotnie więcej niż u nas i nikt nie czuje się pokrzywdzony. Tam reżyser robi rocznie pięć utworów. U nas, żeby mieć na chleb, musi zrobić pięć miesięcznie. Na chleb zaledwie. Ale w sensie artystycznym – nigdy nie mówię, kto jest lepszy, kto gorszy – liczymy się w świecie. Zapraszają nas wszędzie. Mamy jednak swoją specyfikę, odrębność, co sprawia, że interesują się nami radiowcy z całego świata.