Teatr w centrum

Dziś, kiedy festiwali z etykietą „międzynarodowy” mamy w Polsce multum, trudno wyobrazić sobie, jak odważny był pomysł Meissner na początku istnienia nowej Polski. Niewątpliwą zasługą dyrektorki było także – poza stworzeniem nowej, małej Sceny na Zapleczu – ustalenie wzorca działania teatru w stosunkowo małym mieście, za to z wielkimi aspiracjami związanymi z jego dziedzictwem kulturowym (w skrócie: gotycka Starówka, piernik i Kopernik), uniwersyteckością (za dyrekcji Meissner Uniwersytet Mikołaja Kopernika miał osiem tysięcy studentów, dziś ma grubo ponad trzydzieści) oraz znaczącą tradycją teatralną (dyrekcja Wilama Horzycy w Toruniu, a od 1959 roku Festiwal Teatrów Polski Północnej kształtujący w znacznej mierze gusta miejscowej publiczności). Meissner działała w warunkach „jedynego teatru w mieście”, co wpłynęło na decyzję o kształtowaniu eklektycznego repertuaru, który mógłby zaspokoić oczekiwania zróżnicowanej widowni. Stąd obecność w repertuarze sztuk lekkich i muzycznych (po raz pierwszy po wojnie po jawiły się w toruńskim teatrze opery i  wieczory piosenek”), sztuk dla dzieci obok inscenizacji dla dorosłych, równowaga między dramaturgią klasyczną i współczesną.

Jadwiga Oleradzka, w duecie z Andrzejem Bubieniem jako dyrektorem artystycznym, podjęła dziedzictwo Meissner, w dużej mierze kontynuując główne założenia strategii budowania repertuaru i łączności z widzami. W efekcie mamy w Toruniu od kilkunastu lat klasyczny „teatr w centrum”, o czym świadczy nie tylko jego położenie na mapie miasta, ale nade wszystko nastawienie na jak najszerszą widownię. Teatr unika jednej, dominującej orientacji ideologicznej i estetycznej, jego widownia jest zdemokratyzowana – od elit uniwersyteckich po zwyczajnych mieszkańców Torunia. Nie należą do rzadkości żywe dyskusje o najnowszych premierach teatru toczone w autobusach miejskich, bilety trzeba kupować z dużym wyprzedzeniem. Jeśli więc pierwszą miłością torunian jest żużel, to drugą i równie powszechną jest Teatr Horzycy lub „Horzyca”, jak się go potocznie nazywa.

Formuła „teatr w centrum” dotyczy także artystycznej strategii prowadzenia teatru przez Jadwigę Oleradzką. Zamiast modnej dziś formuły teatru jako domu kultury, w którym obok przedstawień organizuje się spotkania z twórcami, warsztaty, konferencje naukowe i koncerty (tak jak w niedalekiej Bydgoszczy w Teatrze Polskim za dyrekcji Pawła Łysaka), w Toruniu realizuje się model teatru skupionego na działalności ściśle artystycznej, z kilkoma zaledwie przedsięwzięciami okołoartystycznymi (TISZ, rozmowy z reżyserami i aktorami premierowych przedstawień podczas Studenckich Wtorków, czytanie dramatów współczesnych). Najważniejsze jest tu po prostu tworzenie przedstawień – zwykle około siedmiu, ośmiu premier rocznie. Odpowiada to z pewnością charakterowi tutejszej widowni, bywającej w teatrze, wyrobionej, inaczej niż w Bydgoszczy, gdzie teatr musi dopiero pracować nad stworzeniem sobie środowiska teatralnego. W tak ukształtowanej relacji między teatrem a widownią niezwykle trudne staje się zaspokojenie sprzecznych oczekiwań widzów. „Horzyca” dość zręcznie lawiruje między tymi oczekiwaniami, choć efekty nie zawsze są w pełni zadowalające.

Dyskusję nad sytuacją Teatru im. Wilama Horzycy wywołała dwa lata temu lokalna „Gazeta Wyborcza”, a pretekstem stały się nominacje do Paszportów „Polityki” dla Iwony Kempy i Pawła Łysaka. Z jednej strony był to wielki sukces obojga artystów-dyrektorów, z drugiej wygrana Łysaka podsunęła krytykom dyrekcji Oleradzkiej i Kempy argument, że teatr toruński jest zbyt zachowawczy, za mało otwarty na młodzież i studentów oraz artystyczne eksperymenty. Casus Paszportów „Polityki” ujawnił narastającą od kilku lat konkurencję teatralną. W przyszłej aglomeracji Bydgoszcz– Inowrocław–Toruń z pewnością Teatr Polski w Bydgoszczy wejdzie jeszcze ostrzej w rywalizację z Teatrem Horzycy, ale roś nie także konkurencja w samym Toruniu: spore ambicje i wierną, młodą publiczność mają Alternatywne Spotkania Teatralne „Klamra” organizowane od dwudziestu lat przez klub studencki „Od Nowa”, a o należną sobie pozycję upomina się coraz mocniej Teatr Baj Pomorski, który za dyrekcji Zbigniewa Lisowskiego stara się wyjść z podwójnego stereotypu – „teatru lalek” i „tylko dla dzieci”.

Na razie dyrekcja toruńskiego teatru nie ogląda się za siebie i realizuje konsekwentnie własne przedsięwzięcia. Poza gruntownym remontem budynku i stabilizacją finansów instytucji są to sukcesy artystyczne w postaci chociażby autorskich edycji festiwalu „Kontakt”. Jeśli największą gwiazdą teatru wypromowaną przez Meissner był Eimuntas Nekrošius (choć trzy jego wielkie spektakle szekspirowskie pojawiły się w Toruniu już za dyrekcji Oleradzkiej: Hamlet w 1997, Makbet w 1999, Otello w 2001 roku), to za dyrekcji Jadwigi Oleradzkiej można mówić o kontynuacji nurtu litewskiego, owocującej regularnymi wizytami Rimasa Tuminasa (m.in. Madagaskar Mariusa Ivaškevičiusa, 2005) i Oskarasa Koršunovasa (Romeo i Julia, 2004).

Samodzielnymi odkryciami Oleradzkiej są artyści teatru węgierskiego i łotewskiego. Warto wymienić zwłaszcza trzy teatralne baśnie Pétera Gothára: Noże w kurach Harrowera (2002, Grand Prix), Kalekę McDonagha (2003) i Czarne mleko Sigariewa (2005), Gézę-dzieciaka Háya w reżyserii Istvána Pinczésa (2003, II nagroda) czy niezapomnianą Mewę Czechowa w reżyserii Árpáda Schillinga (2006, Grand Prix). Pod hasłem „teatr łotewski” kryje się właściwie jedno nazwisko: Alvis Hermanis. Pojawił się na „Kontakcie” z Markizą de Sade Mishimy (1994) i Mewą Czechowa (1997). Dziesięć lat później Hermanis powrócił w wielkim stylu – Sonię Tatiany Tołstoj, jeden wielki popis reżysera i jego aktora, Gundarsa Āboliņša, widownia przyjęła owacyjnie. Rok później Hermanis zawojował „Kontakt” spektaklem Brzmienie ciszy (2008, Grand Prix). Sukces powtórzył w 2010 roku, otrzymując ponownie Grand Prix za dwa spektakle utrzymane w formule teatru epickiego, mierzące się z powikłaną historią Łotwy: Dziadek oraz Marta z Błękitnego Wzgórza.

Gorzej na festiwalu bywa z reprezentantami teatru zachodniego. Ograniczony budżet nie pozwala zapraszać renomowanych teatrów z większymi inscenizacjami. Jeśli się pojawiają, to ze spektaklami kameralnymi (Łaknąć Kane w reżyserii Thomasa Ostermeiera z berlińskiej Schaubühne, w 2003 roku). Osobną kategorię stanowią świetne spektakle z pogranicza performansu i teatru tańca (na przykład vsprs Alaina Platela i Les Ballets C de la B z Gandawy w 2007 roku). Festiwal „Kontakt” nie przyćmiewa jednak codziennej działalności artystycznej teatru. Oleradzka zrealizowała znakomity pomysł zapraszania do współpracy z toruńskim zespołem gwiazd festiwalu „Kontakt”. W ten sposób powstało kilka ciekawych spektakli: Ślub Gombrowicza w reżyserii Elma Nüganena z Vladasem Bagdonasem, aktorem Nekrošiusa, w roli Ojca (2004), Pułapka Różewicza w reżyserii Pétera Gothára (2006), Ja na podstawie tekstu Iwana Wyrypajewa w reżyserii Wiktora Ryżakowa (2005, wcześniej Wyrypajew ze swoim Tlenem zdobył Grand Prix „Kontaktu” w 2003 roku), a wreszcie Caritas. Dwie minuty ciszy, toruńska wersja White Star belgijskiej reżyserki Lies Pauwels. Spektakle te wniosły ożywczy ferment do repertuaru teatru. Moim zdaniem bowiem jedynym deficytem, z jakim Teatr Horzycy boryka się od dawna, jest brak współpracy ze znaczącymi reżyserami teatralnymi. Jest to po części efekt decyzji, aby najważniejszym reżyserem w teatrze był jego dyrektor artystyczny. Kiedy był nim Andrzej Bubień, twórca dwunastu przedstawień w ciągu dziesięciu lat, trudno było dopatrzyć się w jego wyborach repertuarowych i estetyce przedstawień jakiegoś wyrazistego stylu. Bubień zostanie zapamiętany jako inscenizator Czechowa, choć tylko jedno z jego trzech czechowowskich przedstawień – Wujaszek Wania (1999) – było w pełni udane.

Tak naprawdę toruński teatr „wychował” sobie w ostatnich latach jedną osobowość artystyczną. Jest nią Iwona Kempa. Zanim została dyrektorem artystycznym, zrealizowała tu sześć spektakli, zawsze gorąco przyjmowanych przez widzów, wśród nich: Końcówkę Becketta (1998), Samotny zachód McDonagha (2002) i Woyzecka Büchnera (2003). Już w tych realizacjach ujawniły się istotne cechy jej reżyserskiego stylu: pewne prowadzenie aktorów, owocujące wyrazistymi kreacjami scenicznymi, cała paleta odcieni komicznych w spektaklach – od humoru rubasznego, z użyciem soczystego języka, przez humor farsowy i sitcomowy, po ironię i liryzm; w sferze tematów: skupienie na jednostce, zainteresowanie ludźmi żyjącymi na prowincji, wykluczonymi, poszukiwanie w każdym człowieku, nawet złym, jasnych stron, i wreszcie lejtmotyw teatru Kempy – śmierć, w obliczu której życiowa codzienność traci swoją fałszywą wartość. Ta estetyka i preferowane tematy pojawiały się także w spektaklach najnowszych, zrealizowanych przez nią w czasie, gdy zaczęła pełnić funkcję dyrektora artystycznego teatru. Było ich do tej pory siedem, w tym Plaża Asmussena (2006), Pakujemy manatki Levina (2007), Ślubuję ci miłość i wierność Háya (2009), Kaleka z Inishmaan McDonagha (2009) oraz Zimowe ceremonie Levina (2010).

Iwona Kempa jest nie tylko twórczynią rzetelnego teatru. Poza pietyzmem dla tekstu dramatu i chowaniem się reżyserki za autorem (aczkolwiek gdy trzeba, ingerencje w tekst są bardzo stanowcze) oraz wszechobecnym filtrem komicznym, estetykę jej spektakli charakteryzuje twórcze wykorzystanie elementów popkultury: języka filmowego (użycie ekranów, fotografii, dynamicznego montażu scen), utworów muzyki popularnej (Red Hot Chilli Peppers, Rammstein, R.E.M.), nie tylko w funkcji ilustracyjnej, lecz także jako swego rodzaju komentarza, a nawet klucza do zrozumienia spektaklu (Dwa i pół miliarda sekund oraz Woyzeck). W sferze aktorstwa Kempa podkreśla momenty deziluzji (wyjścia z roli, pozostawania aktorów na scenie, kiedy już nie grają, tylko stają się przedziwnymi obserwatorami następnych scen). Kreacje jej aktorów są zawsze wyraziste, przesycone humorem i ludzkim ciepłem, choć każda ludzka wada zostaje bezlitośnie obśmiana, nawet patos śmierci zostaje zniweczony (najmocniej w farsowych Zimowych ceremoniach).

Reżyserka toczy grę z różnymi konwencjami realistycznej gry aktorskiej, często wchodząc z interakcje z widzem, co wpływa na intensywność jego przeżyć, zwłaszcza gdy pojawiają się momenty niepewności, czy to, co dzieje się na scenie, było udawane, czy wydarzyło się naprawdę. Tak było chociażby w Ślubuję ci miłość i wierność, gdzie kilka prostych chwytów tworzyło wrażenie uczestnictwa w seansie terapeutycznym dla małżeństw: zegar znany z kamer wideo odmierzający realny czas spektaklu (niby-zapis realnego zdarzenia), przyciasne i niedopasowane ślubne kostiumy podstarzałych małżonków, didaskalia wygłaszane do mikrofonu, a także stała obecność aktorów jako obserwatorów scen, w których nie występowali. Mocną pointą było podanie w finale przez aktorów informacji o ich własnym stanie cywilnym: czasie trwania związku małżeńskiego lub nieformalnego, rozwodzie czy ponownym małżeństwie. Zdecydowane wyjście z fikcji scenicznej ku polskiej rzeczywistości, w której funkcjonuje fałszywy mit związku „aż po grób”.

Jednak teatr Iwony Kempy trafił ostatnio na jałowy bieg, o czym świadczą powroty do McDonagha i Levina, owocujące solidnymi, ale mało odkrywczymi inscenizacjami. Rozmowy poufne według Bergmana, zrealizowane przez Kempę w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, uzmysłowiły mi, że reżyserka, która wybiera teksty bez długiego ogona tradycji teatralnej, powinna wykonać ruch do przodu – ku tekstom wybitnym, trudnym. Wtedy być może zostanie należycie doceniona autorska estetyka jej teatru. Duet dyrektorski Oleradzka– Kempa zaplanował już zresztą nowe otwarcie. Śniegiem w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego Teatr Horzycy rozpoczął „sezon polski”, w czasie którego zobaczymy między innymi inscenizacje Godów życia Przybyszewskiego, Nowego Don Kichota Fredry i Dziadów Mickiewicza, zrealizowane głównie przez młodych reżyserów. Jeśli dodać do tego odważny ruch w postaci organizowania festiwalu „Kontakt” raz na dwa lata, a w „pustych” latach wprowadzenie Festiwalu Debiutantów „Pierwszy Kontakt” dla młodych, obiecujących artystów, można mieć nadzieję, że „Horzyca”, żwawy dziewięćdziesięciolatek, wyrusza znów na poszukiwania, w przestrzeń ryzyka i artystycznych eksperymentów – oby udanych.